周彥渝

(武漢大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，湖北 武漢 430072；武漢大學(xué) 外國(guó)語言文學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

引言

田園文學(xué)有著悠久的歷史，它發(fā)軔于古希臘和羅馬的牧羊人贊歌，通過對(duì)田園風(fēng)光的美化和對(duì)牧羊女感情的理想化建構(gòu)，來承載人類精神世界對(duì)田園生活的向往和沖動(dòng)。20世紀(jì)初，英國(guó)率先完成城市化進(jìn)程，同時(shí)“城市病”也日益突顯，社會(huì)問題接踵而至。以鄉(xiāng)村為參照來質(zhì)疑城市、批判城市、逃避城市已構(gòu)成了此時(shí)英國(guó)田園文學(xué)的顯性表述，田園生活儼然成為深陷工業(yè)文明危機(jī)的英國(guó)國(guó)民“烏托邦”夢(mèng)的寄托。英國(guó)作家赫克托耳·休·芒羅(Hector Hugh Munro,1870—1961年)(筆名“薩基”)，正是深深扎根于英國(guó)田園文學(xué)的傳統(tǒng)。然而，薩基卻對(duì)英國(guó)的田園文學(xué)進(jìn)行了“逆向書寫”，通過其小說譜寫了一曲哀悼田園生活的挽歌，投射出對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系二元對(duì)立、彼此割裂的深刻關(guān)切，內(nèi)含著“反烏托邦”的主題意蘊(yùn)。

烏托邦文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但通常都將英國(guó)人文主義者托馬斯·莫爾視為烏托邦文學(xué)的始祖。1516年，莫爾出版《烏托邦》一書，書中描述了一個(gè)想象島嶼上的理想社會(huì)。莫爾想要傳達(dá)的信息是，這種完美和理想的狀態(tài)，永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)。因此，他將希臘文“ou”(意為no)與“topos”(意為place)二詞進(jìn)行了合并，將書命名為“烏托邦”?！盀跬邪睢钡韧凇皀o where”或“no place”，指的是一個(gè)不存在的理想社會(huì)。烏托邦所隱喻的理想社會(huì)，在隨后被進(jìn)行了不斷的引申。學(xué)者J.D.戴維斯曾將“理想社會(huì)”分為五個(gè)類型，其中象征著精神舒適與安逸的“世外桃源”和代表著物產(chǎn)豐饒富庶的“阿卡迪亞”①與烏托邦并置，均指涉一種令人向往的完美田園生活。反田園烏托邦也就是對(duì)完美田園生活暢想的解構(gòu)和批判。

薩基的反田園烏托邦書寫風(fēng)格獨(dú)樹一幟，糅合了他標(biāo)志性的“幽默”特色。事實(shí)上，薩基被譽(yù)為 “英國(guó)最風(fēng)趣的短篇小說家之一”[1]149，其著名的短篇小說《敞開的窗戶》又被譽(yù)為薩基“最幽默的小說之一”[1]149，并入選國(guó)內(nèi)外大量短篇小說教材。但正是因?yàn)檫@“幽默”背后涌動(dòng)著對(duì)社會(huì)的溫和批判，凝聚著對(duì)人性的深度哲思，薩基的小說被認(rèn)為彌散著“溫柔的恐懼”[2]5；從“讀者反應(yīng)論”的角度看，催生了陰森、詭異 、驚恐復(fù)雜交織的閱讀體驗(yàn)[3]332。

小說講述了一個(gè)名為弗蘭頓的青年小伙，因?yàn)榛加猩窠?jīng)性疾病，在其姑母的推薦下，來到一處僻靜的小山村治療養(yǎng)病。在村中的一戶人家拜訪時(shí)，弗蘭頓的遲鈍和木訥引起了主人小姑娘薇拉的不滿，因此她決定要捉弄弗蘭頓一番。小姑娘以家中一直敞開的窗戶為引子，解釋道，窗戶一直打開是因?yàn)橐谈负退齼蓚€(gè)兄弟在3年前的一次狩獵中，因掉入沼澤地而喪命，此后姨媽一直把窗戶打開，以便亡魂隨時(shí)回家。薇拉姨媽回家后，恰巧也說起窗戶打開是為了等待出門狩獵的丈夫，這讓弗蘭頓更加堅(jiān)信薇拉所編造的故事。就在此時(shí)，姨父3人身著狩獵裝扮帶著獵狗，從窗戶進(jìn)入家門，弗蘭頓以為是鬼魂歸來，嚇得魂不附體，落荒而逃。本文擬綜合運(yùn)用特里·吉福特和雷蒙德·威廉斯的田園文學(xué)理論以及伯格森和巴赫金的“笑”論，剖析小說將幽默蘊(yùn)藏于反田園烏托邦主題之中的藝術(shù)特色，并通過這種藝術(shù)指涉，反思英國(guó)農(nóng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的人文困境，同時(shí)，對(duì)人性的異化和殘酷進(jìn)行辯證思考。

