胡雨晴

(黃岡師范學院 新聞傳播學院，湖北 黃岡 438000)

二戰(zhàn)結(jié)束后，由美國主導(dǎo)聯(lián)合眾多參戰(zhàn)國針對德、日法西斯戰(zhàn)敗國舉行的兩場國際軍事法庭的審判，即紐倫堡審判和東京審判，結(jié)束了世界性法西斯侵略戰(zhàn)爭的歷史，也給世界帶來了長久的和平與安全。根據(jù)這兩場審判的歷史事件和歷史人物，蘇聯(lián)、美國、日本和中國先后拍攝了有關(guān)二戰(zhàn)審判的電影。隨著歲月的推移，我們在回過頭來審視這批影片，會給我們帶來許多深刻的反思和理性的認識。電影理論家托馬斯·沙茲曾說：“電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的?！盵1]電影除了大眾娛樂的功能，更發(fā)揮著意識形態(tài)的作用。比如，美國的好萊塢大片，表面看是在建構(gòu)一種所謂“普世價值”，具有世界性的可接受性和可傳播性，但幾乎每一部好萊塢影片都或隱或顯地彰顯著美國的國家意識形態(tài)。對于那些主旋律電影、主流電影、戰(zhàn)爭電影以及歷史片來說，則普遍鮮明地彰顯著國家意識形態(tài)。即使是商業(yè)性、娛樂性極強的影片也都離不開電影生產(chǎn)國的國家意識形態(tài)的滲透和影響。雖然電影理論領(lǐng)域于20世紀60年代才開始在電影文本中追尋意識形態(tài)的蹤跡，但一些影片早已通過意識形態(tài)詢喚機制來建構(gòu)電影主體，并將電影主體與民族、國家的意識形態(tài)聯(lián)系在一起。在特定社會歷史時期，如二戰(zhàn)期間，法西斯國家都將本國電影作為政治和戰(zhàn)爭宣傳的工具，以此來穩(wěn)固其法西斯政權(quán)。二戰(zhàn)結(jié)束后，反法西斯國家開始對二戰(zhàn)的兩大元兇進行清算，隨后展開的二戰(zhàn)審判也正式給予了人們批判戰(zhàn)爭、懲罰戰(zhàn)犯的一系列合法依據(jù)。二戰(zhàn)審判分為歐洲國際軍事法庭和遠東國際軍事法庭，即紐倫堡審判和東京審判，分別審判德國和日本的戰(zhàn)犯，這兩場審判的目的不僅是揭露歷史真相，懲罰戰(zhàn)爭罪人，也是主審國彰顯自己國家意識形態(tài)的大好時機。蘇聯(lián)、美國、日本和中國先后對二戰(zhàn)的兩場審判歷史都拍攝了電影，這幾部影片更深刻地暴露出國家意識形態(tài)對電影的影響。筆者通過梳理電影中意識形態(tài)批評理論的發(fā)展，結(jié)合二戰(zhàn)審判歷史事件中的意識形態(tài)因素，以幾部關(guān)于二戰(zhàn)審判的影片(《紐倫堡審判》[蘇聯(lián)、1947年]、《紐倫堡大審判》[美國、1961年]、《東京審判》[日本、1983年]、《紐倫堡審判》[美國、2000年]、《東京審判》[中國、2006年])為例，發(fā)掘這些影片中潛在的國家意識形態(tài)特質(zhì)，揭示電影批評中意識形態(tài)批評視角的重要現(xiàn)實文化價值。

一、電影批評中的意識形態(tài)視角

最早提出“意識形態(tài)”概念的是法國哲學家托拉西，他將“意識形態(tài)”歸納到認識論的范疇之中。在拿破侖任法國皇帝期間，“意識形態(tài)”被用來壓制反對派掌握政權(quán)，呈現(xiàn)出濃厚的政治色彩。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中將“意識形態(tài)”引入到政治學和社會歷史領(lǐng)域，極大地擴展了“意識形態(tài)”的影響及地位。但早期馬克思對“意識形態(tài)”持否定及批判態(tài)度，在他看來，意識形態(tài)并未立足現(xiàn)實，而是從虛幻的意識觀念出發(fā)，遮蔽了現(xiàn)實中的矛盾；而在后期，馬克思則持客觀中立態(tài)度，他認為意識形態(tài)不僅可以反映真實現(xiàn)實，也可以反映虛假。學術(shù)界對于意識形態(tài)概念的定義也是豐富而駁雜，正如齊澤克認為：“意識形態(tài)可以指稱任何事物，從曲解對社會現(xiàn)實依賴性沉思的態(tài)度到行動取向的一套信念，從個體賴以維系其與社會結(jié)構(gòu)之關(guān)系的不可缺少的媒介，到使得主導(dǎo)政治權(quán)利合法化的錯誤觀點，幾乎無所不包。”[2]意識形態(tài)批評也開始逐漸觸及到各個學科、各個領(lǐng)域。陳吉德給意識形態(tài)批評定義為：“所謂意識形態(tài)批評，是指對某種事物背后的意識形態(tài)進行解碼和祛魅，從而揭開其隱藏的權(quán)力結(jié)構(gòu)和利益關(guān)系?！盵3]這個定義是針對所有批評對象而言。

