熊 欣，劉向濤

(廣西科技大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，廣西 柳州 545006)

雖然國(guó)際之間的交流日漸頻繁，但在國(guó)與國(guó)、民族與民族之間的相互了解和溝通過程中，某些固有的刻板印象和既定的認(rèn)知圖式仍如鴻溝橫亙其間。外國(guó)人對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)知主要來自西方主流媒體以及網(wǎng)絡(luò)媒體上的英文報(bào)道，或某些英語的影視文學(xué)作品等。受到文化差異和傳播意圖等因素的影響，導(dǎo)致國(guó)外受眾對(duì)中國(guó)的認(rèn)知片面且過時(shí)，外國(guó)人對(duì)中國(guó)青年形象的認(rèn)知仍保留在部分西方影片中的刻板印象之中。雖然如今中國(guó)學(xué)生大量留學(xué)海外，改變了部分中國(guó)青年形象的國(guó)際認(rèn)知，但國(guó)外對(duì)于中國(guó)青年群體的整體認(rèn)知還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，也不全面。然而，媒介傳播與個(gè)體接觸的新信息可以打破固有認(rèn)知圖式的影響[1]126。近年來，中國(guó)青春電影也逐漸表現(xiàn)出了現(xiàn)階段觀影群體以及中國(guó)青年的集體精神面貌[2]，這有助于讓更多外國(guó)人通過“大銀幕”接觸到更真實(shí)的中國(guó)青年形象。

提起國(guó)產(chǎn)青春片，“分手”“車禍”“墮胎”幾個(gè)元素似乎烙在了觀眾腦海中，大量打著“懷舊溫情”招牌，情節(jié)狗血、背離現(xiàn)實(shí)的青春片“血洗”了近5年的華語電影市場(chǎng)，給觀眾造成了故事審美疲勞。而這樣的創(chuàng)作趨勢(shì)要?dú)w因于早年票房大賣的《致我們終將逝去的青春》等影片給電影人做出的成功商業(yè)片范式。打破千篇一律的敘事模式，塑造一個(gè)個(gè)更加鮮活向上的中國(guó)青年形象，講好中國(guó)青春故事不僅是目前國(guó)產(chǎn)青春電影創(chuàng)作應(yīng)解決的課題，也是萬千觀眾心之所至。電影《一點(diǎn)就到家》正是此類型電影的重要突破，打破了觀眾對(duì)青春片固有的印象[3]。它首次融合“青春”“創(chuàng)業(yè)”“扶貧”三大元素，主要講述了3位截然不同的青年，為著各自的夢(mèng)想扎根于云南農(nóng)村，幾經(jīng)挫折，窮盡所學(xué)，最終將國(guó)產(chǎn)咖啡推向世界并帶動(dòng)家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的青春勵(lì)志故事。從這3位主人公的身上可以映射出當(dāng)代年輕人一直“在路上”的酸甜苦辣和回頭望故鄉(xiāng)的抱負(fù)和希冀，為我們演繹了別樣的青春，替遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)打拼的游子一抒深厚的鄉(xiāng)愁，也向世界展示了中國(guó)青年的嶄新面貌。

一、《一點(diǎn)就到家》中青年形象的多模態(tài)刻畫

多模態(tài)話語指運(yùn)用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象[4]。一部電影不單單運(yùn)用語言媒介來傳遞信息，還有許多由文字、圖象、聲音等組成的復(fù)雜媒介。其中視聽語言的運(yùn)用對(duì)敘事和人物塑造起到至關(guān)重要的作用。它能影響電影的表現(xiàn)力，突出影片的主題和創(chuàng)作目的，能讓觀眾“零距離”與片中人物進(jìn)行心靈互動(dòng)，獲得“沉浸式”的觀影體驗(yàn)。而在多模態(tài)視角下，電影表意機(jī)制的復(fù)雜性和其鮮明的多模態(tài)語篇特征為多模態(tài)話語研究提供了新的途徑和豐富素材[5]。

(一)視覺模態(tài)塑造青年形象的復(fù)雜性

新世紀(jì)中國(guó)電影中青年形象的基本類型大致可分為四類：勵(lì)志型、救贖型、毀滅型和困頓型[6]。通過對(duì)《一點(diǎn)就到家》的多模態(tài)語篇分析，可以看出它所表現(xiàn)的人物形象特征融合了以上四大類型，具有一定的復(fù)雜性。

