單 鐸

（淮北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，安徽淮北 235000）

民族唱法為我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)主體。就廣義而言，民歌、曲藝、戲曲與具備這三種藝術(shù)風(fēng)格的樂(lè)曲演唱均隸屬民族唱法。但是當(dāng)今一般所述的民族唱法定義并不涵蓋曲藝和戲曲，而是限于演唱民歌與具備民族風(fēng)格特點(diǎn)的創(chuàng)作樂(lè)曲，可將其稱作狹義的民族唱法。其區(qū)別于戲曲演唱所要求的唱念做打，亦區(qū)別于以往曲藝所要求的似說(shuō)似唱與夾說(shuō)帶唱。近幾年，多數(shù)聲樂(lè)領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者將注意力置于戲曲聲樂(lè)教育及研究方面，借助發(fā)聲知識(shí)與嗓音科學(xué)的滲透，促使傳統(tǒng)戲曲聲樂(lè)獲得進(jìn)一步發(fā)展。本文期望經(jīng)過(guò)對(duì)戲曲藝術(shù)和民族聲樂(lè)藝術(shù)在演唱方式與創(chuàng)作手法層面的對(duì)比研究，思考如何強(qiáng)化戲曲對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)凸顯民族特點(diǎn)的啟發(fā)作用。

一 戲曲和民族聲樂(lè)間的關(guān)聯(lián)

（一）戲曲誕生的基礎(chǔ)

戲曲的誕生多來(lái)自兩個(gè)方面，即民間說(shuō)唱與民歌，而民歌則是民間說(shuō)唱的基礎(chǔ)，由此可見(jiàn)民歌即戲曲母本。在我國(guó)，戲曲是最具有群眾性的藝術(shù)形式，這緣于戲曲和民間音樂(lè)密不可分的聯(lián)系。民歌是隨著民眾生產(chǎn)勞動(dòng)及社會(huì)實(shí)踐而誕生并發(fā)展的藝術(shù)形式。社會(huì)大眾在生活與勞動(dòng)當(dāng)中，為表達(dá)個(gè)人意愿、感受以及抒發(fā)情感創(chuàng)造出民歌，其不僅是民歌的演唱者，也是創(chuàng)作者與傳播者。民歌具備顯著的地域性，將地區(qū)方言作為基礎(chǔ)，民歌的旋律體現(xiàn)著地區(qū)語(yǔ)言的特征，具備明顯的地方色彩。民歌所具備的地域性特點(diǎn)及民間特色，使得我國(guó)戲曲的誕生成為必然[1]。民眾在傳唱民歌的具體過(guò)程當(dāng)中，將民歌傳統(tǒng)用作創(chuàng)作素材之一，展開(kāi)戲劇化加工，進(jìn)而創(chuàng)造出戲曲藝術(shù)。換言之，民歌即戲曲音樂(lè)誕生的土壤。

（二）民族歌劇的誕生

1940年，中國(guó)共產(chǎn)黨在陜北地區(qū)開(kāi)展的文藝運(yùn)動(dòng)當(dāng)中創(chuàng)作《夫妻識(shí)字》這一歌劇，這可稱作民族歌劇誕生的雛形。其后丁毅和賀敬之創(chuàng)作的《白毛女》歌劇，一經(jīng)面世便引發(fā)較大轟動(dòng)。而馬克在為此劇作曲時(shí)，使用大量河北、陜西與山西等地區(qū)的戲曲與民歌小調(diào)素材，因此這部劇的表演藝術(shù)結(jié)構(gòu)存在濃厚的傳統(tǒng)戲曲色彩，促使百姓們?cè)谟^看歌劇演出時(shí)，感到親切自然，并對(duì)這一新型藝術(shù)表演方式不存在生澀感。新中國(guó)成立后，這一優(yōu)秀傳統(tǒng)被有效傳承，誕生眾多值得傳頌的新唱段及新劇目?？梢哉f(shuō)我國(guó)當(dāng)代民族歌劇發(fā)展史即傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精神的傳承與發(fā)揚(yáng)的歷程?；趹蚯A(chǔ)之上創(chuàng)作的民族歌劇具有載歌載舞的戲劇綜合形態(tài)，但這一綜合形態(tài)作為有條件的綜合，區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的綜合。每種以演唱為主的民族戲劇中，音樂(lè)均應(yīng)發(fā)揮最大程度的特征，不然這一戲劇就是不成熟與不完善的[2]。與戲曲相比，民族歌劇當(dāng)中音樂(lè)所具備的核心地位極為突顯。若說(shuō)戲劇將表演藝術(shù)作為中心，那么民族歌劇則是將音樂(lè)藝術(shù)作為中心。