在電影領(lǐng)域中，意識形態(tài)觀念在電影批評中的出現(xiàn)得益于20世紀60年代法國哲學家阿爾都塞發(fā)表的《國家機器與意識形態(tài)國家機器》一文，他根據(jù)拉康的精神分析理論，“將意識形態(tài)定義為‘一種表象，在這個表象中，個體與其實際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系’”[4]558這個觀點也揭示了意識形態(tài)的功能在于將個體“詢喚”為主體，并使之順從于主流意識形態(tài)，阿爾都塞的理論為電影領(lǐng)域的意識形態(tài)批評提供了理論基礎(chǔ)。20世紀70年代，博德里發(fā)表的《基本電影機器的意識形態(tài)效果》質(zhì)疑電影作為純藝術(shù)的觀點，認為電影是意識形態(tài)國家機器的一種?；诓┑吕锏睦碚撚^點，一些理論家揭示了電影在敘事中實現(xiàn)意識形態(tài)作用的策略，尤其是國家意識形態(tài)在電影中的滲透。在電影文本批評之后，意識形態(tài)理論和批評也開始深入到電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映等電影工業(yè)的各個層面，國家層面對電影生產(chǎn)的意識形態(tài)管控也逐步普遍開來。

最早用意識形態(tài)理論批評方法來分析電影文本的論文是1970年《電影手冊》編輯部發(fā)表的《約翰·福特的<少年林肯>》，該文剖析闡釋了電影在形式與政治上的性質(zhì)。這篇論文可以說是后來一系列以意識形態(tài)理論來分析電影的研究開端?！渡倌炅挚稀分v述的是青年時代身為律師的林肯的故事，是一部具有濃厚意識形態(tài)色彩的影片，從藝術(shù)題材來看，林肯作為政治家、美國第十六任總統(tǒng)，人物本身就帶有政治性色彩,從影片攝制的歷史背景來看，當時美國和好萊塢處于政治經(jīng)濟危機時期，而出品影片的20世紀?？怂构臼侵С止埠忘h的。正因為如此，雖然影片導(dǎo)演福特聲稱對政治不感興趣，想要刻意抹去人物身上的政治性色彩，但他仍然將林肯作為美國國家意志的象征符號塑造，傳奇般的現(xiàn)實人物被打造成國家神話的符號隱喻。導(dǎo)演并沒有像他自己聲明的那樣真的不問政治，恰恰相反，林肯的少年故事處處體現(xiàn)的都是政治，它既是美國社會最需要的國家意識形態(tài)的集中彰顯，也是美國社會企圖跨越政治經(jīng)濟危機的一線希望。由此可見，在表現(xiàn)歷史人物或歷史事件的影片里，國家意識形態(tài)會自覺不自覺地涉入其中，并貫穿到影片出品的背景時代和影片內(nèi)部的敘事及人物塑造中去。導(dǎo)演通過對歷史真實事件或人物的現(xiàn)實敘事，加入適度的藝術(shù)虛構(gòu)，賦予人物事件以國家意識形態(tài)，從而有效地塑造國家形象，彰顯國家意志。被搬上銀幕的現(xiàn)實歷史事件和人物，幾乎都是有據(jù)可查、有跡可循的，電影在重述這些歷史事件和人物時，不僅是為了歷史不被遺忘，更重要的是警示未來。歷史無法更改，但未來仍可把握。一個國家的電影毫無疑問會染上該國家的國家意識形態(tài)。