一、笑之殘酷：解構(gòu)“農(nóng)村純真”與“城市邪惡”的二元對(duì)立

田園文學(xué)是“用含蓄或明顯的方式與城市文學(xué)進(jìn)行對(duì)比的任何鄉(xiāng)村文學(xué)”[4]2。20世紀(jì)初的英國(guó)承襲了這一傳統(tǒng)，掀起了一股返鄉(xiāng)書寫的熱潮。彼時(shí)，英國(guó)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)和第一次世界大戰(zhàn)，城市的侵略、進(jìn)攻、巧取豪奪使其成為現(xiàn)代人心靈上的他者。英國(guó)鄉(xiāng)村便自然而然地背負(fù)起整體性和確定感，成為寄托情思、治愈創(chuàng)傷和懷舊念往的理想之地。如雷蒙德·威廉斯認(rèn)為，“英國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)村及鄉(xiāng)村生活的態(tài)度有著非同尋常的執(zhí)著，即便在整個(gè)社會(huì)都城市化之后，它的文學(xué)依然大部分是關(guān)于鄉(xiāng)村的”[5]2。

薩基的同僚們，如威廉·莫里斯、賽西爾·夏普，都將文學(xué)書寫根植于濃厚的鄉(xiāng)土情懷。在他們的筆下，鄉(xiāng)村有著“有機(jī)的社區(qū)、未被異化的工人和土地上耕作的村民”，田園的質(zhì)樸無華和豐饒自然被冠以重要的象征意義，甚至被“換喻成了代表英帝國(guó)和英國(guó)國(guó)民”[6]95。吉福特更是用“歸隱”這一術(shù)語，道破了田園文學(xué)的本質(zhì)，認(rèn)為歸隱即“簡(jiǎn)單地?cái)[脫城市、宮廷和當(dāng)下的復(fù)雜性”[4]46。

《敞開的窗戶》同樣采用了“歸隱”的題材，但它的“歸隱”卻是悖論式的：表面上，小說是對(duì)田園歸隱主題的呼應(yīng)和強(qiáng)化，主人公弗蘭頓身患神經(jīng)官能癥，懷揣著對(duì)鄉(xiāng)村的向往，帶著現(xiàn)代性的焦慮和創(chuàng)傷逃離城市，看似默默契合了愛德華時(shí)代的田園文學(xué)主流；實(shí)際上，弗蘭頓對(duì)田園的烏托邦構(gòu)想，卻被他的返鄉(xiāng)之舉無情顛覆。這種顛覆通過三種方式得以呈現(xiàn)：一是文學(xué)倫理觀的錯(cuò)位，二是藝術(shù)形式的反差，三是雙重?cái)⑹稣叩膹?qiáng)化。

首先，傳統(tǒng)的英國(guó)文學(xué)倫理觀中，現(xiàn)代化的城市物欲橫流，城市居民也因?yàn)橹鹄赖聹S喪，如布萊克的詩(shī)作《倫敦》中的現(xiàn)代城市破敗不堪、壓抑人性；相反，未被現(xiàn)代文明侵蝕的農(nóng)村居民大都純樸厚道，如菲爾丁《湯姆瓊斯》中的鄉(xiāng)紳奧爾華綏慷慨善良、樂善好施。然而，在《敞開的窗戶》中，城鄉(xiāng)人物卻以一種顛覆傳統(tǒng)形象的方式，體現(xiàn)了倫理觀念的錯(cuò)位。