二 戲曲演唱和當(dāng)代民族唱法對(duì)比和借鑒

（一）呼吸方式的對(duì)比及應(yīng)用

中國(guó)戲曲藝術(shù)歷經(jīng)六百余年發(fā)展，京劇亦近兩百年的歷史，藝術(shù)成就斐然。至今，京劇演唱方法與演唱藝術(shù)堪稱至境。聲貫于頂以及氣沉丹田便是優(yōu)秀且典型的演唱方法。準(zhǔn)確的氣息不但應(yīng)吸的深，而且還應(yīng)一直保持，這便是發(fā)聲技術(shù)。戲曲演唱當(dāng)中時(shí)常運(yùn)用哦、嗽與擻等獨(dú)特的裝飾音，還有意斷氣連以及音斷意不斷等藝術(shù)處理手段。此外時(shí)常在表演當(dāng)中邊演邊唱，這便促使在用氣層面不可局限在橫膈膜的運(yùn)用，而是將丹田作為支點(diǎn)，尤其在擻音等顯著的轉(zhuǎn)折處，演唱者小腹應(yīng)快速收縮，將聲音切實(shí)彈出。我國(guó)民族唱法多數(shù)理論研究當(dāng)中闡述呼吸方式，多引用傳統(tǒng)戲曲演唱方式當(dāng)中的氣沉丹田。伴隨聲樂(lè)藝術(shù)在我國(guó)的持續(xù)發(fā)展與西方美學(xué)唱法產(chǎn)生的影響，民族唱法在實(shí)踐當(dāng)中采取胸腹式聯(lián)合的呼吸方式。這一呼吸方式注重胸腔、腹肌與橫膈膜的互相配合。因呼氣過(guò)程中張開(kāi)兩肋與下降橫膈膜的一同使用，使得胸腔切實(shí)張開(kāi)增加氣息容量，增加氣息彈性。如此一來(lái)降低對(duì)演唱者聲帶的傷害，真正解決胸部緊張僵硬，促使音域和音量擴(kuò)大并且容易混聲。早在古代時(shí)期，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)理論便意識(shí)到呼吸在實(shí)際演唱當(dāng)中的重要性。準(zhǔn)確的發(fā)聲方式，于古今中外均相同，因此在意識(shí)上與理論上獲得統(tǒng)一十分重要。在多元化藝術(shù)門(mén)類(lèi)的相互借鑒與影響的當(dāng)下，不論是胸腹式呼吸還是腹式呼吸，均不應(yīng)單一的認(rèn)同一方，否定另外一方。并且，就醫(yī)學(xué)視角而言，并不存在純粹的腹式或者胸腹式呼吸方式。我國(guó)戲曲藝術(shù)在長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐過(guò)程與優(yōu)質(zhì)的實(shí)踐成就當(dāng)中，已證實(shí)傳統(tǒng)呼吸方式可以經(jīng)得住時(shí)代推移的考驗(yàn)[3]。20世紀(jì)50年代，我國(guó)涌現(xiàn)出大量演唱傳統(tǒng)歌劇的藝術(shù)家，應(yīng)用這一呼吸理論演唱諸多膾炙人口的唱段。在現(xiàn)實(shí)演唱當(dāng)中，并非一直注重應(yīng)該使用何種呼吸方式，而是因人而異且因作品而異，來(lái)合理使用。