中國電影的意識形態(tài)批評最早源于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影。中國共產(chǎn)黨人致力于中國社會的文化革命、政治革命、軍事革命等共同構(gòu)成的民族國家革命，需要利用各種宣傳媒介傳播無產(chǎn)階級革命的真理和現(xiàn)實實踐，需要及時向全社會播撒馬列主義、共產(chǎn)主義思想和中國工農(nóng)革命實踐活動狀態(tài)，喚醒廣大工農(nóng)勞苦大眾的革命意志，所以，中國共產(chǎn)黨的宣傳機構(gòu)積極利用電影來宣傳革命活動，激發(fā)廣大人民的革命情懷。因此，這些電影便深刻地打上了無產(chǎn)階級革命的民族革命意識形態(tài)烙印。此后，從新中國誕生到社會主義建設(shè)，我國電影一直肩負著國家意識形態(tài)宣傳和教育的重任，為一代又一代國民樹立社會主義事業(yè)信念發(fā)揮了不可替代的作用。在電影批評理論上，自覺探討意識形態(tài)批評則開始于20世紀80年代后期，一方面是對理論的探討，如電影和意識形態(tài)之間的關(guān)系，電影如何傳遞意識形態(tài)信息等；另一方面是對作品的評介，這些評論既借鑒了西方意識形態(tài)批評理論成果，也具有中國社會的國家意識形態(tài)性質(zhì)。比如，在對謝晉電影作品的分析中，評論家們既注重在電影文本內(nèi)部發(fā)掘國家意識形態(tài)因素，又融入了國際電影熱點元素的國際視野。到了90年代，電影意識形態(tài)批評開始關(guān)注電影的民族化與全球化，以張藝謀的系列作品為例，既維護本民族文化的民族性、特殊性，以對抗西方電影文化的霸權(quán)，又在不同程度上彰顯改革開放時代中國的國家意識形態(tài)。在新世紀前后，一些學者開始探討中國主旋律電影所普遍采用的“泛情化”表達策略對意識形態(tài)的詢喚，體現(xiàn)了一定的學術(shù)性色彩，之后對文革電影的研究，使得中國電影中的意識形態(tài)批評理論更具批判性傾向。

由上可見，電影作為現(xiàn)代社會的一種大眾文化傳播媒介，無可避免地承擔著影片生產(chǎn)國的國家意識形態(tài)建構(gòu)與傳播功能，尤其是那些表現(xiàn)歷史事件和歷史人物的影片，其意識形態(tài)功能更加突出。因此，針對那些表現(xiàn)歷史事件和人物的電影，尤其需要從意識形態(tài)批評視角發(fā)掘其中蘊含的或顯或隱的國家意識形態(tài)文化內(nèi)涵。

二、二戰(zhàn)審判中的國家意識形態(tài)

二戰(zhàn)后展開的兩場審判是二戰(zhàn)審判電影創(chuàng)作的基石和源泉，被政治權(quán)力和法律道德主導(dǎo)的歷史事件必然會有意識形態(tài)話語的顯露。作為一個世界多國都有參與的審判，更像是一場“正義羅生門”和“世紀大救贖”，面對戰(zhàn)爭的殘酷血腥、結(jié)局的勝利或失敗，各審判國在共同的目的之中潛藏著各自不同的國家利益及其立場態(tài)度。

1945年11月20日，紐倫堡審判在二戰(zhàn)結(jié)束后6個月開庭，雖然納粹政權(quán)覆滅，但納粹陰魂還未完全消失，許多民眾尚未從法西斯的精神荼毒中清醒過來，還有許多士兵認為自己參與戰(zhàn)爭是在履行保衛(wèi)國家的義務(wù)，并不承認國家和自己的行為是犯罪。為了吸引公眾對紐倫堡審判的關(guān)注，盟軍對全世界進行了廣泛的宣傳，還邀請導(dǎo)演約翰·福特拍攝審判的關(guān)鍵部分。審判由美、蘇、英、法四國平權(quán)進行審議，過程按照抗辯制而不是詢問制進行，讓控辯雙方能夠進行公平對峙，來確保法官做出公正判決。審判由美方法官羅伯特·杰克遜主導(dǎo)，蘇聯(lián)法官團隊對審判中的一些不公正認識也提出了抗議。后續(xù)審判由美方單獨主持并執(zhí)行。審判雖然不可能做到完全客觀、科學、公正，也體現(xiàn)出社會主義國家和資本主義國家意識形態(tài)上的分歧與對抗，但總體上看，這場審判的確徹底清除了德國納粹法西斯集團的殘余勢力及其影響，并確認了“破壞和平罪”“戰(zhàn)爭罪”“反人類罪”“共謀罪”等罪名為罪行。同盟國一致認為，當時的法律不足以懲戒納粹犯下的滔天罪行，便創(chuàng)制了新的罪名即“破壞和平罪”和“反人類罪”，明確了德國發(fā)動的是有罪的侵略戰(zhàn)爭。法官開庭致辭認為四大戰(zhàn)勝國雖然飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，但并未展開復(fù)仇，而是將俘虜交付于司法審判，這是強權(quán)讓位于理性的選擇，而實際上同盟國也需要一個正式的司法程序來宣告自己的勝利。美國檢察官杰克遜指出紐倫堡審判的目的在于：“對全世界來說，紐倫堡法庭的判決的重要性并不在于它怎樣忠實地解釋過去，它的價值在于怎樣認真地儆戒未來?！盵5]紐倫堡審判所建立的新的法律體系首先實施于德國納粹侵略者，同時它也適用于任何國家的任何侵略行為，這套建立在文明話語體系上的法律和公德價值秩序?qū)ξ磥砣祟愂澜绲臎_突形成有效的制約。“紐倫堡的意義絕不僅僅是司法理論的一個歷史實踐過程，也不是法學思想或法哲學的某種理論突破，它更多地關(guān)乎某種新的意識形態(tài)的建立，而這套意識形態(tài)不再是傳統(tǒng)意義上的、馬克思曾經(jīng)關(guān)注過的國家意識形態(tài)，它是跨國家、跨地區(qū)和跨文化的，人類就此超越了整個近現(xiàn)代歷史，而邁入具有普遍價值和意義的當代世界史?！盵6]紐倫堡審判為侵略戰(zhàn)爭、大屠殺的歷史敘述提供了合法的價值判斷尺度。應(yīng)該說，這個時期的美國代表團，雖然也存在對蘇聯(lián)這個社會主義國家的意識形態(tài)偏見和霸凌，但總體上還是兼顧到不同國家意識形態(tài)的國際共識。因而，紐倫堡審判具有重大歷史功績，它不僅徹底清算了歷史事件和歷史人物的錯誤與罪責，而且讓一個嶄新的德國重新站立起來，更在于建立了一套基于人類和平訴求的共識性意識形態(tài)話語體系，為維護人類社會的和平正義發(fā)展起到了不可低估的作用。