《敞開的窗戶》中的兩個(gè)主人公之一便是農(nóng)村小女孩薇拉。兒童充當(dāng)薩基幽默小說中的主角，是他作品的一大特色，這與作者的童年經(jīng)歷息息相關(guān)。薩基幼年喪母，被奶奶和姑媽嚴(yán)格教導(dǎo)長(zhǎng)大，因此，薩基小說中的兒童往往缺乏關(guān)愛、力量弱小、屈服于成人，而成人則通過戲弄兒童來取樂。但《敞開的窗戶》中的薇拉，似乎展現(xiàn)的是兒童的另外一面，機(jī)警、幽默，并且力量無憂，可以獨(dú)自對(duì)抗成人的世界。正如拜登所言，薇拉“語言俏皮生動(dòng)，是個(gè)不折不扣的鐵娘子”,有著“對(duì)樂趣的真正追求”[7]59。故事的開篇就給15歲少女薇拉貼上了“淡定自信”的標(biāo)簽。但是，這份淡定自信卻與社會(huì)規(guī)訓(xùn)格格不入，因?yàn)閺纳鐣?huì)習(xí)俗來看，薇拉從屬于弱者的地位。從年齡來看，薇拉年方15歲，正值懵懂的青春年少，對(duì)成人世界有著天然的依賴；從性別來看，薇拉的女性身份自帶“柔軟”的女性刻板印象和“附屬”的男權(quán)社會(huì)標(biāo)志。薇拉本應(yīng)代表著與“城市邪惡”對(duì)立的 “農(nóng)村純真”， 然而薩基卻將薇拉推到錯(cuò)位的情境中加以夸張地呈現(xiàn)。薇拉獨(dú)自一人在家，接待一位陌生的來自城市的男性成人客人，但她既沒有顯露出鄉(xiāng)村人待客的真誠(chéng)大方，也沒有小女孩的怯場(chǎng)和慌張，反而更似一位混跡社會(huì)多年的圓滑“老手”，話語中的“坦誠(chéng)”夾帶著一絲威脅：“姨媽馬上就要回來了……你不得不先忍受一下我”[8]40。鄉(xiāng)村人熱情好客、純樸善良的傳統(tǒng)倫理似乎在薇拉身上毫無蹤跡。

與薇拉的角色呈現(xiàn)截然相反的，是另一個(gè)主人公弗蘭頓。弗蘭頓是男性、成人、城里人，這3個(gè)身份標(biāo)簽的疊加，更突顯了他在與薇拉的對(duì)峙中的強(qiáng)勢(shì)位置。然而，城市與農(nóng)村、男性與女性、成人與兒童、強(qiáng)與弱的標(biāo)簽卻被反轉(zhuǎn)。弗蘭頓消融了他本該有的主導(dǎo)者、控制者和權(quán)力者的身份，淪為了被規(guī)訓(xùn)者，淪為了事實(shí)上的“女性”和“兒童”。這種強(qiáng)弱的反轉(zhuǎn)，正是幽默產(chǎn)生的源泉：正如弗洛伊德指出，幽默產(chǎn)生于主體以對(duì)待孩子的方式對(duì)待他人，通過“在某種程度上使自己以父親自居，并且使他人處于兒童的地位，幽默者就會(huì)獲得他的優(yōu)越地位”[9]144。弗蘭頓在薇拉面前的緊張和窘迫，讓薇拉得以以“成人”自居來實(shí)施話語戲弄，并通過這種角色反差讓讀者忍俊不禁。然而，在這幽默中，卻無奈地隱現(xiàn)著與弗蘭頓傳統(tǒng)鄉(xiāng)村形象背道而馳的想象，“城市邪惡”與“農(nóng)村純真”的倫理觀被徹底調(diào)換。

其次，小說還通過藝術(shù)形象的反差來解構(gòu)田園烏托邦。亞里士多德在《倫理學(xué)》中分類了4類喜劇人物：騙子、自嘲者、小丑，以及鄉(xiāng)下人[10]205。從喜劇的美學(xué)形式來看，“鄉(xiāng)下人”是被捉弄嘲笑的對(duì)象，他們孤陋寡聞、眼界狹隘，在初入城市的花花世界時(shí)，常常大出洋相，如《紅樓夢(mèng)》中的劉姥姥進(jìn)大觀園。然而弗蘭頓這個(gè)城里人卻替換了鄉(xiāng)下人，穿上了滑稽的小丑服裝，搖身變成窘態(tài)畢露的笑料。在他初次見到薇拉后，“盡力地想說幾句得體話”，希望既可以“恭維”眼前的小女孩，也“不至于貶損她即將到來的姨媽”[8]40。這種故事文本反轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的反諷，折射出對(duì)鄉(xiāng)村美好遐想的裂痕，成為城鄉(xiāng)文化符號(hào)互換的表征。薩基以小見大地暗示著，城市的空間確實(shí)是冷漠的、他者的，遠(yuǎn)不是心靈的家園；然而弗蘭頓企圖在鄉(xiāng)村尋覓一份寧?kù)o溫暖和逍遙自在，同樣是一個(gè)遙不可及的烏托邦夢(mèng)想。

