陳 穎

(閩江師范高等專科學(xué)校,福建 福州 350000)

琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》中曾提出“歷史編撰元小說(shuō)”的概念，即“眾所周知的通俗小說(shuō)，它們既具有強(qiáng)烈的自我發(fā)射性，同時(shí)又悖論式地主張擁有歷史事件和真實(shí)的人物”[1]。福爾斯的小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》以嫻熟的后現(xiàn)代主義寫作技巧使得小說(shuō)充滿不確定性，交織著多重意蘊(yùn)，具有哈琴所說(shuō)的“元小說(shuō)”的典型特征。它刻畫出一個(gè)真實(shí)的維多利亞時(shí)代，卻塑造出一個(gè)活在19世紀(jì)的20世紀(jì)女人形象薩拉——“一個(gè)放蕩的女性，一個(gè)誘惑者，一個(gè)癔癥患者，一個(gè)精神病人，一個(gè)以自由為生命的新女性，一個(gè)人性進(jìn)化的實(shí)踐者、探索者、犧牲者”[2]，并穿插、雜糅了當(dāng)代物件造成一種時(shí)空混亂的效果。這一復(fù)雜的敘事張力在改編為電影時(shí)得到另一種形式的保留，即加入男女主人公的扮演者安娜和邁克的“婚外情”的故事，以“戲中戲”的形式讓兩個(gè)時(shí)代互為觀照、對(duì)比，從而保留并加深了小說(shuō)對(duì)女性精神的時(shí)代探究。在電影中，通過(guò)對(duì)不同時(shí)代女性形象的對(duì)比呈現(xiàn)，使得“薩拉是誰(shuí)”的問(wèn)題得到更為深入的闡釋。

一、對(duì)比：維多利亞時(shí)代女性的“保守”與“反叛”

影片起始將鏡頭定格在了陰冷灰蒙的防波堤、熙攘的萊姆鎮(zhèn)街頭和裝飾繁復(fù)考究的富商家宅，還有男女人物之間拘謹(jǐn)?shù)亩Y節(jié)對(duì)話，以道德風(fēng)氣保守著稱的維多利亞時(shí)代“真實(shí)”地展現(xiàn)在觀眾眼前。那個(gè)站在大堤盡頭，被海浪拍打著的黑衣女人薩拉顯得尤為突出、神秘，與周圍大環(huán)境格格不入。這樣一種鏡頭并置呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比效果，影片的主人公莎拉以“異類”的形象出場(chǎng)。圍繞著對(duì)女性精神的探究，影片刻畫了一系列維多利亞時(shí)代女人的形象，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)可以分為“保守”與“反叛”兩類。

首先是以富家女歐內(nèi)斯蒂娜、波爾蒂尼夫人為代表的“保守者”，她們都是維多利亞時(shí)代“假道學(xué)”風(fēng)氣的維護(hù)者。維多利亞時(shí)代對(duì)女性的期待是道德至上，保持貞潔，在經(jīng)濟(jì)和人格上都要依賴于丈夫，努力成為“家庭天使”(angle in the house)。家庭是婦女們活動(dòng)的核心場(chǎng)所，所以，盡管歐內(nèi)斯蒂娜傾心于貴族男子查理，卻仍維持一個(gè)淑女的矜持與故作姿態(tài)，與鎮(zhèn)上的其他人一樣，將莎拉視為“蕩婦”。她想通過(guò)嫁給貴族來(lái)提升自己作為布商女兒的社會(huì)地位，當(dāng)查理要求與其解除婚約時(shí)，就暴跳如雷逼迫查理簽署侮辱人格的“認(rèn)罪書”，相當(dāng)于直接剝奪了查理的貴族身份和地位?？此茰厝峥扇说纳倥瑢?shí)則淺薄、虛偽，自私無(wú)比。波爾蒂尼夫人雖每日以讀《圣經(jīng)》為務(wù)過(guò)著簡(jiǎn)樸的生活，然而對(duì)待下人極其苛刻，禁止侍女莎拉去海邊，認(rèn)為人們只能在教堂聚會(huì)。她們接受了維多利亞時(shí)代的道德觀并自覺(jué)去維護(hù)，談性色變，鼓吹婚姻神圣，崇尚上帝，但卻極力打壓異己，完全將自己作為男權(quán)社會(huì)的附屬。波伏娃說(shuō)過(guò)“女人不是天生的，而是被造就的”[3]，她們都是維多利亞時(shí)代虛偽風(fēng)氣的產(chǎn)物。尤為諷刺的是，講究道德的維多利亞時(shí)代黃色書報(bào)出版空前絕后，而且“在倫敦，每六十戶房屋中就有一家妓院”[4]。一邊是女性的極度約束與規(guī)訓(xùn)，另一邊又是對(duì)女性的肆意玩弄，表面上的正經(jīng)、秩序與純潔掩蓋不住早已敗壞的社會(huì)道德。這種分裂的情況也造就了“英國(guó)這個(gè)主要依賴自我調(diào)節(jié)的社會(huì)依賴于自發(fā)的組織——教會(huì)、公誼團(tuán)體和巨大的慈善組織網(wǎng)絡(luò)——來(lái)對(duì)付精神和物質(zhì)的淪喪”[5]。

