杜孟佳

(哈爾濱師范大學(xué) 西語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

尤金·奧尼爾是美國著名戲劇作家，曾4次獲得普利策獎，也是唯一一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的戲劇大師，他一生致力于悲劇的創(chuàng)作，《榆樹下的欲望》是其代表作之一，被譽為“美國第一悲劇”。《榆樹下的欲望》通過人性的悲劇展現(xiàn)19世紀(jì)美國人民的精神迷惘與美國社會的倫理困境?！队軜湎碌挠穭?chuàng)作于1924年，講述的是19世紀(jì)50年代美國新英格蘭地區(qū)在從自由資本主義向壟斷資本主義轉(zhuǎn)型背景下的家庭悲劇，該劇受其情節(jié)影響在一段時間內(nèi)被禁演，但其中古希臘悲劇的藝術(shù)內(nèi)涵、狂歡化語言的應(yīng)用經(jīng)歷時間的沉淀后更受青睞?！队軜湎碌挠妨鱾髦林袊笠惭苌嗽S多題材相近的話劇、小說和戲曲。據(jù)相關(guān)史料記載，《榆樹下的欲望》傳入中國后其優(yōu)秀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法引起了廣泛的熱議，并先后出現(xiàn)了以《榆樹下的欲望》為源頭的話劇、小說與戲曲作品，包括《雷雨》《欲海狂潮》《榆樹孤宅》等，并在國內(nèi)上演后取得了亮眼的成績。

縱覽《榆樹下的欲望》系列改編作品在國內(nèi)外的成功，可以看出其在中國傳播的影響力之大，它究竟是如何跨越東西方戲劇在敘事結(jié)構(gòu)、審美規(guī)律等方面的壁壘，成為跨文化傳播的典范仍然值得放在比較文學(xué)變異學(xué)這一新穎的中國理論視角下進行解讀，并給予其時代的內(nèi)涵。

一、比較文學(xué)變異學(xué)與“中國戲曲化”

“比較文學(xué)變異學(xué)是我國學(xué)者回應(yīng)時代呼喚提出的具有國際影響力的理論創(chuàng)新話語，旨在通過不斷對話交融，逐漸形成新的東西，其中他國化變異是在流傳變異和闡釋變異兩種基本類型基礎(chǔ)上形成的復(fù)合式深層變異。”[1]比較文學(xué)變異學(xué)的提出為文學(xué)作品的跨文化傳播與研究提供了全新視角，也為文學(xué)作品在傳播過程中產(chǎn)生變異及其原因提供了理論支持。任何一部文學(xué)作品的跨文化傳播都會在文學(xué)翻譯、讀者接受等方面出現(xiàn)文化過濾與文學(xué)誤讀，從而產(chǎn)生文學(xué)作品的他國化。由于戲劇作品需要上臺公演，破除原作品中的情節(jié)邏輯壁壘與文化理解障礙成為戲劇作品跨國改編的重中之重，從這一視角出發(fā)，外國劇作的“中國戲曲化”與比較文學(xué)變異學(xué)的主要觀點交相輝映。

時至今日，改編仍然是東西方戲劇交流的重要手段之一，經(jīng)典戲劇的改編不僅能夠體現(xiàn)東西方戲劇的美學(xué)觀差異，同時也可以帶給戲劇觀眾東西方文化碰撞的火花，有效拓寬中國戲劇的表現(xiàn)方式，激發(fā)大眾對中國戲劇創(chuàng)作自信心。東西方戲劇的差異主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)與審美規(guī)律兩大方面。在敘事結(jié)構(gòu)上，西方戲劇聚焦在沖突，強調(diào)個人與命運的對抗；東方戲劇則關(guān)注情節(jié)的流暢性，以“起承轉(zhuǎn)合”迎合觀眾的期待。在審美規(guī)律上，東方戲劇以道家思想、儒家思想為依托崇尚形神兼?zhèn)涞摹靶紊裾f”，西方戲劇則源于古希臘神話和史詩，主張批判的、具有科學(xué)精神色彩的“摹仿說”。二者的差異使《榆樹下的欲望》在中國的傳播過程中經(jīng)過篩選與變異，最終形成了兼具東西方特色的“中國戲曲”，完成了《榆樹下的欲望》的他國化?！队軜湎碌挠返摹爸袊鴳蚯庇袃蓚€代表作品即河南曲劇《榆樹孤宅》與川劇高腔《欲?？癯薄?。兩部作品的改編本著讓中國觀眾更好地接受尤金·奧尼爾這一宗旨展開，結(jié)合中國觀眾審美與品味，探索西方戲劇在中國接受的新途徑，因此，兩部戲曲保留了《榆樹下的欲望》中的主要情節(jié)，但在細(xì)節(jié)表現(xiàn)、舞臺呈現(xiàn)、主題展現(xiàn)等方面都做了相應(yīng)改動。