弗蘭頓的形象反轉(zhuǎn)的第二個(gè)特征，便是他的呆板、固執(zhí)和僵硬。伯格森認(rèn)為生命的本質(zhì)是綿延、流動(dòng)和生長(zhǎng)，而滑稽的人“以特殊的僵硬性模仿簡(jiǎn)單而純粹的機(jī)械活動(dòng)、模仿自動(dòng)機(jī)械動(dòng)作、模仿無生命的運(yùn)動(dòng)的那一方面”[11]53。弗蘭頓的身上呈現(xiàn)的正是這種缺乏生命力、變通性的僵硬。例如，他已按姐姐所推薦、連續(xù)不斷地拜訪了小鎮(zhèn)上的很多陌生家庭,在遭到多次冷遇后，他依然堅(jiān)持走進(jìn)了薇拉的家門。他的僵硬似乎影射著鄉(xiāng)村騎士堂吉訶德的影子，在屢屢碰壁后，仍然做出了種種與時(shí)代格格不入、匪夷所思的行為。他們看不清周圍，更看不清自己，固執(zhí)地活在孤傲的小世界中，如同一個(gè)上了發(fā)條的機(jī)械裝置。這種僵硬的根源正是弗蘭所患的精神性疾病，弗蘭頓的疾病不僅是解構(gòu)純真與邪惡的重要前提，并且引發(fā)起了糾正性的笑聲，它提醒著讀者思考，如何通過城鄉(xiāng)生活的圓融剔除人的固化和死板，讓活生生的生命和人都具有彈性。

最后，雙重?cái)⑹龅膹?qiáng)化功能，同樣解構(gòu)了傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)二元關(guān)系。薇拉是故事的最主要的敘事者，但卻不是唯一的敘事者。在這場(chǎng)薇拉的話語狂歡中，薇拉的姨媽薩普頓夫人，也是一個(gè)冷酷的敘述者。姨媽對(duì)打獵故事的補(bǔ)充敘述佐證和強(qiáng)化了薇拉謊言的真實(shí)性，也進(jìn)一步加劇了弗蘭頓的緊張和恐懼。薩普頓夫人之所以能渾然不覺地輔助薇拉的敘事，正是基于薇拉對(duì)她的了解。薇拉知道，薩普頓夫人生性冷漠，不關(guān)注他人的喜好；喜歡向人喋喋不休地講述她的家庭瑣事，但是對(duì)他人的需求卻絲毫不關(guān)心。弗蘭頓向薩普頓夫人講述了自己患病不能受到精神刺激，不能劇烈運(yùn)動(dòng)，換來的卻是弗蘭頓夫人一句漫不經(jīng)心的：“哦，是嗎？”甚至在弗蘭頓被嚇得魂飛魄散之后，薩普頓夫人還抱怨道：“一個(gè)怪異的人……只會(huì)談?wù)撟约旱牟?。”[8]42-43識(shí)得弦外之音的讀者，在為薇拉的惡作劇逗樂的同時(shí)，也感受到了她和薩普頓夫人的殘酷。伯格森認(rèn)為,“笑的最大的敵人莫過于情感……笑和情感水火不容”[11]3。在捉弄弗蘭頓的那一霎那，薇拉及姨媽已經(jīng)剝離了情感，更無從談及對(duì)弗蘭頓病癥的同情憐憫。這種捉弄產(chǎn)生的幽默因而是一種殘酷的幽默，一種抽空了情感的幽默。