（二）吐字行腔的對(duì)比與借鑒

在吐字方面，由于演唱藝術(shù)是借助語(yǔ)言抒發(fā)思想感情，因此戲曲演唱極為注重咬字，旨在精準(zhǔn)表述語(yǔ)言。我國(guó)語(yǔ)言有四個(gè)聲調(diào)，戲曲演唱采取的母音極為繁雜，可劃分成19個(gè)、21個(gè)乃至22個(gè)韻部。因此，利用語(yǔ)言左右演唱發(fā)聲的風(fēng)格與方法的情況便不足為奇。在演唱方面同樣注重咬字，和戲曲演唱相似。簡(jiǎn)而言之，都是將字劃分成字頭、字腹與字尾。為何如此劃分，經(jīng)過(guò)實(shí)踐證實(shí)，演唱與說(shuō)話并非完全相同。在說(shuō)話過(guò)程中一字一音，說(shuō)話者只要讀音精準(zhǔn)，字音自然清晰，但演唱的狀況卻并非如此簡(jiǎn)單。尤其是在長(zhǎng)拍或者一字多音時(shí)，若不講字音劃分成頭、腹及尾三節(jié)，那么字音輸出時(shí)或許是這個(gè)字，但收尾時(shí)便難以保證仍然是這一個(gè)字[4]。這是國(guó)人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐獲得的經(jīng)驗(yàn)，但是，若快節(jié)奏的一字一音，則不需要進(jìn)行這一分家，也無(wú)法分解。字母由介母與聲母構(gòu)成，介母是元音，而聲母則是輔音。介母在演唱者或說(shuō)話者吐字發(fā)音過(guò)程中，存在引導(dǎo)、規(guī)定與約束口腔形狀的功能。字腹作為字音框架當(dāng)中的關(guān)鍵元音部分，最可呈現(xiàn)出聲音特點(diǎn)，字尾則作為字音音節(jié)當(dāng)中的收音部分。在行腔部分，由于字頭、字腹以及字尾的清晰劃分，可顯著感知到念字時(shí)的清晰走向。但是應(yīng)用至演唱當(dāng)中，戲曲聲樂(lè)當(dāng)中的咬字相對(duì)民族演唱更加準(zhǔn)確與講究，戲曲咬字要求更加嚴(yán)謹(jǐn)，也更具藝術(shù)特征。戲曲演唱和民族唱法于咬字層面的差異，致使兩者在行腔方式層面產(chǎn)生個(gè)性差異。當(dāng)代民族唱法于行腔方法層面更近乎美聲，僅在聲音咬字與造型層面更為本土化，且聲音相對(duì)開(kāi)放。咬字不如戲曲演唱那么“狠”，隨意性較強(qiáng)，提倡字服從音的理念，因?yàn)樵隈雎?tīng)新的歌曲時(shí)常常難以聽(tīng)出實(shí)際詞義。戲曲唱法雖具備多元化，但整體上依然注重字重腔輕的方式，不采取西方的顫音，且咬字使用切音方式，并將字逐一演唱，字音較現(xiàn)實(shí)生活中稍作夸張，以此促使遠(yuǎn)處聽(tīng)眾可清晰聽(tīng)出詞義。在吐字行腔的借鑒方面，戲曲演唱當(dāng)中的吐字口型多為扁形，這一特征在當(dāng)代民族唱法當(dāng)中可借鑒。例如，在演唱依據(jù)傳統(tǒng)戲曲而改編，且具備戲曲風(fēng)格與特色、曲調(diào)委婉優(yōu)柔的樂(lè)曲時(shí)，演唱人員可借鑒戲曲演唱當(dāng)中所用口型，這樣一來(lái)，會(huì)得到意料之外的效果，促使演唱更具備藝術(shù)美感。

（三）戲曲高音共鳴對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)唱法的指導(dǎo)意義

聲貫于頂主要注重共鳴與位置。若演唱當(dāng)中不存在共鳴，則難以成就演唱。人體共鳴腔涵蓋整體身體發(fā)聲系統(tǒng)的空腔，大致可分成胸腔、口腔與頭腔。胸腔共鳴使得演唱者聲音更加有力和渾厚[5]。口腔共鳴則使得演唱者聲音更為清晰明亮。而頭腔共鳴可使得演唱者聲音更加豐滿，具備金屬特點(diǎn)，有穿透力。共鳴作為人體發(fā)聲器官諸多部位互相協(xié)調(diào)的結(jié)果，不可單一的強(qiáng)調(diào)某種共鳴，演唱發(fā)聲原則是混合共鳴。美妙的聲音在每個(gè)聲區(qū)均是這三種共鳴的結(jié)合體，只是各個(gè)腔體參加的程度不同，這一混合共鳴使得聲音被美化，音量被擴(kuò)大。戲曲注重以字正腔與字正腔圓，但是若想達(dá)到理想效果，應(yīng)將高位置作為基礎(chǔ)，并且用呼吸支撐。同時(shí)，高位置發(fā)音并非是將聲音推至頭腔，促使聲音有鼻腔或者頭腔輸出，而忽略口腔與胸腔共鳴，這一點(diǎn)對(duì)我國(guó)裘派花臉具有典型意義?？v覽前輩藝術(shù)家的歌唱表演，其之所以流芳百世，除之優(yōu)秀曲目以及音樂(lè)唱腔之外，而演唱技法的高超也是難以被忽略的因素這對(duì)當(dāng)代民族唱法具有重要指導(dǎo)意義。當(dāng)代民族唱法的發(fā)聲技巧大多借鑒西方美聲演唱方式的規(guī)律，但是美聲唱法來(lái)源于西方，蘊(yùn)藏著西方人的審美與認(rèn)知理念，而中國(guó)人審美情趣與思維方式和西方人存在著本質(zhì)層面的差異。多數(shù)學(xué)習(xí)者難以切實(shí)理解與接受這些外來(lái)內(nèi)容，更難以掌握與使用。中國(guó)戲曲在訓(xùn)練與發(fā)聲方式層面存在諸多可取之處，特別是演繹高音時(shí)，完全不具備痕跡的發(fā)聲區(qū)的轉(zhuǎn)換自如。并且這一高音自然通透，更加契合我國(guó)民族的審美要求及特點(diǎn)。對(duì)當(dāng)代民族唱法來(lái)說(shuō)，更易被使用。