其次是以莎拉為代表的“反叛者”。福爾斯表示他想寫“在一個(gè)毫無(wú)自由的社會(huì)里，一個(gè)地位卑賤的女子是怎樣獲得自由的”[6]。莎拉就是這樣一個(gè)受過(guò)良好教育卻出身貧賤的下層女子，她同時(shí)被自己的階層與上層社會(huì)所拋棄，又因愛(ài)上一個(gè)有家室、逢場(chǎng)作戲的法國(guó)中尉而被冠上“法國(guó)中尉的娼妓”的惡毒稱呼，終日戴著自己的“紅字”游蕩在不受人待見(jiàn)的小鎮(zhèn)。莎拉的反叛性不僅在于她不顧當(dāng)時(shí)的道德禁忌，敢于追求自己的愛(ài)情，更在于她全然接受了鎮(zhèn)上的人對(duì)她的譴責(zé)，甚至故意活在“娼妓”的稱呼中并將其作為蔑視與反抗整個(gè)社會(huì)道德的方式。這種反抗是令人震驚又匪夷所思的，正如查理與莎拉發(fā)生性關(guān)系后竟然發(fā)現(xiàn)她仍是處子之身一樣。

在維多利亞文學(xué)中，“反叛”的女性不止莎拉一個(gè)，像簡(jiǎn)·愛(ài)、苔絲、蓓基、麥琪等都表現(xiàn)出抗拒宗教、向往自由、追求平等等特點(diǎn)，但是這些女性形象卻并未真正脫離于當(dāng)時(shí)社會(huì)倫理的框架，甚至還有著不同程度地回歸主流話語(yǔ)的傾向。而莎拉的“反叛”是最為深刻又超越于時(shí)代的，她的極為強(qiáng)烈的神秘性、自主性、個(gè)人意識(shí)使她在看似弱勢(shì)的地位中卻掌握了主動(dòng)權(quán)。無(wú)論是選擇充當(dāng)衛(wèi)道者口中的“妓女”，引誘查理靠近，還是選擇在激情過(guò)后遠(yuǎn)離查理，不愿意屈從婚姻，都顯示她全然不顧世俗的眼光，從未有一絲的妥協(xié)，像是在19世紀(jì)的軀殼中活出了20世紀(jì)的靈魂。弗洛伊德的精神分析提出過(guò)本我、自我、超我三重人格說(shuō)，如果說(shuō)莎拉代表著“本我”，那么蒂娜就代表著“自我”，前者是受本能與欲望驅(qū)動(dòng)，后者按照社會(huì)倫理與現(xiàn)實(shí)原則來(lái)行事。當(dāng)帶著原始沖動(dòng)與本我意識(shí)的莎拉走出來(lái)必然會(huì)“得罪”社會(huì)，以至于被當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為是患了憂郁癥、精神病，應(yīng)該被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽?。?shí)際上，她是“誕生于19世紀(jì)理性文化中的非理性文化代表”[7]，是徹底的離經(jīng)叛道者。

二、互文：現(xiàn)代女性的“自由”與“存在”

魯迅談及《娜拉走后怎樣》時(shí)指出“不是墮落，就是回來(lái)”[8]。然而，同是作為“娜拉”符號(hào)的莎拉既沒(méi)有墮落，也沒(méi)有回來(lái)。她悄無(wú)聲息地離開(kāi)旅館，查理遍尋不到，三年后兩人再次相見(jiàn)，莎拉在前拉斐爾派畫家羅蒂家中既是孩子的家庭教師，又進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，儼然成為有著獨(dú)立經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與精神意識(shí)的現(xiàn)代女性。小說(shuō)以后現(xiàn)代主義的視角進(jìn)行的現(xiàn)代女性精神探究在電影中通過(guò)加入莎拉的扮演者安娜的愛(ài)情故事來(lái)襯托，可以說(shuō)，雖有著時(shí)空的跨越，但莎拉所體現(xiàn)的現(xiàn)代女性意識(shí)與20世紀(jì)的演員安娜所表現(xiàn)出的獨(dú)立自主精神是一致的，并在某種程度上形成了一種“互文”的參照關(guān)系。