統(tǒng)而觀之，倫理觀的錯(cuò)位、藝術(shù)形象的反差和雙重?cái)⑹龅膹?qiáng)化，讓《敞開的窗戶》中的幽默變得百味雜陳。幽默不僅僅單純地催生了愉悅的情緒，而且可能“用來威脅別人”，可能是“侵略者作惡時(shí)的露牙”[12]5。在幽默的“笑”背后，總是隱藏著更難以捉摸的殘酷，總是會(huì)有“一個(gè)替罪羊儀式——逐出”[10]195。弗蘭頓就是一只被逐出的替罪羊，他滿腔期待融入鄉(xiāng)村生活，卻依然以被鄉(xiāng)村固有的社會(huì)關(guān)系捉弄為代價(jià)倉(cāng)皇逃跑。這種幽默充滿著對(duì)被笑者的偏見與排斥，攜帶著社會(huì)等級(jí)性、秩序性。在《敞開的窗戶》中，這種等級(jí)和秩序的劃分，并不是以性別、年齡來界定的，而是以社會(huì)團(tuán)體的排外性、鄉(xiāng)村的封閉性來界定的。弗蘭頓本就是鄉(xiāng)村生活的局外人，在笑話中，他更被捉弄成了雙層局外者。因此，這也不難理解，評(píng)論界將薩基定義為一個(gè)“表面上超越道德且殘酷的作家”[2]9。

二、笑之恐懼：田園景雖美，“天堂府”難覓

薩基幽默中的恐懼性，可溯源于英國(guó)小說家奧斯卡王爾德的寫作傳統(tǒng)。王爾德通過對(duì)“超自然鬼怪故事”進(jìn)行“超級(jí)幽默的改寫和復(fù)興”[1]175，將鬼怪故事演繹得令人捧腹。“鬼怪短篇小說”(又名“超自然短篇小說”或“哥特短篇小說”)有著悠久的歷史和傳統(tǒng)，是“英國(guó)和愛爾蘭短篇小說中最古老和最持久的一個(gè)文類”[1]62。其經(jīng)久不息的藝術(shù)魅力，與它所激發(fā)的毛骨悚然的閱讀快感關(guān)系密切，這種恐怖氣氛的營(yíng)造很大程度上來源于故事發(fā)生地點(diǎn)的景色渲染。正如馬爾科姆所言，鬼怪故事大都發(fā)生在“大而黑的房子或城堡，地下室和幽暗的通道”[1]61。如王爾德著名的短篇小說《坎特維爾的幽靈》，就發(fā)生在一座有著幾百年歷史的英國(guó)城堡中。故事中，來自美國(guó)的新房東毫不畏懼城堡里古老的英國(guó)幽靈，對(duì)幽靈進(jìn)行了膽大驚天的戲弄和欺負(fù)，最后房東以救世主的身份將幽靈從古堡中解救出來。正是幽深昏暗的古老城堡烘托出了小說的恐怖感。薩基的短篇小說創(chuàng)作與王爾德一脈相承，其作品所蘊(yùn)含的幽默中的恐懼，也得益于故事發(fā)生地點(diǎn)的景物建構(gòu)，即鄉(xiāng)村的田園風(fēng)光。

田園風(fēng)光總是能喚起豐富多樣的審美旨趣。沃野千里，阡陌交錯(cuò)的如畫風(fēng)景，勾連起人愉悅、欣喜的情緒。威廉斯用“天堂府”這一術(shù)語，來建構(gòu)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的地理景觀和人文認(rèn)知：“鄉(xiāng)村之中，自然之物源源不斷供給人類，人可不勞而滿載收獲，不作而怡然自樂，鄉(xiāng)村也就成了天堂府?！盵5]31“天堂府”的富饒美麗，讓田園文學(xué)一開始便包含著喜劇的元素。我國(guó)著名文論家伍蠡甫指出：“‘comedy’(喜劇)一詞起源于‘comus’(意為“村鎮(zhèn)”)和‘oda’(意為“歌曲”)，因此喜劇不妨說是“村歌”的意思”[13]160。國(guó)外文論學(xué)家也持相同的觀點(diǎn)。如加拿大文論學(xué)家弗萊認(rèn)為：“與哀歌相對(duì)應(yīng)的浪漫喜劇的模式最好稱之為牧歌，其主要的媒介是田園。”[10]20英國(guó)批評(píng)家拜恩指出：“阿卡狄亞式的田園風(fēng)光……是喜劇的傳統(tǒng)地點(diǎn)?！盵6]150莎士比亞的四大喜劇無一例外全部以鄉(xiāng)村作為故事發(fā)生地，《仲夏夜之夢(mèng)》和《皆大歡喜》以神秘茂盛的森林為背景，《第十二夜》以波濤洶涌的大海為地點(diǎn)，《威尼斯商人》發(fā)生在遠(yuǎn)離英國(guó)的小鎮(zhèn)。《敞開的窗戶》正是對(duì)這一喜劇傳統(tǒng)的遵從，以鄉(xiāng)村風(fēng)景為背景來制造幽默。具體來說，薩基通過兩種鄉(xiāng)村景物來呈現(xiàn)幽默中的恐懼：其一是天然去雕飾的自然風(fēng)景，其二是被人為改造的鄉(xiāng)村景觀。