東京審判由“遠東國際軍事法庭”執(zhí)行，在1946年1月9日開庭，由11個國家的11名法官代表組成審判團，針對日本28名戰(zhàn)犯在侵略“中美英荷”等國家時所犯下的罪行進行認定和裁決，審判一直延續(xù)到1948年11月12日才結(jié)束，持續(xù)了兩年多。東京審判的內(nèi)容圍繞兩個方面展開，首先確定哪些國家參與審判，其次是起訴日本戰(zhàn)犯、搜集犯罪證據(jù)并確定他們的罪行。這場審判一方面揭露了日本對許多國家尤其是對中國犯下的累累罪行，包括人體實驗、南京大屠殺等反人類的罪惡行徑，也對日本戰(zhàn)犯實施了應(yīng)有的懲罰；另一方面審判確立了美國的主導(dǎo)地位，雖然審判團由被日本侵略的11國組成，但實際上是由美國主導(dǎo)的審判。原因在于，美國既是日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的直接受害者，也是二戰(zhàn)的勝利者之一，對于他們而言，向日本投擲的兩顆原子彈是摧毀日本法西斯加速結(jié)束戰(zhàn)爭的直接因素；而且在戰(zhàn)爭中，美國向其他國家提供了大量的軍事物資援助，這些國家也自然而然地對美國產(chǎn)生了依賴，于是在戰(zhàn)爭結(jié)束后，美國也順勢處于主導(dǎo)地位。中方是由中國國民政府派出的以梅汝璈為首的中國法官代表團參與審判。這場審判暴露了它作為幾乎是美國單方面的審判的弊端。由于美國在政治上的私心，并沒有追究日本天皇的戰(zhàn)爭責任，并保留了天皇制。美日權(quán)力集團之間的相互利用導(dǎo)致這場審判產(chǎn)生了許多歷史遺留問題，而且負面影響至今不僅無法消除，還愈演愈烈。對中國人民而言，日本政府對戰(zhàn)爭責任問題的回避，對侵略戰(zhàn)爭的否認、篡改教科書、參拜靖國神社等都是無視歷史、否定二戰(zhàn)成果、無視戰(zhàn)爭受害者的行為。對日本人民而言，“真正的悲苦，是戰(zhàn)后美國不給日本機會把自己從過去解脫出來。正是美國人主張保存天皇體制；正是美國人允許同樣的官僚和政客——那些把日本引進戰(zhàn)爭的人——繼續(xù)統(tǒng)治這個國家”[7]這場審判的不公正，直接影響到戰(zhàn)后日本對二戰(zhàn)的反思與批判，包括一些文學和電影作品對戰(zhàn)爭責任問題的認識。

紐倫堡審判和東京審判之后，德國與日本反思戰(zhàn)爭的態(tài)度完全不同?！皣@這兩場審判的記憶存在一個矛盾：在德國，有關(guān)戰(zhàn)爭罪行的記憶是鮮活的，但紐倫堡審判卻以淡化為背景；在日本恰恰相反，人們對東京‘勝利者審判’的記憶恰恰為戰(zhàn)爭罪行記憶的消退做出了貢獻?！盵8]“紐倫堡的世界審判把德國人的罪責明晰而清楚地記錄下來并進入民族的集體記憶——就如同鑿刻在人類記憶中一樣”[9]。紐倫堡審判結(jié)束了德國的黑暗歷史，也是與納粹德國劃清界限的開始，從此德意志民族展開了對戰(zhàn)爭歷史的全面反省與批判。德國能夠徹底地根除納粹法西斯主義，把屠殺猶太人的歷史事實植入國民認知與記憶中，作為民族和國家的警示，并逐步形成了一種和平主義的國家意識形態(tài)。而東京審判后，日本官方對待戰(zhàn)爭問題采取了與德國完全不同的評判標準和立場態(tài)度，日本天皇被美國作為維護日本戰(zhàn)后穩(wěn)定的工具，日本人的受害創(chuàng)傷記憶也掩蓋了對侵略戰(zhàn)爭責任的反思，并逐步形成了依賴美國復(fù)活軍事力量并企圖軍事擴張的民族主義國家意識形態(tài)。