在電影中，莎拉與查理“相遇-相知-相戀”的發(fā)展過(guò)程是與兩人的扮演者安娜和邁克的“婚外情”線索并進(jìn)的，這既讓我們看到不同時(shí)代對(duì)女性、對(duì)不倫戀的容忍程度，又給莎拉的身份與形象增添了后現(xiàn)代主義的色彩，能夠讓觀眾自覺(jué)地站在現(xiàn)代立場(chǎng)上去審視評(píng)價(jià)維多利亞時(shí)代的思想精神。比如，安娜與邁克以現(xiàn)代人的身份討論維多利亞時(shí)期妓院林立、嫖娼盛行的腐朽社會(huì)風(fēng)氣就應(yīng)和了小說(shuō)中福爾斯對(duì)于虛偽道德的批判，由此使得“‘當(dāng)代’和‘歷史’成為相互對(duì)照的兩面鏡子，用現(xiàn)代意識(shí)批判、消解歷史意識(shí)”[9]，而非毫無(wú)態(tài)度的古典歷史影片。

莎拉與安娜兩位女性是整部片子的靈魂人物，也是互為鏡像的時(shí)代女性形象。影片故意營(yíng)造出時(shí)空錯(cuò)亂感，不斷推進(jìn)交錯(cuò)并置的鏡頭來(lái)回閃現(xiàn)維多利亞時(shí)代與現(xiàn)代社會(huì)，都在訴諸于同一個(gè)主題，即女性的“自由”與“存在”。薩特的哲學(xué)指出“存在主義即是一種行動(dòng)和卷入的倫理學(xué)”[10]，戲中的莎拉與戲外的安娜都在通過(guò)持續(xù)的行動(dòng)與不斷的選擇來(lái)宣告自己的存在。從一開(kāi)始莎拉就卷入法國(guó)中尉的情婦的丑聞風(fēng)波，她任由流言發(fā)酵，名聲敗壞，經(jīng)常到海崖邊散步來(lái)享受心靈慰藉。在幾次“偶然”(其實(shí)是她有意為之)遇到查理之后，開(kāi)始慢慢獲得查理的同情、理解，編造自己的風(fēng)流史，給查理遞送小紙條等，使得兩人的感情不斷增進(jìn)。波伏娃認(rèn)為“主體只能在對(duì)立中確立——他把自己樹為主要者，以此同他者、次要者、客體相對(duì)立”[11]，莎拉實(shí)則是將自己塑造成一個(gè)反叛者的形象在對(duì)立中確認(rèn)自我的主體性，正如小說(shuō)中所說(shuō)的她“有時(shí)甚至可憐別的女人，覺(jué)得我有一種她們不能理解的自由。什么侮辱，什么責(zé)難，都觸動(dòng)不了我。因?yàn)槲乙呀?jīng)把自己置身于社會(huì)所不容的境地”[12]。而之后她的兩次選擇更是體現(xiàn)了存在主義精神，一次是發(fā)生關(guān)系后離開(kāi)查理，將查理置于她所遭遇的境地，一次是三年后兩人再相見(jiàn)后仍不輕易接受婚姻的許諾。存在主義認(rèn)為“存在即自由”，莎拉的存在是以自由為前提的，她渴望的女性力量不在某個(gè)人或某種道德觀上，而在于她內(nèi)心所秉持的自由信念，更在于以行動(dòng)抵達(dá)存在的毅力。

相較于莎拉，安娜顯得更為自信、有力，本質(zhì)上可以說(shuō)是莎拉精神的延續(xù)與發(fā)展。她與邁克半遮半掩的戀情在劇組得到某種程度的曝光，但并未遭到別人的指指點(diǎn)點(diǎn)。正像莎拉其實(shí)一直在引誘著查理一樣，安娜在兩人關(guān)系中也占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位。邁克將對(duì)戲中莎拉的迷戀投射到安娜身上，安娜自如地保持著拍攝期間的戀愛(ài)關(guān)系，在拍攝結(jié)束后選擇離開(kāi)邁克。從始至終，安娜都保持著高度的個(gè)人自由意識(shí)，對(duì)于婚外情有著隨意坦然的態(tài)度，游刃有余地處理各種復(fù)雜關(guān)系。如果說(shuō)莎拉提供了在毫無(wú)自由的社會(huì)如何自由的可能性，那么安娜則展現(xiàn)出在風(fēng)氣開(kāi)放的現(xiàn)代社會(huì)，獨(dú)立女性追隨自由的現(xiàn)實(shí)性，這無(wú)疑是莎拉在現(xiàn)代社會(huì)的翻版。無(wú)論是莎拉還是安娜，實(shí)際上都打破了外在的束縛，顛覆了社會(huì)對(duì)女性的性別期待。她們將個(gè)人意識(shí)作為行動(dòng)的核心，把男性置于被看、被投射的欲望的客體地位，在行動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我自由的確指。