首先，《敞開的窗戶》中，自然景觀的描寫被用來焊接弗蘭頓理想化的田園生活與現(xiàn)實(shí)中彪悍的鄉(xiāng)村民風(fēng)：在弗蘭頓的想象之內(nèi)，鄉(xiāng)村景觀是有序、融洽、和平的，他認(rèn)為“寧?kù)o的小鄉(xiāng)村一向都是與悲劇絕緣的”[8]41；而在薇拉故事中，鄉(xiāng)村的景致卻與悲劇如影隨形。拜恩指出，“許多愛德華時(shí)代的作家使用了暗恐和超自然的東西，鬼故事非常流行，但關(guān)鍵詞可能是‘毫無根據(jù)的’”[6]41。然而薇拉通過加工現(xiàn)實(shí)的自然景觀，將超自然的描寫變得“有根有據(jù)”、令人信服：如將姨父吞噬得尸骨無存的“沼澤地”“射獵場(chǎng)”，正是薇拉假想虛構(gòu)的田園風(fēng)景，但這一風(fēng)景的書寫卻契合現(xiàn)實(shí)的感觀體驗(yàn)。這些風(fēng)景雖然美麗，但同時(shí)卻野性、暴虐而危險(xiǎn)，提供了鮮活的視覺化體驗(yàn)。薇拉把這種放眼可望的真實(shí)的“野性”，進(jìn)行了大膽地加工，使之變成了讓人驚悚的死亡之地，讓弗蘭頓對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷分崩離析，對(duì)薇拉所扭曲的現(xiàn)實(shí)深信不疑。正如佩特茲所言，“薇拉把我們哄入了一個(gè)荒誕的世界”[14]705。

其次，《敞開的窗戶》中的人為景觀則是恐懼的直接源頭，其中最為經(jīng)典的恐怖景觀就是姨父的鬼魂。當(dāng)姨父從窗戶中進(jìn)來之時(shí)，在弗蘭頓的眼中，姨父已經(jīng)化身成了薇拉所描述的驚悚鬼魂?！肮砘辍笔且环N游離性、悖論性的存在：“鬼魂”既是薇拉生活現(xiàn)實(shí)中活著的姨父，也是弗蘭頓想象中死去的狩獵者。“鬼魂”從窗口進(jìn)來這一舉動(dòng)，在薇拉和薩普頓夫人看來，只是家人狩獵之后尋常的回家；而弗蘭頓卻認(rèn)為這是“鬼魂”念舊尋親，陰魂不散?！肮砘辍彼诘奈葑?，是薩普頓夫婦平常的鄉(xiāng)村之家，也是讓弗蘭頓覺心驚膽顫的“鬼屋”。“鬼魂”是在場(chǎng)的——他們真真實(shí)實(shí)地從窗口走了進(jìn)來；“鬼魂”也是缺席的，他們只是薇拉信口胡謅的謊言和弗蘭頓緊張兮兮的幻想。“鬼魂”的雙重性，刺破了橫亙?cè)谔摌?gòu)和真實(shí)之間的隔膜，讓薇拉故事中“過去”已發(fā)生的和弗蘭頓想象中“未來”將要發(fā)生的，相遇在“現(xiàn)在”的時(shí)空里，實(shí)現(xiàn)了小說中兩層敘事(即第三人稱全知敘事和薇拉的角色敘事)的同時(shí)性； “鬼魂”的陌生感、非家感，讓恐懼得以產(chǎn)生；而“鬼魂”的熟悉感、家的感覺，又滲透著荒誕的幽默。伽利夫認(rèn)為，在“情節(jié)急轉(zhuǎn)彎式”的短篇小說中，“故事角色往往是情景反諷②的受害者”[15]96。當(dāng)鬼魂以“彈簧魔鬼”(jack-in-the-box)③的形式兀然從窗口彈入之時(shí)，弗蘭頓便淪為了這一情景反諷的雙層受害者：既被薇拉取笑，又被鬼魂嚇得驚慌失色。