1.鏡頭——蘊(yùn)含人物情感，體現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)

電影由一個(gè)個(gè)的鏡頭組成，所有的視聽語言都依靠鏡頭得以表現(xiàn)[7]。在《一點(diǎn)就到家》中，導(dǎo)演善用景別和角度來描繪人物的表情與動(dòng)作。如，電影剛開始就用了幾個(gè)特寫鏡頭來表現(xiàn)魏晉北(劉昊然飾)在輕生前的絕望與失落。鏡頭分別給到他雜亂的頭發(fā)、青烏的眼圈，反光的鏡片和站在頂樓邊緣的腳上，放大了人物的神情，渲染出悲傷的氣氛。再者便是，鏡頭角度對(duì)人物行動(dòng)的描繪。在李紹群(尹昉飾)的出場(chǎng)中，導(dǎo)演用局部的大特寫體現(xiàn)人物的神秘，又用近景鏡頭從平、俯兩個(gè)角度拍攝了一段李紹群做咖啡的過程，動(dòng)作十分干凈利落，展現(xiàn)了李紹群醉心于咖啡而疏于與人交往的“匠人”形象。除此之外，導(dǎo)演還利用鏡像來反映人物的心理活動(dòng)。例如，影片的2分39秒處，魏晉北因失眠去看心理醫(yī)生，而心理醫(yī)生的形象是由玻璃桌面上的倒影來呈現(xiàn)的。這樣的一種鏡頭處理，可以讓觀眾從魏晉北的視角出發(fā)，仿佛觀眾自己也半躺在病床上望著醫(yī)生。而通過玻璃的反光看到的醫(yī)生形象有一種不真實(shí)的虛幻感，側(cè)面反映出魏晉北內(nèi)心對(duì)醫(yī)生所言抱有懷疑的態(tài)度。電影中展現(xiàn)醫(yī)生形象的絕大部分鏡頭都是靠玻璃的反射呈現(xiàn)的。直至片尾魏晉北最終打開心結(jié)，導(dǎo)演才給了醫(yī)生一個(gè)正面的近景鏡頭。這里巧用鏡像把醫(yī)生這個(gè)人物帶到故事中，弱化了醫(yī)生在心理治療過程中的作用，暗示主角最后是靠自己和朋友的幫助得到了成長(zhǎng)和救贖，走出了困頓。

2.色彩與光線——人物內(nèi)心世界的折射鏡

電影鏡頭的色彩可以刺激觀眾的視覺審美，予以觀眾最直觀的視覺感受，從而調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，形成一定的心理暗示[8]。在多模態(tài)視覺語法中色彩被歸為氛圍系統(tǒng)，可反映情感并創(chuàng)造與讀者或觀影者的情感距離[9]。影片曾多次運(yùn)用色調(diào)的反差來展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的變化。在描繪城市景觀時(shí)，畫面整體帶灰色調(diào)，所有的物體像是蒙著一層薄薄的霧，給人一種壓抑和憂郁的感覺，象征著主人公低落緊張的情緒。而在表現(xiàn)云南黃路村的畫面時(shí)導(dǎo)演多用飽和度很高的紅色、綠色和黃色來描繪景致。比如，在得知辛苦培育的咖啡豆將被世界最大的咖啡經(jīng)銷商收購(gòu)時(shí)，3位主人公開心地在滿是紅色咖啡果的“泳池”中打鬧，這里的紅色象征著未來和對(duì)成功的渴望。同時(shí)觀眾也能從這似要溢出屏幕的紅色中體會(huì)到戲中人的喜悅，達(dá)到電影中的一個(gè)情緒小高潮。影片在色彩傾向上選擇用象征自然與希望的綠色和溫暖的黃色作為主導(dǎo)色，整體畫面在劇情進(jìn)入黃路村后呈現(xiàn)為暖色調(diào)，這不僅營(yíng)造了電影的喜劇氛圍，還巧妙地暗示了主人公從城市到鄉(xiāng)村的內(nèi)心變化。導(dǎo)演除了用色彩反映角色情緒上的波動(dòng)，也用電影光線的變化來暗示和表現(xiàn)人物的性格。例如，片中曾多次出現(xiàn)一副白馬畫像。這幅畫像其實(shí)象征著魏晉北自己，而光線在這幅畫上經(jīng)歷了一個(gè)由暗到十分明亮的變化過程，光點(diǎn)也聚焦于馬的眼睛處，與電影開頭時(shí)魏晉北的眼睛特寫鏡頭呼應(yīng)，有著強(qiáng)烈的情感象征性。這暗示著魏晉北通過這段從城市走進(jìn)鄉(xiāng)村的“治愈”之旅，慢慢走出了失敗的自我，找到了前進(jìn)的曙光，塑造出一個(gè)重獲新生積極向上的青年形象。