兩場審判直接導(dǎo)致不同國家形成不同的國家意識形態(tài)。“意識形態(tài)只有主流化、普遍化、道德化，成為一個社會絕大多數(shù)人習焉不察的社會共識、道德信念和價值追求，它才能有效地支持、服務(wù)和維護權(quán)力結(jié)構(gòu)。”[10]盡管各戰(zhàn)勝國和參與審判國對這兩場審判都有各自不同的看法，但主導(dǎo)者兩場審判的美國卻對此津津樂道。事實也證明，戰(zhàn)后的審判讓被戰(zhàn)爭摧毀的道德理性、法律秩序和正義規(guī)則在審判后被重新建立起來，并逐漸發(fā)展為主流性和普遍性的社會價值理念，被所有人所認同、接納。因而，這兩場審判也直接讓美國逐步自我膨脹為世界秩序的主導(dǎo)者、裁決者、維護者角色，促成了美國的世界性“霸權(quán)主義”，并逐步成為美國的國家意識形態(tài)底色。

三、二戰(zhàn)審判電影的國家意識形態(tài)

兩場審判為不同國家的二戰(zhàn)審判電影奠定了敘述立場與情感基調(diào)，中國、蘇聯(lián)、美國、英國以及日本都拍攝過二戰(zhàn)審判的影片，這幾部影片都是在敘述歷史事實基礎(chǔ)上拍攝的作品，但即便是紀錄片，也不可避免會打上創(chuàng)作者主觀意圖的烙印，從影片的分析中，我們能夠獲得一些關(guān)于各國反戰(zhàn)電影中國家意識形態(tài)問題的認識和啟發(fā)。

最早拍攝二戰(zhàn)審判電影的是蘇聯(lián)。1947年，蘇聯(lián)拍攝的《紐倫堡審判》，是一部最早關(guān)注二戰(zhàn)審判的電影。雖然是紀錄片，但這部影片仍帶有明顯的情感傾向和立場態(tài)度，也是蘇聯(lián)國家意識形態(tài)的集中體現(xiàn)。影片時刻在表明“我們審判這些人是正確的”，并不斷解釋為什么德國納粹領(lǐng)導(dǎo)人被審判。蘇聯(lián)審判團想要極為詳盡地揭露納粹全部罪行，并努力讓世人認識到在反法西斯戰(zhàn)爭中，蘇聯(lián)紅軍付出了最為沉重、悲壯而巨大的犧牲，肩負著最艱險的戰(zhàn)斗任務(wù)，在極度危險中擊潰了德軍，挽救了蘇聯(lián)國家，也拯救了人類。為此，蘇聯(lián)并不像美國那樣想盡快完成審判，而是希望大量收集德國侵略蘇聯(lián)和盟國的罪證，從而突出蘇聯(lián)在二戰(zhàn)勝利中的決定性作用。從表明蘇聯(lián)對紐倫堡審判的支持立場，到蘇聯(lián)檢察官的演講，雖然冗長的說教在一定程度上削弱了電影對歷史的呈現(xiàn)與思考，藝術(shù)性被意識形態(tài)考量削弱，但蘇聯(lián)作為社會主義國家集團的領(lǐng)導(dǎo)者、主導(dǎo)者角色所肩負的意識形態(tài)使命也得到彰顯。這部影片制作出品的時間和時代背景也耐人尋味，蘇聯(lián)在美國之前拍攝了這部影片，率先表明自己在二戰(zhàn)期間做出的努力以及對待戰(zhàn)犯的態(tài)度。這在美國看來，蘇聯(lián)是“先發(fā)制人”，搶先一步占領(lǐng)道德制高點。由此也可以看出，利用電影拍攝世界性重大歷史事件，其中必然具有向世界傳播本國意識形態(tài)目的，既可以贏得世界性聲譽，又可以增強民族自信心，從而維護國家利益?？梢哉f，在那個時代，作為國際社會主義陣營的創(chuàng)建者、主導(dǎo)者的蘇聯(lián)，其國家意識形態(tài)的敏感性是遠超美國的。

