程楚喬

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000)

杰克·波蒂獨(dú)具特色的審美取向，以及極富個(gè)性化的音樂(lè)創(chuàng)作理念是其諸多優(yōu)秀作品流傳于世的主要原因。杰克·波蒂的音樂(lè)作品不僅數(shù)量多，而且體裁多種多樣，最顯著的創(chuàng)作特點(diǎn)便是對(duì)世界各國(guó)的民間音樂(lè)進(jìn)行改編創(chuàng)作，并原汁原味地將民間音樂(lè)的本原特點(diǎn)進(jìn)行再現(xiàn)。通常作品所呈現(xiàn)的個(gè)性特點(diǎn)和其創(chuàng)作者的個(gè)人理念息息相關(guān)，杰克·波蒂的創(chuàng)作風(fēng)格也是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)實(shí)踐和探索才逐漸形成與成熟的。

一、杰克·波蒂簡(jiǎn)介

杰克·波蒂是新西蘭著名的音樂(lè)學(xué)家、作曲家，生于1944年10月7日，在一個(gè)普通的農(nóng)民家庭中長(zhǎng)大。他從小便開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，早年就讀于奧克蘭大學(xué)，專門學(xué)習(xí)音樂(lè)并獲得碩士學(xué)位。1969年，波蒂在馬里奇奧·卡格爾開(kāi)辦的短期新音樂(lè)講習(xí)班學(xué)習(xí)，隨后又來(lái)到荷蘭烏得勒支聲學(xué)研究所繼續(xù)學(xué)習(xí)，之后在新西蘭的塔瓦學(xué)院任教一年，隨后辭職成為一名自由作曲家。波蒂創(chuàng)作的音樂(lè)種類繁多，體裁也多種多樣，如管弦樂(lè)作品、室內(nèi)樂(lè)作品、獨(dú)奏曲、劇場(chǎng)音樂(lè)作品、舞蹈音樂(lè)作品、電影音樂(lè)作品和電子音樂(lè)作品等。杰克·波蒂對(duì)各種音樂(lè)文化都十分感興趣，尤其是亞洲地區(qū)的音樂(lè)文化，他采集了許多民間音樂(lè)素材，創(chuàng)作了大量的音像作品、歌劇作品、聲樂(lè)作品，以及鋼琴曲，如音像作品《印尼日惹街頭音樂(lè)家》《杰姆布拉格：唱敘傳統(tǒng)》、歌劇作品《艾黎》、聲樂(lè)作品《五首搖籃曲》，以及鋼琴曲《五首旋律》等。杰克·波蒂的作品融匯了各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的各種音樂(lè)元素，其中跨文化是其創(chuàng)作的主要理念，在當(dāng)代世界音樂(lè)創(chuàng)作中形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。杰克·波蒂?gòu)?980年至2009年一直在維多利亞大學(xué)惠靈頓音樂(lè)學(xué)院任教，2015年5月10日，因癌癥病逝于惠靈頓。

二、杰克·波蒂鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格

1.對(duì)西方國(guó)家音樂(lè)記譜法以及音樂(lè)創(chuàng)作之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)