3.剪輯——時(shí)空萬花筒下的相似軌跡

在電影的世界中，剪輯是連接時(shí)間和空間的魔法，是電影創(chuàng)作者有意識(shí)地對(duì)二者進(jìn)行的分解、再組合。“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。”[10]作為一部商業(yè)片，影片在3位主人公創(chuàng)業(yè)這條主線劇情上主要采用經(jīng)典的線性敘事，較為完整地向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)青春奮斗的故事。這樣平鋪直敘地講故事的方式不會(huì)故意抬高主人公的人格品質(zhì)，使故事最后的成功落入俗套，引人反感。但是在一些主要作用于人物形象塑造的支線劇情上，則采用多線與亂線的非線性敘事的表現(xiàn)手法。影片的2分11秒到2分38秒應(yīng)用了一套組合的倒置蒙太奇。故事中，作為3位主角之一的魏晉北即將邁入而立之年，創(chuàng)業(yè)多次都站在“風(fēng)口上”，又次次摔得很慘。他夢(mèng)想過他努力過，一次次的失敗到后來的“傾家蕩產(chǎn)”成為束縛他前進(jìn)的囚籠。他怨過恨過，夜夜失眠的夢(mèng)魘讓他置身于百丈高樓，欲一躍解千愁。在他要跳下去之前，影片用他的個(gè)人旁白導(dǎo)入一組他之前失敗經(jīng)歷的蒙太奇。導(dǎo)演使用畫面合成，把他之前做過的電商產(chǎn)品和垃圾場(chǎng)編輯在一起作為背景，然后又將他躺在床上失眠的畫面嵌入其中。短短幾秒的閃回交代了造成現(xiàn)今局面的原因，這樣快節(jié)奏的剪輯和令人產(chǎn)生奇異感的畫面處理給魏晉北的人設(shè)進(jìn)行了快照，即一位商海中的失意者。緊接著還是由魏晉北的旁白引入，他說：“很多人說我愛好過于廣泛，他們還是不夠了解我?！碑嬅骈W回到他的童年記憶，一個(gè)近景鏡頭給到一個(gè)戴著眼鏡小男孩身上，他坐在麻將散場(chǎng)的牌桌前，在他面前是他的父親手拿著兩張不同面值的紙幣問他要哪一張，下一秒小孩想拿走那張面值更大的紙幣，父親對(duì)他搖搖頭，男孩兒就立馬把兩張紙幣都抽走了并發(fā)出甜甜的笑，同時(shí)背景里傳來他父親所說的一句“真棒！”這段閃回以現(xiàn)實(shí)中魏晉北的一句“其實(shí)我很專一，只愛錢”結(jié)束畫面。這段童年回憶能告訴觀眾魏晉北出生于一個(gè)城市中低層家庭，從小耳濡目染，對(duì)錢有著執(zhí)著的追求。這兩段回憶的剪輯可謂“快準(zhǔn)精”，在短時(shí)間內(nèi)將魏晉北這一個(gè)出身平凡、精明趨利的創(chuàng)業(yè)失敗者形象塑造得十分立體。