鬼魂的出沒地點(diǎn)的選擇——“窗戶”，也意味深長(zhǎng)?！按皯簟边@一人造之物，在鄉(xiāng)村的田園風(fēng)光中，是光明、溫暖和舒適的媒介，它既建構(gòu)獨(dú)立空間，又聯(lián)系外部世界。而在小說中，“窗戶”這一意象的反復(fù)出現(xiàn)，卻象征著一種窺視，一種界限。這種窺視，是由一個(gè)無聊的小女孩向成人男性主動(dòng)發(fā)起的。弗蘭頓本想敞開心扉，去鄉(xiāng)下呼吸自由的空氣，結(jié)交友好的村民，現(xiàn)在卻不得不緊閉上他的心中的“窗戶”，重新在他人和自我之間劃清一道界限。薩多斯基在對(duì)《敞開的窗戶》進(jìn)行的讀者反應(yīng)實(shí)證研究中指出，小說的22至24段是高潮，這三段激起了讀者最強(qiáng)烈的畫面感和恐懼、喜劇交加的情感體驗(yàn)[3]327-8。正是在這三段中，故事中的所有角色：3個(gè)“鬼魂”回家的身影、弗蘭頓驚恐的凝視、薇拉故作驚恐的凝視以及薩普頓夫人關(guān)切家人的目光，都第一次，也是唯一一次相互交織、相互碰撞在“窗戶”這個(gè)平臺(tái)上，所有的參與者都紛紛登臺(tái)，發(fā)出聲音。正是這種目光的交織，讓兩種矛盾而沖突的情感：薇拉所體味到的張揚(yáng)、明快的歡樂與弗蘭頓心中“活見鬼”般的幽閉、暗恐④，在讀者視域中，成功地混合在了一起。

此時(shí)“窗戶”不僅僅是鄉(xiāng)野中帶有人類氣息的建筑物，更是變成了狂歡節(jié)中的狂歡廣場(chǎng)。 狂歡節(jié)中丑角國(guó)王的加冕和隨后的罷黜，都體現(xiàn)了它兩位一體的雙重性，即加冕就意味著罷黜，誕生意味著滅亡，永遠(yuǎn)在自身中包含著否定或反面的前景[16]138。巴赫金更進(jìn)一步指出，狂歡文化就是“一種笑文化”，組成這種笑文化的元素，“不僅是快樂和幽默……而且是殘忍、憎惡和屠殺”[11]81。《敞開的窗戶》中，“窗戶”這一狂歡廣場(chǎng)正是通過將恐懼滲透到幽默中，折射出了鄉(xiāng)村文化的雙重性和矛盾性：既有快樂，又有驚嚇；既有狂歡，又有恐怖。而這種大眾文化的悖論性，即使遠(yuǎn)離塵囂，遁跡山水，來到最簡(jiǎn)單純粹的世外桃源，依然無法避免。純粹的快樂，不管身處何處，都似乎是一個(gè)望塵莫及的“天堂府”。即便看似其樂融融、浪漫自在的田園生活，也會(huì)被突如其來的殘酷捉弄和無情排斥所驚擾，淪為癡人說夢(mèng)的臆想空間。

三、結(jié)論

笑是用機(jī)智來反抗強(qiáng)大，因此，笑的勝利，具有反噬自身的作用力，勝利的同時(shí)也就承認(rèn)了自身的羸弱。薇拉通過惡作劇之笑，解構(gòu)了城鄉(xiāng)、性別、年齡之強(qiáng)弱對(duì)抗，而這一解構(gòu)又被笑聲本身所再次消解。