所謂記譜法，是指記錄樂(lè)曲的一種方法，而西方記譜法最早出現(xiàn)于古希臘時(shí)期，當(dāng)時(shí)被稱為“紐姆譜”。隨后又出現(xiàn)了各種形式的記譜法，例如，“四線譜”“有量記譜法”等，發(fā)展至18世紀(jì)，“五線譜”成為西方記譜法的主流形式，并一直沿用至今。伴隨現(xiàn)代音樂(lè)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)形式的定量記譜法已經(jīng)無(wú)法滿足現(xiàn)代新的音樂(lè)表現(xiàn)手法的實(shí)際需求，大量新符號(hào)的產(chǎn)生形成了全新的音樂(lè)記譜法體系。例如，“圖表譜”形式、“文字譜”形式、“電子音樂(lè)譜”形式等。這些新型記譜法的視覺(jué)效果通常比其記錄的音響效果更令人吃驚。正是記譜法催生了作曲家的誕生，使得音樂(lè)創(chuàng)作成為可能，通常作曲家會(huì)把想創(chuàng)造的聲音用各種樂(lè)器及手法將其制造出來(lái)，并把制造結(jié)果記載下來(lái)，這便是音樂(lè)創(chuàng)作同記譜法間的關(guān)系。而杰克·波蒂則對(duì)這兩者之間的關(guān)系有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解，認(rèn)為記譜法是獨(dú)立于人的大腦和雙耳，更具復(fù)雜性，無(wú)法涵蓋所有的可能性，而正是這種可能性把音樂(lè)作曲家?guī)胍粋€(gè)新的探索空間，西方國(guó)家的記譜系統(tǒng)隨著時(shí)代的發(fā)展也越來(lái)越復(fù)雜，在一定程度上為調(diào)性音樂(lè)的構(gòu)建起到了積極的促進(jìn)作用[1]。相對(duì)而言，西方音樂(lè)在其節(jié)奏方面比較呆板且容易受限制，相較印度音樂(lè)和非洲音樂(lè)，西方音樂(lè)也顯得更加簡(jiǎn)單。雖然很多西方國(guó)家的作曲家曾對(duì)傳統(tǒng)形式的記譜法提出過(guò)異議，但西方國(guó)家仍普遍認(rèn)為作曲家所記錄的樂(lè)譜具有絕對(duì)權(quán)威，表演者只能嚴(yán)格按照樂(lè)譜進(jìn)行表演，不允許對(duì)其提出爭(zhēng)議。所以，導(dǎo)致樂(lè)譜被視為“真正的音樂(lè)”，而演奏者卻只是“表演”，只是對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行一種詮釋而已。對(duì)此，杰克·波蒂卻認(rèn)為音樂(lè)本身應(yīng)屬于聲音現(xiàn)象，而作曲家的記譜法卻只是其一個(gè)輔助工具，不能視其為真正的音樂(lè)。杰克十分肯定記譜法的發(fā)展對(duì)于西方音樂(lè)所作的巨大貢獻(xiàn)，但其也清醒看到記譜法所帶來(lái)的各種限制與負(fù)面影響。所以，波蒂開(kāi)始關(guān)注非西方國(guó)家的音樂(lè)文化，并將記譜法視為音樂(lè)的輔助工具，對(duì)預(yù)存的聲音現(xiàn)象實(shí)施記譜，再將其以其他形式進(jìn)行還原。

2.善于捕捉自然的樂(lè)音

杰克·波蒂曾在采訪中表示自己非常喜歡捕捉自然界中各種美妙的樂(lè)音，這點(diǎn)在他的作品《打》中體現(xiàn)得淋漓盡致。這部作品屬于混合媒介聯(lián)合室內(nèi)樂(lè)共同創(chuàng)作的一部作品，集合了中國(guó)三個(gè)地區(qū)不同的勞動(dòng)號(hào)子，這或許在一些人眼中十分平常，甚至不能算作創(chuàng)作素材，但杰克·波蒂卻對(duì)其十分感興趣。波蒂不僅對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)感興趣，自然界中所有的聲音都會(huì)成為其創(chuàng)作素材，甚至生活中的各種聲音也會(huì)出現(xiàn)在其音樂(lè)作品中。波蒂?gòu)哪贻p時(shí)便習(xí)慣隨身帶個(gè)錄音機(jī)，只要聽(tīng)到感興趣的聲音便會(huì)將其錄下來(lái)。然后經(jīng)過(guò)反復(fù)研究后將其融入到作品創(chuàng)作中。波蒂認(rèn)為任何樂(lè)器創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)都無(wú)法與大自然的旋律相媲美。例如，波蒂的《街頭音樂(lè)》便是利用現(xiàn)場(chǎng)錄制的聲音創(chuàng)作而成，作曲家利用街頭真實(shí)存在的各種音響，例如，汽車的聲音、商販的叫賣聲、孩童的嬉戲聲等，為我們展現(xiàn)出一幅充滿生活氣息的街景音畫，從中可以感受到普通民眾在艱苦生活中釋放的生命活力。波蒂的思想受凱奇的影響巨大，但卻沒(méi)有凱奇那么激進(jìn)，而是選擇了一條和凱奇完全相反的創(chuàng)作之路。凱奇習(xí)慣用“寂靜”來(lái)引起人們對(duì)生活中聲音和大自然中各種聲音的關(guān)注，而波蒂則與之剛好相反，更傾向于從生活中和大自然中去捕捉各種各樣真實(shí)的聲音，并利用這些聲音對(duì)作品進(jìn)行架構(gòu)，進(jìn)而還原人們現(xiàn)實(shí)生活的各種聲音場(chǎng)景。