同樣的手法也用于描述彭秀兵(彭昱暢飾)的童年經(jīng)歷，片中年幼的彭秀兵同父親去看村里唯一的電視機(jī)，父親叫他好好看，好好了解城市生活。而下一個(gè)畫面就是彭秀兵長(zhǎng)大后，父親到橋上送他，叮囑他在城市混得好就別回來了。從這兩個(gè)承接的鏡頭中，觀眾能夠自然地聯(lián)想到其中的因果關(guān)系，從而塑造出彭秀兵一個(gè)想要從農(nóng)村“走出去”的青年形象。這種世代對(duì)城市的向往，對(duì)逃離農(nóng)村貧困生活的渴望通過那一個(gè)小小的電視機(jī)屏幕和那座小橋展現(xiàn)得恰到好處。影片在開頭幾分鐘內(nèi)通過剪輯對(duì)這兩位出身背景迥異的主人公進(jìn)行了人物速寫，用兩段不同卻又與社會(huì)上大多數(shù)城市打工者相似的人生軌跡拉近了主人公與觀眾的距離。蒙太奇手法的多次出現(xiàn)揭示了主人公人生的波折和內(nèi)心的迷茫。如影片64分17秒處，電影先是展示1個(gè)月后魏晉北從云南回京看心理醫(yī)生的結(jié)果，再對(duì)他們3人因?qū)κ召?gòu)合同產(chǎn)生分歧最終不歡而散的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷進(jìn)行了倒敘。戲中將關(guān)注點(diǎn)放在其中一個(gè)主人公的情感變化上，借用魏晉北的嘴說盡這份人生打拼之不易，體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代青年在城市“叢林”中的“自我迷失”。當(dāng)然，電影中不僅有引起觀眾自憐自嘆的人生失意，更有使人慰藉的自我救贖和自我成就的過程。片中分別3次插入了彭秀兵和其他兩個(gè)主角關(guān)于“飛豬”的幻想與夢(mèng)境作為劇情轉(zhuǎn)折的預(yù)示，用心理蒙太奇的手法體現(xiàn)出人物在創(chuàng)業(yè)之初的斗志昂揚(yáng)、創(chuàng)業(yè)途中的自我懷疑和成功后的自我認(rèn)同的變化過程。塑造出他在困難中自我懷疑但仍不愿放棄、心懷夢(mèng)想、敢想敢拼的青年形象。

影片通過剪輯將3位主人公的故事細(xì)節(jié)化處理具有現(xiàn)代輕電影的特點(diǎn)，更能表達(dá)一種跨越文化隔閡的共通性情感和訴求，有一種貼近現(xiàn)實(shí)生活的親切感，容易引發(fā)共鳴，利于真正走進(jìn)外國(guó)普通觀眾特別是年輕人的內(nèi)心世界[11]。

(二)聽覺模態(tài)凸顯青年形象的立體感

1.人物語言——方言和臺(tái)詞彰顯個(gè)性

自默片時(shí)代結(jié)束，人物語言在電影中就承擔(dān)起了敘事的主要作用。對(duì)話和旁白不僅推動(dòng)故事發(fā)展，還能體現(xiàn)人物關(guān)系和角色個(gè)性。方言可以體現(xiàn)電影人物的生活環(huán)境，更加生動(dòng)地表現(xiàn)人物的內(nèi)在性格，增強(qiáng)人物的真實(shí)感和親近感[12]。在影片中，因?yàn)榕硇惚鴣碜栽颇限r(nóng)村，他在與老鄉(xiāng)交流時(shí)使用方言，甚至在說普通話時(shí)都會(huì)摻雜方言的詞匯和語調(diào)。從彭秀兵的語言上可以看出他為人質(zhì)樸忠厚、待人友善的特點(diǎn)，這同時(shí)也為影片塑造了一個(gè)充滿泥土氣息的城市外來務(wù)工者的形象。在影片中，方言的使用不僅讓觀眾感受到了云南農(nóng)村的淳樸鄉(xiāng)風(fēng)和主人公溫和直爽的個(gè)性，還可以體現(xiàn)人物之間的距離。如影片32分25秒處，當(dāng)彭秀兵的快遞生意出現(xiàn)“退貨風(fēng)波”這個(gè)沖突點(diǎn)時(shí)，他用方言與村民們商量溝通，試圖拉近與他們的距離。特別是當(dāng)他用云南話說出：“退！退！”這句臺(tái)詞的時(shí)候，就體現(xiàn)彭秀兵與村民們將心比心，做生意講究誠(chéng)信的特點(diǎn)，也側(cè)面反映出村民們后來能如此相信彭秀兵的原因。又如，魏晉北在進(jìn)入黃路村之前不會(huì)講當(dāng)?shù)胤窖?，初到村里完全是一個(gè)“外人”的形象，但經(jīng)過3年的朝夕相處，魏晉北也慢慢學(xué)會(huì)了云南話，融入了農(nóng)村。電影用方言巧妙地揭示了人物關(guān)系的變化，自然又融情。影片中，一些臺(tái)詞的選用也很好地呈現(xiàn)了人物的個(gè)性。例如，彭秀兵總是喜歡說一些從別人處聽到的“雞湯式”成功名言；而魏晉北則與之相反，喜歡用“毒雞湯式”的臺(tái)詞駁斥彭秀兵天真的想法，體現(xiàn)了兩人一個(gè)沖動(dòng)浪漫一個(gè)冷靜現(xiàn)實(shí)的個(gè)性特征。李紹群在片中的臺(tái)詞用詞直接，甚至有些粗魯，反映了其火爆執(zhí)拗的個(gè)性。而在片中，李紹群的臺(tái)詞曾多次提及想要喝茶的意愿，這體現(xiàn)了其對(duì)父權(quán)提出挑戰(zhàn)最后又主動(dòng)和解的心路歷程。正如《一點(diǎn)就到家》的英譯形式Coffee or Tea一樣，象征著老一輩權(quán)威的茶和代表著年輕人的咖啡在這故事中發(fā)生碰撞，兩代人在親眼目睹和親身經(jīng)歷中了解到了彼此的不易，最后達(dá)成和解并和諧共生。