二、微觀互文性凸顯中國特色

互文性是后現(xiàn)代主義的標(biāo)志性概念，意在表達文本間的某種聯(lián)系，宏觀互文性主要指文風(fēng)及文化層面上的相關(guān)，可以稱作“折射互文”；微觀互文性則聚焦在詞語與段落文字層面上的呼應(yīng)，則被稱作“鏡像互文”或“反射互文”。在西方劇作的“中國戲曲化”過程中，由于戲曲表達形式、文化內(nèi)涵差異較大，因此，宏觀層面互文較難，而微觀互文性的體現(xiàn)則可以成為原著與改編作品的紐帶，充分表達出原著在跨文化交流過程中的變異。

河南曲劇《榆樹孤宅》對人物名字和角色設(shè)定等在互文性上做了改動。在人物名字設(shè)計上，編劇將原著中的姓氏改編為“柯”，在漢語釋義中柯即斧柄，有勞作、勞役的意思；編劇將莊園主人老凱伯特的名字改為“泰”，在漢語釋義中“泰”暗含兩個相互對立的意思即和平安寧與驕縱傲慢，這又與原著中老凱伯特在世俗層面貪婪、在信仰層面謙卑的分裂性人格在某種程度上不謀而合，雖然兩部戲曲的改編都將老凱伯特人物形象中的清教徒部分做了刪減，但從名字中依舊可見其人物復(fù)雜性方面的互文。除此之外，《榆樹孤宅》將三個兒子的名字定為虎、豹、龍，三種動物都是不同情景下的“王者”，他們的名字一方面暗含了父權(quán)主導(dǎo)的社會環(huán)境下，柯泰(原型：老凱伯特)對于家庭權(quán)力渴望的人物性格；另一方面也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)思想中父母“盼子成龍”的寄托?！队？癯薄分袆t將女主角的名字定為蒲蘭(原型：愛碧)，中國古詩本就有“蒲葦紉如絲，磐石無轉(zhuǎn)移”的絕唱來歌頌女性的堅韌性格，另一方面“蘭”也是代表中國女性氣質(zhì)的花，象征意蘊美好的名字與劇中塑造的女性形象形成反差，不僅體現(xiàn)出中國文化下對于傳統(tǒng)女性形象的構(gòu)想，也為女主角的悲情結(jié)局做了鋪墊。看似簡單的人物名字設(shè)定，編劇實則下了大功夫，使其比直譯更符合中國文化中對人物形象的認(rèn)知與期待。在角色設(shè)定上，《榆樹孤宅》相較原著也有些許差異，其中為了迎合中國觀眾的審美與倫理觀念，編劇將原本的父子關(guān)系與繼母子關(guān)系“倫理化”，設(shè)定柯龍并非柯泰的親生兒子，并且縮小了繼母子二人的年齡差，使二人戀情的重要情節(jié)能夠被中國觀眾普遍接受[2]。而中國戲曲的精煉性在《欲?？癯薄分杏辛酥匾w現(xiàn)，為了能夠大篇幅使用唱腔，原著中復(fù)雜的人物性格在川劇改編中做了相應(yīng)取舍，在人物塑造豐滿性方面較原著略顯不足，但這方面缺失編劇在舞臺設(shè)計上做了相關(guān)彌補。

三、舞臺設(shè)計感符合中國審美

為了彌補《欲?？癯薄肺谋緝?nèi)容的刪減(由三幕十二場減為三幕六場)，確保觀眾能夠感受到戲曲舞臺表演的連續(xù)性，編劇對每場進行標(biāo)目，即《父子之間》和《聚散之間》、《愛恨之間》和《進退之間》、《喜怒之間》和《血火之間》，以此突出表達的內(nèi)容[3]。標(biāo)目不僅能夠使觀眾把握戲曲的接續(xù)性，還能夠?qū)蚯械臎_突做簡要概述。尤金·奧尼爾善于運用意象隱喻，大海、霧等都是他劇作中的重要意象。在《榆樹下的欲望》中，榆樹作為劇情指示不僅有多層次意蘊，還對舞臺上情節(jié)的發(fā)展起到了不可忽視的推動作用，榆樹對欲望多層次的詮釋貫穿了整個戲劇過程，在情節(jié)發(fā)展過程中完成了“誘惑-給予-守護”的變化，象征暗流涌動的欲望社會。在原著中，有關(guān)榆樹的描寫也十分大膽，這對《榆樹下的欲望》進行“中國戲曲化”帶來了不小的困難。中國戲曲不但沒有劇情指示的存在，在語言描述中也不能接受過于露骨的表達，因此，《欲?？癯薄肪巹闹袊鴮徝澜嵌瘸霭l(fā)，在戲曲改編創(chuàng)作中加入了一個重要形象——“欲望的魔鬼”，簡稱“欲魔”?！坝А蹦軌蛟谖枧_需要的時候通過人物的對話、唱腔將隱藏在人物內(nèi)心的欲望外化，達到抽象與具象和諧并存、靜態(tài)與流動靈活運用的效果，“欲魔”使改編后的人物更符合東方觀眾的期待視野。《榆樹孤宅》的舞臺呈現(xiàn)在準(zhǔn)確表達原著重要情節(jié)之外，舞臺設(shè)計以中國戲曲以虛寫實的特色，多樣態(tài)地展示中國審美。在人物裝扮上，演員的裝束為清裝，為了突出演員性格特點，演員裝束做了相應(yīng)改良，人物形象的表達更加外化、更加豐滿、更加鮮活；在光線使用上，追光的變化、顏色的暗示不僅對戲曲情節(jié)的發(fā)展起到推動作用，并烘托了戲曲表演的氛圍，能夠使觀眾與戲曲共情；從舞蹈動作上，中國戲曲中不同行當(dāng)?shù)奈璧竸幼鞑槐M相同，再將中國民間技藝融匯其中，整個戲曲舞臺更顯中國化。