3.熱衷世界各地音樂(lè)文化，注重多元化和融合性

杰克·波蒂?gòu)拿耖g音樂(lè)中體會(huì)到一種全新的音樂(lè)風(fēng)格，這種風(fēng)格與西方音樂(lè)中嚴(yán)肅的風(fēng)格截然不同，至此杰克便開(kāi)始對(duì)世界各地的民間音樂(lè)進(jìn)行深入研究，其創(chuàng)作視角和創(chuàng)作理念也逐漸轉(zhuǎn)向非西方發(fā)展，對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)文化尤其感興趣。杰克·波蒂的很多作品創(chuàng)作都是以中國(guó)音樂(lè)為素材的，他對(duì)民間音樂(lè)有一種心懷崇敬之感，這主要可以從兩方面體現(xiàn)：其一，杰克·波蒂深入研究民間音樂(lè)，采取頻譜分析等十分復(fù)雜的方式進(jìn)行記譜，在其創(chuàng)作的作品中民間音樂(lè)的本質(zhì)特征被完好地保存下來(lái)；其二，杰克·波蒂的作品在出版后會(huì)注明其中民間音樂(lè)的主要來(lái)源以及相關(guān)作者等信息。杰克·波蒂對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)出其在創(chuàng)作中的多元化理念和融合性創(chuàng)作風(fēng)格。波蒂對(duì)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的詮釋中現(xiàn)代主要指廣義范圍上的具備時(shí)代特征的音樂(lè)，而不是狹義上的西方國(guó)家“先鋒派”提出的現(xiàn)代主義；而傳統(tǒng)主要指世界各國(guó)獨(dú)具特色的民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)、古代音樂(lè)等。杰克·波蒂在創(chuàng)作過(guò)程中將東西方音樂(lè)文化相互借鑒、相互融合，開(kāi)辟出一條全新的音樂(lè)文化傳承與音樂(lè)文化交融的創(chuàng)作之路。例如，鋼琴作品《五首旋律》之三，其創(chuàng)作靈感便來(lái)自于中國(guó)古琴，通過(guò)鋼琴來(lái)模仿古琴音樂(lè)中的獨(dú)特音響效果、句法結(jié)構(gòu)、演奏方式等特點(diǎn)，在音樂(lè)風(fēng)格上可以說(shuō)是神形具備，力求做到兩種文化的完美融合。