2.音樂——烘托氣氛與反映性格

在電影作品中，人物對(duì)白有著毋庸置疑的重要地位，同樣，電影對(duì)其他聲音如歌曲、音效和配樂也有著相應(yīng)的要求。聲音能讓畫面變得加倍生動(dòng)，更具感染力和真實(shí)性。一部電影音樂的使用能放大人物特質(zhì)，讓角色情感流露更加自然細(xì)膩，情節(jié)過渡更為流暢[13]。例如影片的開頭部分，彭秀兵載著頹廢的魏晉北回老家云南創(chuàng)業(yè)，在路途中播放的背景音樂是一段輕快的原著音樂，器樂伴隨著人聲重復(fù)唱著歌詞：“一起高飛、一起高飛……”營(yíng)造了一種充滿希望的歡樂氣氛，體現(xiàn)了人物愉快興奮的心情，為影片奠定輕松的基調(diào)，推動(dòng)情節(jié)由悲轉(zhuǎn)喜的過渡。同時(shí)，片子配樂和歌曲的應(yīng)用也能揭示人物的性格特征。也是在這段情節(jié)中，鏡頭轉(zhuǎn)向車內(nèi)，彭秀兵在與魏晉北的對(duì)話過程中突然情緒高漲開始大聲地唱香港樂隊(duì)Beyond的名曲《海闊天空》。從他唱歌時(shí)開心激動(dòng)的神情和發(fā)音并不標(biāo)準(zhǔn)的粵語中，可以展現(xiàn)其樂觀憨厚的性格特征。電影以這首廣為人知的歌曲塑造了一個(gè)“初生牛犢”不知?jiǎng)?chuàng)業(yè)苦的人物形象。另一個(gè)例子是影片65分25秒到65分51秒的一段配樂。這段用古典吉他彈奏的《致愛麗絲》很好地塑造了影片中唯一的一位女性——星雀亞太區(qū)行銷管理部總經(jīng)理的女強(qiáng)人形象。音樂從她下車出場(chǎng)開始播放到她與3位主角握手進(jìn)屋結(jié)束。這段變奏的《致愛麗絲》用吉他聲和鼓聲把原本純樸親切，描繪女性溫柔美麗形象的樂曲改編成像是美國(guó)西部電影中兩大主角決一死戰(zhàn)時(shí)的背景音樂。體現(xiàn)了來者的氣勢(shì)洶洶，談判雙方勢(shì)力劍拔弩張的氣氛，塑造了一個(gè)強(qiáng)勢(shì)、極富個(gè)性的女性形象。電影音樂能潛移默化地影響觀影人的情緒，從細(xì)節(jié)上刻畫戲中人物。