由美國導(dǎo)演斯坦利·克萊默根據(jù)同名小說改編拍攝的影片《紐倫堡大審判》于1961年上映。導(dǎo)演將鏡頭對準幾個重要人物關(guān)于戰(zhàn)爭罪行的抗辯上，尤其是德國二號戰(zhàn)犯戈林，他拒不承認有罪。法官只好讓證人拿出屠殺猶太人、他本人發(fā)表的言論等系列證據(jù)，最后才認罪。影片對這些德國高層軍政人物的形象刻畫也很逼真，沒有摻雜臉譜化的表情，因而更加接近歷史真實。只要是電影，就必然摻雜有制作者的主觀意圖和目的，不可能做到所謂絕對客觀，這部影片也不例外。該影片的確再現(xiàn)了歷史的真實，但更重要的效果是，美國向世界表明，以美國大法官為首的法官們是如何以“法律面前人人平等”的神圣權(quán)威終于將德國戰(zhàn)犯繩之以法的。影片再次宣傳了美國的歷史功績，既告慰了美國在二戰(zhàn)中犧牲的將士和民眾，也滿足了美國受眾的自豪感。美國電影所一貫表現(xiàn)出的美國優(yōu)越的國家意識形態(tài)也不自覺地蘊含其中。比如，蘇聯(lián)在審判中提出的抗議和申辯遭到美國的抵制，代表著社會主義陣營的蘇聯(lián)對抗美英法聯(lián)合的資本主義陣營所表現(xiàn)出來的力量懸殊，這也充分說明，這部電影是在有意突出西方資本主義國家意識形態(tài)的重要影響力。美國在2001年拍攝的《紐倫堡審判》雖然調(diào)整了思路，不再簡單重述審判的歷史過程，更注重思考納粹德國為什么會走上法西斯道路并參與到種族滅絕運動中的問題，但影片仍然在宣揚美國的國家意識形態(tài)。影片安排了一個協(xié)助檢察官杰克遜收集證據(jù)的猶太裔軍官角色，通過他的視角去追問德國納粹屠殺猶太人的動機，去揭露納粹的罪惡、表現(xiàn)猶太人的苦難，美國作為影片制作方，則扮演了一個探尋人性黑暗本質(zhì)的公平正義者角色。影片還以蘇聯(lián)檢察團的教條化、情緒化作為審判中的瑕疵，時刻不忘對蘇聯(lián)社會主義意識形態(tài)的抹黑舉措。影片也表現(xiàn)了戰(zhàn)犯戈林與妻兒之間的不舍，但最終正義得到伸張，戰(zhàn)犯被處以絞刑，檢察官杰克遜作為正義的化身與助理檢察官愛爾茜墜入愛河，又在用美國式的人性之愛恨激發(fā)所謂“普世情懷”。這部影片也呈現(xiàn)了正義對抗邪惡、人性對抗獸性、文明對抗野蠻等一系列鮮明的價值判斷，直到今天我們依然會用這套價值判斷去思考復(fù)雜的現(xiàn)實。我們不禁會想，為何在紐倫堡審判之后，幾個國家代表的意志經(jīng)過司法程序處理，會讓所有國家的所有民眾接受，并成為一種國際準則和普世性價值觀？實際上在法律審判的背后潛藏著政治的角逐，美國也在影片中將國家和民眾的形象刻畫為公平、正義、自由、理性、浪漫的化身，無形中顯露著美國企圖在政治與現(xiàn)實中對主導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)的掌控，這種欲望通過正義的審判得到合法化。美國在影像中主導(dǎo)建立起來的價值體系與世界秩序直接指涉著現(xiàn)實中國際政治角逐的舞臺，影片表面上是試圖用超越不同民族文化的以人性為基礎(chǔ)的價值認同為文化價值引領(lǐng)，而潛藏在字里行間的話語意識則是企圖在世界范圍傳達出美國正義、美國公正、美國主導(dǎo)、美國服眾等美國的國家意識形態(tài)。同時也證明，美國電影也必然是美國國家意識形態(tài)的產(chǎn)物，只不過它們表達的方式和技巧具有很強的隱蔽性，這就是國家意識形態(tài)與所謂普世價值共謀并相互混淆的結(jié)果。