三 當(dāng)代民族唱法現(xiàn)狀

當(dāng)代民族唱法經(jīng)過(guò)研究和結(jié)合西方美聲唱法，突破地域性限制，可演唱范圍更加廣泛的樂(lè)曲。但是不論從音色與表現(xiàn)力，還是審美意識(shí)層面似乎更為偏向美聲唱法，欠缺本民族樂(lè)曲應(yīng)具備的風(fēng)格以及本民族語(yǔ)言所具備的韻味?，F(xiàn)如今，注重區(qū)域韻味以及字正腔圓的民族唱法幾乎被放棄，成為民族唱法當(dāng)中的“弱勢(shì)群體”，且多數(shù)前輩已對(duì)當(dāng)代民族唱法提出質(zhì)疑。相對(duì)處在強(qiáng)勢(shì)地位的美聲唱法與通俗唱法來(lái)說(shuō)，民族聲樂(lè)演唱人員確實(shí)承受諸多困惑與壓力。這便要求民族聲樂(lè)有關(guān)工作者在自身尋找原因，為何中國(guó)戲曲發(fā)展至今，仍然可保持獨(dú)特個(gè)性，并且逐漸邁進(jìn)國(guó)際舞臺(tái)。這一現(xiàn)象，充分證明戲曲藝術(shù)存在的價(jià)值。每種藝術(shù)之所以擁有其存在價(jià)值，便在于其獨(dú)特個(gè)性[6]。若一個(gè)民族藝術(shù)不具備其自身個(gè)性，那么便缺失了存在價(jià)值。因而，藝術(shù)層面的獨(dú)特性是一門(mén)藝術(shù)可在國(guó)際上存在的依據(jù)與價(jià)值。戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性作由我國(guó)民族文化當(dāng)中誕生，也是在民族語(yǔ)言的前臺(tái)下逐漸成熟與發(fā)展。同樣，當(dāng)代民族唱法亦必須具備本民族與區(qū)域特點(diǎn)，否則便會(huì)缺失神采與個(gè)性，這也是當(dāng)代民族唱法維持特殊性的根本。

四 戲曲演唱的特殊個(gè)性對(duì)于改變當(dāng)代民族唱法現(xiàn)狀的實(shí)際意義

（一）戲曲聲音造型特色

我國(guó)戲曲不同行當(dāng)所具備的聲音造型也存在差異。首先，戲曲表演形式規(guī)定著戲曲演唱應(yīng)依據(jù)自身行當(dāng)區(qū)分聲音所具備的特色，并且生旦凈丑存在不同的聲音造型。在聲道狀態(tài)、音色與用嗓技巧層面，每個(gè)行當(dāng)在規(guī)定發(fā)生規(guī)律的基礎(chǔ)上，存在自身的顯著個(gè)性。其次，劇種的差異因劇種聲腔存在的規(guī)定，即便相同行當(dāng)也因劇種聲腔差異，在發(fā)聲演唱當(dāng)中存在較大區(qū)別。另外，相同劇種當(dāng)中，流派不同所應(yīng)用的唱腔也產(chǎn)生各派的特殊風(fēng)格，最終形成一種規(guī)定性。在戲曲演唱當(dāng)中，每個(gè)行當(dāng)?shù)穆曇粼煨投季邆淦渎晠^(qū)共鳴的關(guān)鍵位置，在實(shí)際應(yīng)用中，為促使聲音更為連貫與流暢，唱腔達(dá)到和諧統(tǒng)一的要求，在注重本行當(dāng)聲音造型過(guò)程中，還應(yīng)靈活的獲得人體其他聲區(qū)共鳴。戲曲每個(gè)行當(dāng)使用不同共鳴腔達(dá)到的共鳴依然可實(shí)現(xiàn)聲區(qū)的真正統(tǒng)一[7]。以花旦和青衣為例，花旦與青衣聲音造型多將假聲作為主要部分，即多在咽喉區(qū)和頭聲共鳴，這便擁有上高音的關(guān)鍵條件，但是聲道開(kāi)合程度，也會(huì)對(duì)演唱高音的音色與能力造成直接影響，還與低音的使用相關(guān)。聲道張開(kāi)過(guò)小，音色難以達(dá)到預(yù)期效果，但若聲道張開(kāi)過(guò)大，那么便會(huì)失去行當(dāng)所具備的聲音特色。因而，旦行要想獲得聲區(qū)統(tǒng)一以及混合共鳴的聲音，應(yīng)切實(shí)掌握咽喉聲道開(kāi)合程度，使得聲音契合旦行聲音造型，還可實(shí)現(xiàn)上下自如流動(dòng)。