二、《一點(diǎn)就到家》中英文字幕的多模態(tài)話語分析

電影對(duì)外傳播不僅涉及到影片中非語言因素(也有學(xué)者稱之為副語言para language)體現(xiàn)出的伴語言特征(語調(diào)、語速等)、身體特征(體態(tài)語和面部表情等)和非身體特征(場(chǎng)景等)，更多還是電影字幕所體現(xiàn)出來的由視覺、聽覺兩種不同的感知渠道(sensory channel)所產(chǎn)生的視覺模態(tài)和聽覺模態(tài)下的話語形式，而這種基于系統(tǒng)功能語言學(xué)理論下的、處在視覺、聽覺、觸覺等多種交際方式中所產(chǎn)生的話語常常被稱為多模態(tài)話語。

中國(guó)電影對(duì)外傳播是中國(guó)文化對(duì)外傳播的一個(gè)重要窗口。中國(guó)電影的對(duì)外傳播首先要解決的是向外國(guó)觀眾再現(xiàn)電影的敘事內(nèi)容，如何以文字的形式將影片的原語對(duì)白中所蘊(yùn)含的相關(guān)語言文化背景知識(shí)、人物內(nèi)心情感變遷等直觀地呈現(xiàn)出來。以下將從意義、內(nèi)容、語境和文化四個(gè)層面分析本部影片英文字幕的多模態(tài)話語形式。

(一)意義層面，譯態(tài)傳情

聲波傳導(dǎo)的聲音符號(hào)、由語言符號(hào)生成的書寫符號(hào)和由表情、環(huán)境等傳遞的情感符號(hào)，往往成為電影中多模態(tài)化的話語信息、背景信息和勾畫人物內(nèi)心世界的主要傳播媒介。電影英文字幕歸屬于向國(guó)外受眾傳遞影片信息、人物情感或故事進(jìn)展的書寫形式的表達(dá)符號(hào)。為了更好地為國(guó)外觀眾逼真地再現(xiàn)影片中的人物形象，字幕譯者不僅得考慮字幕譯語話語符合國(guó)外觀眾的話語規(guī)范，還得在考慮語言媒介的同時(shí)，注意影片中人物內(nèi)心世界的情感變化、體態(tài)語言等非語言媒介的影響。因此，字幕譯語的表達(dá)形式上要能做到譯態(tài)傳情，從而譯出原語的話語意義及概念意義和人際意義，而非中文字幕的簡(jiǎn)單字字對(duì)譯，例如：

魏晉北，本以“散心”“療傷”為目的初入黃路村，但是情不自禁地與彭秀兵聊起了他的快遞創(chuàng)業(yè)。電影中，當(dāng)魏晉北意識(shí)到本來為散心、療傷而來卻又談起工作時(shí)，他用手扇了自己一巴掌，并一臉懊悔和帶著無奈的表情說道：“又開始聊工作了。(I’m blabbing about work again.)”這里的字幕譯文通過詞義內(nèi)在含義的轉(zhuǎn)換——“聊(talk or chat)”到“聊(blab)”，將主人公內(nèi)心的無奈和無助，懊悔和自嘲通過英文詞blab(胡扯，現(xiàn)在常用作擬聲詞“巴拉巴拉”，意為喋喋不休。)，這里譯者將人物無聲的“自嘲和懊悔”用一個(gè)擬聲詞“巴拉巴拉”淋漓盡致地展示給了國(guó)外觀影受眾。如此一來，通過演員精湛的演技和多模態(tài)化的字幕譯文，將影片中以魏晉北為代表的當(dāng)代中國(guó)青年人在工作壓力下內(nèi)心世界的情緒變化，用當(dāng)今世界青年通行的網(wǎng)絡(luò)話語，生動(dòng)靈活地呈現(xiàn)在國(guó)外觀眾面前，意即實(shí)現(xiàn)話語的再現(xiàn)功能(ideational metafunction)中的概念再現(xiàn)(conceptual representation)，這樣就能令國(guó)外觀眾對(duì)當(dāng)今中國(guó)青年形象有著更為直觀的了解。