四、主題表現(xiàn)力透視中國視角

《榆樹下的欲望》是一部主題內(nèi)涵豐富的戲劇作品，在“美國第一部悲劇”的極大光環(huán)之下，家庭倫理混亂、社會物欲橫流等主題都可見一斑，描繪出19世紀(jì)美國社會物質(zhì)主宰一切，精神世界失落的大環(huán)境。但正是由于其所表達的主題會在其他國家文化土壤產(chǎn)生“水土不服”，原著本身在跨文化交流過程中就遇到了不小的阻力。例如，《榆樹下的欲望》在美國上演16年后才在英國演出。為了能夠使《榆樹下的欲望》的“中國戲曲化”更容易被接受，川劇《欲?？癯薄放c曲劇《榆樹孤宅》都對原著的主題表達進行了再次書寫，以二者的結(jié)局為例可以觀察出《榆樹下的欲望》在中國文化土壤落地生根后形成的“中國化主題”。原著中的結(jié)局，埃本認(rèn)為在“殺子事件”中自己也是兇手，與愛碧共同接受了法律的制裁，老凱伯特獨守莊園繼續(xù)孤獨的余生，這是一種西式悲劇，體現(xiàn)了古希臘式的科學(xué)精神。改編的中國戲曲則大有不同，《榆樹孤宅》對結(jié)局進行了“悲劇抒情化”和“結(jié)尾明亮化”處理，即突出了男女主角之間的愛情元素，使這場悲劇的痛苦也有了希望的暖意。而在《欲?？癯薄分?，三郎(原型：埃本)與蒲蘭(原型：愛碧)不堪精神折磨，雙雙自殺，白眼狼(原型：老凱伯特)面對家人背叛與死亡，失去理智地火燒莊園，葬身火海之中。兩部戲曲的編劇在創(chuàng)作觀點上傾向于錢鐘書先生的中國無悲劇論，認(rèn)為傳統(tǒng)的中國故事更傾向于圓滿的結(jié)局，中國觀眾對于接受悲劇往往持一種抗拒態(tài)度，因此，如何讓悲劇在中國獲得良好的接受度成為《榆樹下的欲望》“中國戲曲化”的重要障礙?！队軜涔抡泛汀队？癯薄凡患s而同地通過“因果循環(huán)”對悲劇性結(jié)尾合理化，在“善有善報、惡有惡報”的傳統(tǒng)觀念潛意識指引下，兩部戲曲的結(jié)局做到了被觀眾廣泛接受。接受只是結(jié)果，而非目的，《榆樹下的欲望》的“中國戲曲化”的重要意義更在于以戲劇文學(xué)醒世，通過將其移植與中國傳統(tǒng)戲曲中啟示觀眾警惕生活中的“享樂主義”“拜金主義”等思想，啟迪觀眾思考生活的真正內(nèi)涵與意義，這種中國式的改編不僅獲得了中國古典戲曲觀賞角度的成功，同時也為戲曲醒世開辟了新世界。

五、結(jié)語

外國戲劇作品中國化是推動文化間交流的重要方式之一。對外國戲劇作品而言，他國化的表現(xiàn)形式增添了經(jīng)典作品傳播與接受的途徑，優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠更加快速地獲得全球化推廣；對中國戲曲而言，外國作品的中國化變異為中國戲曲的創(chuàng)新發(fā)展、內(nèi)容拓展做了有益補充。中西戲劇的敘事結(jié)構(gòu)與審美規(guī)律有差異，差異能夠帶來傳播的障礙，也能碰撞出交流的火花，這將是未來文學(xué)傳播、文化交流值得探索的新途徑。