（二）戲曲演唱在當(dāng)代民族聲樂(lè)唱法中的應(yīng)用

民族聲樂(lè)不存在戲曲藝術(shù)中角色與行當(dāng)?shù)膰?yán)格劃分要求，情景與任務(wù)要求也沒(méi)有戲曲嚴(yán)格。但是民族聲樂(lè)同樣需要抒發(fā)情感與表現(xiàn)人物，尤其是演繹民族聲樂(lè)作品時(shí)，更加需要借助聲音造型表現(xiàn)與體會(huì)人物。這一點(diǎn)可借鑒傳統(tǒng)戲曲中聲音造型，以此獲取更加豐富的音色表達(dá)效果。演唱者在表演過(guò)程的呼吸往往會(huì)提到呼吸支點(diǎn)與聲音支點(diǎn)。支點(diǎn)使用的差異，會(huì)改變各個(gè)共鳴腔參加程度，進(jìn)而對(duì)聲音造型的改變?cè)斐芍苯佑绊?，即音色變化。呼吸支點(diǎn)作為演唱中的呼氣力量與吸氣力量互相對(duì)抗形成的著力點(diǎn)，而聲音支點(diǎn)則是對(duì)比呼吸支點(diǎn)所存在的，是演唱者主觀臆想的支點(diǎn)，具有平衡功能。聲音支點(diǎn)存在諸多選擇，主要根據(jù)所演繹作品需求，即需要使用何種音色表現(xiàn)。例如，前中支點(diǎn)是一般所說(shuō)的中山裝上第二顆紐扣之處，作為支點(diǎn)來(lái)說(shuō)，則是上面有位置且下面有氣息，其便是平衡點(diǎn)。將這一平衡點(diǎn)視作換氣點(diǎn)，將所有文字吸入這一部位進(jìn)行換字，維持在吸氣狀態(tài)的同時(shí)，聲道張開(kāi)，從而使所有文字借助這一支點(diǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這一切均不可脫離呼吸與通道。獲取不同聲音色彩，那么音色的改變則更為豐富多彩，便可切實(shí)滿足各個(gè)作品要求。作品要求怎樣演唱，便可使用相應(yīng)音色進(jìn)行演唱，虛實(shí)靈活融合與轉(zhuǎn)換。與戲曲相同，應(yīng)是哪種角色與行當(dāng)，就應(yīng)使用相應(yīng)音色，進(jìn)而真實(shí)的表述作品內(nèi)容與內(nèi)涵[8]。因此，當(dāng)代民族唱法雖在行當(dāng)與角色的分配層面不如戲曲精細(xì)與復(fù)雜，但一樣可應(yīng)用不同聲音造型創(chuàng)造各種任務(wù)，表述情感需要，促使音樂(lè)作品更為豐富和精彩。

五 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)民族聲樂(lè)在誕生與發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，不斷向我國(guó)民間音樂(lè)藝術(shù)尋求過(guò)靈感與素材，并將其同科學(xué)化的聲樂(lè)理論融合，產(chǎn)生自身專屬的美學(xué)理念與審美價(jià)值，并促進(jìn)我國(guó)民族聲樂(lè)專業(yè)教育發(fā)展。雖然當(dāng)代民族聲樂(lè)不論是創(chuàng)作、演繹還是表演藝術(shù)層面均已經(jīng)達(dá)到較高水準(zhǔn)，但民族聲樂(lè)若弱化或者缺失民族性，便喪失民族演唱技法的生存根基，切斷了民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的歷史傳承以及原始基因。