(二)形式層面，以聲繪譯

電影語篇中的形式層面除了語言符號(hào)，還包括圖像形體、聲響形體和感觸形體?！兑稽c(diǎn)就到家》中就包含了視覺畫面的圖像形體、背景音樂和其他音效等多種聲響形體[14]，影片以大量原創(chuàng)歌曲和背景音樂等形式輔助人物性格的塑造和影視氛圍的營(yíng)造，所以在翻譯影片字幕時(shí)，不能忽視其中副語言的烘托效應(yīng)，盡可能地在譯文中予以充分考量。

影片中，彭秀兵問他父親“(電視)有什么好看的？”，父親回答“了解一下外面的世界嘛”。此時(shí)影片中的對(duì)話背景是正在播放的電視畫面和聲音介紹著城市生活的廣告。字幕譯文“You should know it.”這種命令或建議的話語方式符合影片所反映的時(shí)代背景下中國(guó)父子之間父慈子孝和父命難違的真實(shí)寫照。因?yàn)橛辛艘曈X模態(tài)和聽覺模態(tài)下的背景畫面和背景聲音的映襯，加上父子所處的時(shí)代文化背景，譯文信息處理和人物關(guān)系鋪墊上就顯得簡(jiǎn)潔生動(dòng)而又不導(dǎo)致歧義。

眾所周知，有些影片背景音樂的播放是有著特定指向和含義的，也是電影情節(jié)構(gòu)成中不可或缺的。遺憾的是，《一點(diǎn)就到家》的字幕譯者忽略了影片中大量?jī)?yōu)美而富有特殊含義的原創(chuàng)歌曲在譯文中的再現(xiàn)，這些優(yōu)美的樂曲往往便于國(guó)外觀眾更好地了解影片中人物的性格和情感變化的起伏，對(duì)整個(gè)劇情的發(fā)展也起著推波助瀾的作用。所以，字幕呈現(xiàn)在不影響國(guó)外觀眾觀感和對(duì)電影畫面及文本信息的記憶時(shí)[15]，應(yīng)盡量繪聲繪色地為觀眾再現(xiàn)原語或影片中固有的文化情調(diào)，讓他們更好地品嘗到一場(chǎng)異域的文化大餐。

(三)語境層面，以譯傳神

這里的語境層面(context)主要指影片中原語話語范圍、話語基調(diào)和話語方式的語境構(gòu)型特征。有效的譯文語境有助于譯文受眾產(chǎn)生思想上的共鳴和價(jià)值理念上的認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)話語的互動(dòng)功能(interpersonal metafunction)，這也是電影對(duì)外傳播時(shí)交際效果的制約因素之一。

優(yōu)秀的字幕譯文需要充分考慮多元的原語語境因素，據(jù)境而譯，達(dá)意傳神。在影片《一點(diǎn)就到家》的中段，彭秀兵的快遞生意首遇自開業(yè)以來最大的挫折，即村民的集體退貨。如果站在生意人的角度，答應(yīng)退貨將面臨破產(chǎn)的風(fēng)險(xiǎn)，所以不退貨是最好的止損做法。但最終彭秀兵咬牙應(yīng)承了下來，無條件給村民退了貨。字幕原文中，彭秀兵說了兩個(gè)“退”字，譯文分別譯作“Okay”和“I’ll return everything”！這里譯者在處理第一個(gè)“退”字將之譯為“okay”，體現(xiàn)出了他對(duì)村民生活不易的充分認(rèn)知和理解，這既是一種自愿的妥協(xié)，也是一種由衷的無奈，體現(xiàn)出了中國(guó)青年對(duì)民眾的體恤；而第二個(gè)“退”字的譯文處理中的“return everything”則充分考量了譯語受眾接受的語言語境、信息需求和影片中事件發(fā)生的文化語境，譯文明白曉暢地向國(guó)外觀眾展現(xiàn)出了彭秀兵——一個(gè)中國(guó)青年“耿直”而又“知恩圖報(bào)”的精神面貌和“勇于擔(dān)當(dāng)”的高大形象。

(四)文化層面，神出不譯

文化層面是使多模態(tài)話語交際成為可能的關(guān)鍵所在。話語意義的產(chǎn)生不僅囿于語言內(nèi)部，同時(shí)還有語言外的環(huán)境和動(dòng)因。文化承載于語言而又獨(dú)立于語言之外。所以說，在中國(guó)影視的對(duì)外傳播中，由于觀眾來自于不同的文化背景，譯者得考慮原語所處的文化語境來進(jìn)行翻譯，從而達(dá)到最佳的傳意效果，尤其是關(guān)于影片中的某些成語或文化缺失現(xiàn)象的處理。