三、不確定性：薩拉是誰(shuí)？

當(dāng)我們?cè)噲D用心理分析、存在主義、女性主義、原型分析等話語(yǔ)進(jìn)入莎拉的人物形象剖析時(shí)，我們對(duì)莎拉的理解仍未能趨向于一種確定性，恰恰相反，“薩拉是誰(shuí)”的問(wèn)題反而更變得撲朔迷離了。在小說(shuō)中，作者也介入到對(duì)這一問(wèn)題的思考，“薩拉是誰(shuí)？她是從哪個(gè)角落里鉆出來(lái)的？我也不知道?！盵13]可以說(shuō)，薩拉“迷惑了每一個(gè)人，包括作者本人，她拒絕她那個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀，拒絕按照常規(guī)生活，她是那個(gè)時(shí)代的邊緣人”[14]。

福爾斯在小說(shuō)中給出的三種結(jié)局在影片中雖只出現(xiàn)一種，卻仍是以薩拉與查理坐在搖晃的小船上朝著不知去向的水面駛?cè)ソY(jié)束，暗示著兩人關(guān)系的無(wú)限開(kāi)放性。而安娜與邁克在最后的分離之時(shí)，安娜獨(dú)自駕車離去，邁克在窗戶上大喊了一句“薩拉”也頗為意味深長(zhǎng)，將小說(shuō)中的那種不確定性再次精彩地呈現(xiàn)在大屏幕上。邁克愛(ài)的是安娜，但他最后喊的是薩拉，他把安娜當(dāng)作薩拉來(lái)愛(ài)，然而獨(dú)立自主的安娜永遠(yuǎn)不可能是戲中人物的影子，而是獨(dú)一無(wú)二的安娜。影片中安娜與邁克在一起的場(chǎng)景也多次暗示其實(shí)邁克并不懂安娜，安娜在海邊的發(fā)呆出神表明兩人并沒(méi)有真正心意相通。其實(shí)，查理也不過(guò)是被薩拉的氣質(zhì)所吸引，他對(duì)薩拉的援助乃至于產(chǎn)生的愛(ài)戀之情都不能掩蓋他不理解薩拉的事實(shí)。甚至于，他一直都是在薩拉的“圈套”中，直到他知曉了薩拉的謊言并選擇承擔(dān)責(zé)任，拋棄貴族身份，在經(jīng)歷薩拉的遭遇后才開(kāi)始慢慢覺(jué)醒，但是薩拉對(duì)于他來(lái)說(shuō)依然是個(gè)神秘莫測(cè)、謎一般的女子。所以，薩拉與查理、安娜與邁克兩段戀情構(gòu)成了相互映射的關(guān)系，安娜和邁克的婚外情在一定意義上是對(duì)薩拉和查理關(guān)系的現(xiàn)代解讀，可以被看作為試圖固定化或者說(shuō)確定化薩拉形象的一種手段。不過(guò)，現(xiàn)代語(yǔ)境下的安娜僅僅表現(xiàn)出薩拉形象的一個(gè)側(cè)面：屬于女性的進(jìn)退自如，然而仍顯得單薄，甚至過(guò)于簡(jiǎn)單化。

實(shí)際上，“薩拉”已經(jīng)變成一種符號(hào)，薩拉的形象在特殊的維多利亞時(shí)代才有著更為廣闊的意義。薩拉是維多利亞時(shí)代“墮落的”女人，也是追求智力平等的先驅(qū)者；薩拉是對(duì)男人投懷送抱，引誘查理的不潔者，也是查理人生路上的精神導(dǎo)師；薩拉是萊姆鎮(zhèn)上眾人指責(zé)的“婊子”，也是虛偽道德社會(huì)的替罪羊；薩拉是被時(shí)代拋棄的無(wú)助者，也是以自由選擇獲得重生的新女性，薩拉身上依次體現(xiàn)著夏娃原型、撒旦原型、替罪羊原型和再生原型等意義?！八_拉”的不確定性、分散性、矛盾性使得她充滿無(wú)限的可讀性，也讓她成為了維多利亞時(shí)代的符號(hào)性人物，并呼應(yīng)著現(xiàn)代社會(huì)的女性困境、女性重塑等多重命題。薩拉到底是誰(shuí)？這一命題永遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)，有待于女性去探索、去實(shí)現(xiàn)。在20世紀(jì)80年代英國(guó)“文化反思電影”的背景下，可以說(shuō)，影片對(duì)薩拉的時(shí)代女人形象刻畫顯示出深刻的哲學(xué)意義。