那么，弱者到底是農(nóng)村女孩薇拉，還是城市男性弗蘭頓呢？笑聲孤掌難鳴，笑是一種社會(huì)性姿態(tài)和群體的狂歡?！冻ㄩ_的窗戶》中，弗蘭頓不合社會(huì)的僵硬，薇拉不動(dòng)感情的惡作劇，薩普頓姨媽漠不關(guān)心的冷酷，鄉(xiāng)村風(fēng)景的亦真亦幻，在無意識(shí)的齊心協(xié)力下激蕩起了笑聲。這笑聲泛起的層層漣漪，也觸及每一個(gè)讀者?！叭绻粋€(gè)人有孤立的感覺，他就不會(huì)體會(huì)滑稽?？雌饋硇π枰幸环N回聲?！盵11]4因此，薇拉之笑，已將心照不宣的讀者拉入了笑的同盟，讀者在隨著薇拉同笑之時(shí)，也已經(jīng)抽離了情感，忘記了弗蘭頓所患疾病，轉(zhuǎn)而以一種旁觀者的心態(tài)、圍觀者的笑，回應(yīng)著薇拉的惡作劇，體味著弗蘭頓的落荒而逃所產(chǎn)生的樂趣?；舨妓拐J(rèn)為，偉大高貴的人物，對(duì)于弱者的缺陷給予的是憐憫和幫助，而怯懦之人對(duì)弱者卻抱以羞辱性的笑。因此，冷漠、膽怯、弱小并非只存在于薇拉的心，也并非只存在于田園世界，而是作為一種普世情感存在于每一個(gè)此刻皆會(huì)意一笑的讀者之心。而這種心照不宣且無處不在的隔離和冷漠，也許正是弗蘭頓的神經(jīng)性疾病得以萌發(fā)的原因。

《敞開的窗戶》中的主要人物不是呼風(fēng)喚雨、叱詫風(fēng)云的蓋世英雄，而是一些微不足道的鄉(xiāng)野百姓。然而，通過小人物叛逆、攻擊的惡作劇，通過寓莊于諧的表現(xiàn)方式，折射出了在人類身上永恒存在的冷漠和孤傲。小說中洋洋得益的幽默背后，摻入了利己主義的苦澀和人性悲觀主義的萌芽；與幽默并置的殘酷和恐懼，則表現(xiàn)了社會(huì)與自我、理性與感情的頑固對(duì)抗。幽默、殘酷和恐懼，又因?yàn)猷l(xiāng)村這一片特殊的版圖得到了自然的融合。讀者在情感的高潮中，讀到的是人性的種種可能與不可能。

注 釋

① J.D.戴維斯將“理想社會(huì)”分為五類：世外桃源、阿卡迪亞、完美的道德共和國(guó)、千禧盛世和烏托邦。(參見MENDELSOHN E,NOWWTONY H.Nineteeneighty-four:sciencebetweenutopiaanddystopia,Reidel Publishing Company,1984年，第27頁)

② “情境反諷”為喜劇術(shù)語，又稱命運(yùn)的諷刺、事件的諷刺和環(huán)境的諷刺，指一件事的結(jié)果與預(yù)期結(jié)果的顯著不同。

③ “彈簧魔鬼”是伯格森笑論中的一個(gè)概念。柏格森認(rèn)為，滑稽的原型可以追溯至童年游戲，并分為三類：彈簧魔鬼式，牽線木偶式和雪球式。彈簧魔鬼式，指的是剛要迸發(fā)就遭到阻擋，剛遭到阻擋又迸發(fā)；一個(gè)力量要堅(jiān)持，另一個(gè)固執(zhí)的力量要阻擋的言語或行動(dòng)(參見伯格森《笑——論滑稽的意義》第42頁)?！洞蜷_的窗戶》中，“鬼魂”從窗口的突然進(jìn)入，類似于“彈簧魔鬼”沖出箱蓋一般。

④ 戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》中，將鬼怪故事分為三類：非凡類，此類短篇小說無法對(duì)超自然現(xiàn)象作出理性解釋； 暗恐類，能明確解釋鬼怪現(xiàn)象；奇幻類，敘述介于自然和非自然之間的猶疑狀態(tài)(參見LODGE D.Theartoffiction,Viking Penguin，1992年，第212頁)。弗蘭頓所感受的恐懼和所經(jīng)歷的鬼怪，正是暗恐類。 這一類鬼怪，可以用理性加以辨明和解釋，并非真正的超自然力量。