例如，彭秀兵看到魏晉北和李紹群終日以咖啡會(huì)友，日益親密的樣子，酸溜溜地說道：“一杯咖啡就如膠似漆?！睆脑捳Z者的口吻和語氣不難看出，這里使用的成語“如膠似漆”——多指夫妻間情感恩愛如膠和漆般粘黏，難舍難分——并非其本意。話語者此話，意在諷刺和調(diào)侃，傳達(dá)出了一種嫉妒的心理。譯者在處理這句話語時(shí)，充分考量了國(guó)外觀眾直觀的觀影效果，避免了容易導(dǎo)致觀眾困惑的直譯體裁“l(fā)ike glue and lacquer”，而采用了意譯手法的敘述體裁，譯作“He stole your heart with a cup of coffee.” 如此簡(jiǎn)單易懂，又不失原語的文化神韻，同時(shí)還將彭秀兵內(nèi)心的小脾氣表現(xiàn)得淋漓盡致，令人捧腹。又如，影片中有一幕彭秀兵教村中小孩拼讀漢語拼音的畫面，在東西方語言教育這一存在著文化共通性的方面，譯者并沒有將這部分的聲響形體譯出來，也沒有對(duì)相關(guān)背景予以贅述，而是仍以圖像形體和聲響形體本身展示給國(guó)外觀眾，從而減少了因?yàn)榉g不到位或累贅而可能產(chǎn)生的負(fù)面觀影效果。如此處理，可以留給觀眾足夠的遐想空間。

三、結(jié)論

電影《一點(diǎn)就到家》巧用視聽語言，多模態(tài)、全方位、廣視角地為觀眾塑造了幾位豐滿、現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代中國(guó)青年形象。從他們身上，觀眾可以真實(shí)生動(dòng)地感知到，經(jīng)濟(jì)發(fā)展突飛猛進(jìn)的大環(huán)境下中國(guó)“95后”青年的影子。他們或是“以夢(mèng)為馬”，一路披荊斬棘；又或是飲水思源，獲得成就后回報(bào)家鄉(xiāng)。影片中沒有濃墨重彩于中國(guó)青年在外打拼的辛酸，有的是對(duì)人物形象在成長(zhǎng)中的細(xì)膩勾畫。片中融入的短視頻和“二次元”元素的視覺表達(dá)和快節(jié)奏的剪輯手法，體現(xiàn)了影片的現(xiàn)代氣息，讓觀眾不知不覺沉浸在這場(chǎng)“成人童話”中。片中塑造的人物形象相較于以往同類型電影更為立體，也更貼合現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)，電影中獨(dú)立自強(qiáng)、懂得感恩的青年形象刻畫，更能引起同年齡層觀眾的心理認(rèn)同。他們所代表的年輕一代對(duì)父權(quán)的態(tài)度從對(duì)抗慢慢轉(zhuǎn)向和解；對(duì)城市物質(zhì)生活的無限向往也逐漸變?yōu)橄胍淖兗亦l(xiāng)命運(yùn)的理想抱負(fù)；女性的形象也更加個(gè)性化，不再出于同一個(gè)完美人設(shè)模板。

在中國(guó)影視對(duì)外傳播的字幕翻譯上，譯者在系統(tǒng)功能語言學(xué)理論的指導(dǎo)下，從多模態(tài)話語分析及話語效果最大化的視角出發(fā)，結(jié)合影視中各種非語言或副語言現(xiàn)象進(jìn)行譯文調(diào)整，從而提高影視對(duì)外傳播時(shí)的字幕譯文效果，讓中國(guó)電影真正起到宣傳中國(guó)、傳播中國(guó)和認(rèn)識(shí)中國(guó)的窗口和平臺(tái)作用。影片展現(xiàn)了中國(guó)年輕一代的價(jià)值理念和人生追求，國(guó)外觀眾可以通過貼切的字幕譯文中多模態(tài)話語形式，更加真實(shí)地了解到中國(guó)人的理想、信念與人生擔(dān)當(dāng)，從而喜聞樂見于中國(guó)的變化。