三、杰克·波蒂鋼琴代表作《五首旋律》演奏特色

《五首旋律》是杰克·波蒂創(chuàng)作生涯中的一部重要鋼琴作品，這部鋼琴作品不論是從結(jié)構(gòu)規(guī)模方面、復(fù)雜程度方面，還是從情感跨度方面來(lái)看，都絕非是普通意義中的一部“重要作品”,該作品融匯了中西方各種音樂(lè)風(fēng)格，是作者音樂(lè)閱歷的重要結(jié)晶。相較14年前創(chuàng)作的《四尊固體》，不僅其音樂(lè)語(yǔ)匯顯得更加簡(jiǎn)明，其音高選擇也特別集中，而且其音樂(lè)意境也顯得更加暢朗開(kāi)闊。假如說(shuō)《四尊固體》這部作品是在十二音序列的音樂(lè)語(yǔ)境中重拾了主次關(guān)系，則《五首旋律》便是從泛調(diào)式中探尋音色方面、織體方面的立體化和多元化。此外，杰克·波蒂在鋼琴寫法方面不拘一格，盡管整體來(lái)看是從簡(jiǎn)了，但卻更加有聲有色，不但脫離了歐美復(fù)雜主義的繁澀難懂，也不像簡(jiǎn)約主義那般單調(diào)稚氣[2]。杰克·波蒂的作品創(chuàng)作自然，凸顯本色，不帶任何“主義”色彩。這些曲子雖然較小，但其中蘊(yùn)含的音樂(lè)分量卻十足，每首皆有精髓之處，絲毫沒(méi)有一點(diǎn)敷衍。

1.《五首旋律》之一的演奏特色

《五首旋律》的第一樂(lè)章屬于一首“無(wú)窮動(dòng)”，其中由連續(xù)的十六分音符貫穿始終，形成一段快速、持續(xù)的旋律。就其表面而言，此曲屬于單音線條，比較平面化，但深入探究后便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中別有洞天。演奏《五首旋律》時(shí)，首先要選擇好速度，其中作曲家在其節(jié)拍器上的標(biāo)記等于108拍左右，還要強(qiáng)調(diào)其中的十六音符必須均勻。在演奏過(guò)程中，速度的控制十分關(guān)鍵，由于速度太慢則會(huì)使樂(lè)曲失去活力及原有的運(yùn)動(dòng)感，速度太快則無(wú)法顯出不同音色之間的層次，而使樂(lè)曲失去趣味性。演奏者的右手需保持靈活，在觸鍵時(shí)需半連半斷，不僅要避免出現(xiàn)跳音，還需注意彈奏時(shí)不可以太“粘”，在音和音間需進(jìn)行細(xì)微的間隔，即需有“空氣”，如此才可以彈奏出珠落玉盤般的清脆之聲。此外，在演奏過(guò)程中還需注意避免其中不必要的一些重音，除非是作曲家明確標(biāo)注的重音，其余的需盡量保持平均，如此才能夠?qū)⒁羯膶哟瓮癸@出來(lái)。雖然演奏者的左手處于空閑狀態(tài)，但卻責(zé)任重大，這是由于左手對(duì)整個(gè)音色的各個(gè)層次具有控制作用，在進(jìn)行練習(xí)時(shí)，左手應(yīng)確保按弦所處的最佳位置，接著經(jīng)過(guò)反復(fù)練習(xí)進(jìn)而確保按弦的熟練程度。其中，鋼琴不同，其按弦的最佳位置也不同，所以，必須以實(shí)際聲音效果為標(biāo)準(zhǔn)。通常按弦后其音高應(yīng)是清晰可聞，且其音質(zhì)也會(huì)發(fā)生明顯改變。所以，按弦時(shí)其力度把握也十分關(guān)鍵，如果按弦力度太大則會(huì)發(fā)出“死音”，力度太小則會(huì)出現(xiàn)變化不夠的現(xiàn)象。整體的彈奏情緒需活潑、有趣，猶如民間音樂(lè)般充滿趣味性，雖然可能與此音樂(lè)有種不相宜的感覺(jué)，但卻樂(lè)在其中。所以，“表情”可以忽略不計(jì)。但也不可彈出練習(xí)般的索然無(wú)味，最佳的狀態(tài)則是全神貫注地玩，猶如小女孩兒跳繩一樣。