日本導(dǎo)演小林正樹于1983年拍攝的紀錄片《東京審判》通過5個小時的影像，詳實記錄了東京審判的全過程，并突出了其中存在的爭論性問題，是一部帶有紀實性、批判性、審問性的反思影片，矛頭指向了美國的不公正審判。影片針對美英法系的審判方式是否適用于對日本戰(zhàn)犯的判罰，戰(zhàn)爭罪該如何公正地定性等問題表達了疑惑，同時也表現(xiàn)出反美主義傾向及對天皇制的批判。影片和現(xiàn)實高度一致，揭示了這場勝者對敗者審判的真實內(nèi)幕。電影以廣島和長崎轟炸開頭，以射殺場景結(jié)尾(一個驚恐萬分的越南女孩從被燃燒的汽油彈擊中的房屋中逃出)，分別影射美國使用原子彈的行為，以及美國侵略越南的戰(zhàn)爭行為。影片將珍貴的歷史影像資料再剪輯制作而成，努力以客觀的立場態(tài)度盡可能完整還原東京審判和二戰(zhàn)前后的歷史全過程，對美國所犯錯誤乃至罪行也大膽予以揭露。如審判的場景中穿插了珊瑚島上核試驗的畫面，廣島上空飄著的蘑菇云影像，是在宣告日本所承受的加害者和受害者雙重身份。影片也有對天皇制的批判和對侵略戰(zhàn)爭罪行的揭露，導(dǎo)演以極大的勇氣公開了罕見的南京大屠殺影像資料?？梢哉f，這部影片是日本反戰(zhàn)電影中難得的佳作。它不僅反映了日本社會左翼力量的反戰(zhàn)、反美等民間進步意識形態(tài)，也不同程度上兼顧了日本右翼勢力在“親美”背后的“仇美”“反美”“懼美”等復(fù)雜情結(jié)，以及由此構(gòu)成的日本戰(zhàn)后對美國的矛盾立場?？梢哉f，日本戰(zhàn)后滋生的各種二難的矛盾處境和充斥著悖論的國家意識形態(tài)，無不與美國主導(dǎo)的東京審判有著密切聯(lián)系。審判后，美國不僅讓日本保留了天皇制，沒有清算法西斯戰(zhàn)爭主導(dǎo)者的戰(zhàn)爭罪，讓那些法西斯侵略者繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)國家，換來的則是美國占領(lǐng)軍對日本實施管制。很多人認為，戰(zhàn)后美國人就像過去的日本皇軍一樣充當了侵略者，侵略了日本，使它失去了民族獨立的身份，也沒有讓日本像德國一樣能夠擁有自主反省的權(quán)力。“在東京的勝利者們進行了一場作秀式的審判。此舉強烈助長了一種大眾傾向：無視大和民族在領(lǐng)土擴張與國家安全的狂熱追求之下，對其他國家和民族所犯下的罪行?！盵11]這部影片表達出日本人民對美國不公正審判的反抗，以及美國對日本所犯下罪行的悲憤情緒。從中也可以看出，正是美日官方的合謀才導(dǎo)致日本從上至下始終沒有確定二戰(zhàn)性質(zhì)，也沒有劃清戰(zhàn)爭責任。但值得慶幸的是，至今的日本都不乏小林正樹這樣的正義之士，一直在尋求、守護日本人民的和平之路。因此，這部影片的主導(dǎo)性意識形態(tài)應(yīng)該不屬于國家官方意識形態(tài)，而是國家民間意識形態(tài)，透過影片中的反美、仇美情結(jié)可以看出，它反映的是日本進步反戰(zhàn)人士對自己國家命運與前途的深切關(guān)懷。

再看中國拍攝的影片《東京審判》(2006年)。該片導(dǎo)演帶領(lǐng)的團隊花了大量時間和精力收集這場審判的歷史資料，努力還原歷史真相。據(jù)說審判中的臺詞有約百分之八十都有據(jù)可查，當然臺詞也是經(jīng)過挑選了的。導(dǎo)演不愿以狹隘的復(fù)仇心理去展現(xiàn)這場審判，于是在審判推進的過程中插入一個和審判相關(guān)的、飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的日本家庭，雖然影片也穿插了情感糾葛和家庭戲，但重頭還是在刻畫中國法官與律師是如何利用法律的武器戰(zhàn)勝了戰(zhàn)犯，每場戲都是檢察官勝利而被告伏法，讓中國人徹底揚眉吐氣了。在這場審判中，梅汝璈法官強烈要求將日本戰(zhàn)犯處以絞刑，但當時多國參與，各國利益不同，于是對量刑產(chǎn)生了分歧，面對大國勢力，中國法官不畏強權(quán)，突破重圍，拿出強有力的證據(jù)最終確定將罪犯實施絞刑，維護了中國人的尊嚴和權(quán)益。應(yīng)該說，影片的確滿足了國人的需要，也讓中國觀眾看完后重新接受了愛國主義、民族精神和法律神圣等的教育，影片在思想性和藝術(shù)性上都達到了較高的水準。然而，這部影片在何種程度上做到了歷史真實的藝術(shù)升華，也還是值得探討的。事實上，東京審判過程中，中方大部分時候處于弱勢和極為不利的局面，與影片中律師的那種強烈的自信心是有差別的。大量幕后的艱難磋商被遮蔽，美國的霸權(quán)行為也忽略了，中方的地位與作用被放大很多?？浯罅饲榫w的宣泄而忽視了庭審中的一些重要環(huán)節(jié)，日方的戰(zhàn)犯普遍都是臉譜化的，一副木然的表情，最后個個都是灰頭土臉的，都成了我們希望看到的樣子。所以有人認為，這部電影中的審判不像是戰(zhàn)勝國對戰(zhàn)敗國的審判，倒像是中國對日本的審判，終于滿足了國人幾十年來內(nèi)心壓抑著的某種情緒。導(dǎo)演之所以在這個時代拍攝這部影片，也是國家意識形態(tài)的社會化訴求，中國已經(jīng)真正從東方世界以大國的姿態(tài)站立起來了并強盛起來了，不再像二戰(zhàn)時期那樣任資本主義和帝國主義國家擺布與掌控了，我們會發(fā)出自己強有力的聲音來維護我們國家和民族的利益與尊嚴。這應(yīng)該是我國拍攝《東京審判》這部影片中蘊含的國家意識形態(tài)的根本訴求。