2.《五首旋律》之五的演奏特色

這首更像第一首的姊妹篇，基本上都是以C音作為中心，且具有較強(qiáng)的重復(fù)性，并帶有非常平穩(wěn)的律動(dòng)感，其音高變化方式也相同，都具有簡(jiǎn)約的特點(diǎn)。假如將第一首視為一個(gè)天真、活潑的小姑娘，那么第五首則可視為一個(gè)清秀水靈的妙齡少女?！段迨仔伞返牡谖迨资趾?jiǎn)短，具有極強(qiáng)的吸引力，構(gòu)思也十分巧妙、獨(dú)特。在演奏《五首旋律》之五時(shí)，需觸鍵均勻、有效掌控其中的弱聲，手指要敏銳、松弛，保持平和的心氣。在對(duì)重音層次進(jìn)行刻畫時(shí)應(yīng)十分細(xì)膩，自然地進(jìn)行漸入淡出。踏板是此曲的演奏關(guān)鍵，不但要跟隨和聲的不斷變化給予微妙反應(yīng)，也要確保音響的持續(xù)性。就本質(zhì)而言，該曲屬于抒情性音樂(lè)作品，所以演奏時(shí)，應(yīng)做到心有所悟、指有所感，保持平和的心態(tài)、清醒的頭腦。對(duì)于新入的高音需像盛開(kāi)的花朵般用心感受。《五首旋律》將此曲作為結(jié)束曲意味深長(zhǎng)，此曲猶如無(wú)始無(wú)終、似散非散的一首音詩(shī)，為整部套曲形成一個(gè)回味無(wú)窮的開(kāi)放式結(jié)尾。曲中反復(fù)且平穩(wěn)持久的“無(wú)窮”律動(dòng)，C調(diào)的清明、爽朗，都與第一首曲目遙相呼應(yīng)。此外，旋律中隱藏的層次以及高音漸增漸減的方式，都是為呼應(yīng)套曲的開(kāi)頭。不僅完整，而且?guī)Ыo人無(wú)窮的回味，也只有優(yōu)秀的音樂(lè)才能讓人如此回味無(wú)窮、浮想聯(lián)翩[3]。這套曲中的其他三部分也各有特色，如第二樂(lè)章曲調(diào)深沉蒼肅，所有的音都拖得非常長(zhǎng)，并用一些快速的裝飾音進(jìn)行點(diǎn)綴，其靈感源于日本國(guó)家的尺八音樂(lè)，而第三樂(lè)章中則是以中國(guó)古琴為原型進(jìn)行創(chuàng)作。演奏時(shí)演奏者需用一只手輕輕按住琴弦的某個(gè)部位，然后用另一只手進(jìn)行觸鍵，并發(fā)出十分微弱的泛音，十分類似古琴的音效。盡管旋律的調(diào)式聽(tīng)不出中國(guó)味道，但其清幽空靈的意境卻和中國(guó)古琴有異曲同工之妙。對(duì)整部套曲而言，第四首不僅張力最大，而且幅度最寬。該曲的旋律跨度非常大，音域覆蓋范圍也非常廣，具有十分強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，猶如垂懸在山崖峭壁上的參天枯樹(shù)，讓人覺(jué)得心驚膽顫。不管是情緒方面，還是格局方面，第四首都是整部套曲的一個(gè)焦點(diǎn)，如此便顯得隨后的第五樂(lè)章更加清新嫵媚。

四、結(jié)語(yǔ)

杰克·波蒂采用跨文化的方式進(jìn)行創(chuàng)作，形成“后民族主義”的創(chuàng)作風(fēng)格，以更為寬廣的視角汲取世界各國(guó)的優(yōu)秀音樂(lè)文化，將不同文化進(jìn)行有機(jī)融合，融匯各種文化的精髓，并用其獨(dú)特的審美將這些不同的音樂(lè)文化進(jìn)行規(guī)劃、搭配、組合，不僅是對(duì)人類文化的傳承，更是對(duì)人類文化的發(fā)展，在全球信息化發(fā)展的今天，杰克·波蒂的創(chuàng)作風(fēng)格和演奏特色具有十分重大的時(shí)代意義，是人文主義精神的重要體現(xiàn)。