以上幾部關(guān)于二戰(zhàn)兩場審判的電影，在不同時間以不同的訴求問世，普遍都是該影片生產(chǎn)國國家意識形態(tài)的集中體現(xiàn)。二戰(zhàn)后的兩場審判在某種程度上說是影響到戰(zhàn)后世界和平安全秩序的建構(gòu)，他們以這兩場具有世界性影響的重要審判事件為依托，在回溯式展現(xiàn)歷史真實的表象背后，實則都是在宣傳本國的國家意識形態(tài)，傳達著國家利益的潛在訴求。

四、幾部二戰(zhàn)審判電影的啟示

基于以上對幾個國家生產(chǎn)的幾部二戰(zhàn)審判電影中的國家意識形態(tài)分析，我們可以看出，這些影片在對歷史事件和歷史人物進行藝術(shù)加工和再創(chuàng)造的時候，普遍都是有選擇性地突出了本國的文化需要和價值訴求，普遍都在維護各自的國家利益。這就給我們帶來一系列必要的反思，并給電影批評提供了不可或缺理論與實踐的思維視野，這就是國家意識形態(tài)的批評視野。

首先，電影中的意識形態(tài)批評需要突破西方意識形態(tài)批評理論的局限性，建構(gòu)起我們自己獨立的或特有的意識形態(tài)批評范式，重點關(guān)注國家意識形態(tài)，甄別國家意識形態(tài)本質(zhì)，維護國家意識形態(tài)安全。我們既要借鑒西方的“意識形態(tài)”理論思想成果，也要超越它們。因為，西方的意識形態(tài)理論是忽視了馬克思主義社會主義學說的，尤其是對社會主義意識形態(tài)的不適應(yīng)，對于中國特色社會主義的意識形態(tài)更是既缺乏深刻認識，也缺乏指導(dǎo)意義?？颇锖图{爾波尼在《電影·意識形態(tài)·批評》一書中指出，電影工作者是無法逃離操控電影生產(chǎn)全過程的意識形態(tài)的：“科莫里和納爾伯尼認為電影是人類交流語言的其中一種，而語言是意識形態(tài)的一部分。利用語言所復(fù)制的世界，顯然是經(jīng)過意識形態(tài)過濾的。”[12]的確，電影工作者都必然受到意識形態(tài)的制約，但這里所講的“意識形態(tài)”還是一個廣義的寬泛到幾乎無所不包的社會思想形態(tài)。我們這里所強調(diào)的“意識形態(tài)”具有國家利益層面上的屬性，因而稱作“國家意識形態(tài)”更為準確。任何國家的電影，尤其是關(guān)于戰(zhàn)爭和歷史題材的電影，都必然要接受這個國家官方和民間的普遍認同，成為國家或民族的集體性、廣場性思想情感表達。它們都是集體性“有話要說”的產(chǎn)物，都是有選擇性地表達某種訴求，絕對客觀的、公正的、正義的立場與態(tài)度，對于電影藝術(shù)來說是不存在的。而且，電影不是個人創(chuàng)作，屬于集體創(chuàng)作，它是大眾媒體的組成部分，受到國家管控和審查的力度遠大于小說之類的個體創(chuàng)作。因而，一部電影的生產(chǎn)必然要代表生產(chǎn)者所從屬的國家與社會的需求，深深打上了國家意識形態(tài)的烙印。它們或者表達官方文化的訴求，或者表達民間大眾的訴求，或者表達精英知識分子的訴求，這一切訴求都必然受到這個國家與民族意識形態(tài)狀況的影響與制約，同時需要為國家意識形態(tài)的建設(shè)服務(wù)，為維護國家意識形態(tài)安全服務(wù)。

其次，作為電影中的國家意識形態(tài)批評，應(yīng)該關(guān)注的是對重大題材的選擇問題。選擇什么樣的題材來表達本國訴求，彰顯國家利益，是透視影片隱含國家意識形態(tài)的根本。比如，面對二戰(zhàn)的兩場審判，不同國家的選擇各各不同，這里面就是國家意識形態(tài)發(fā)揮的作用。我們首先需要追問，為什么美國只拍攝了“紐倫堡審判”的影片，卻沒有拍攝“東京審判”的影片？其中原因不言自明，對美國來說，“東京審判”隱藏了美國太多的陰謀。個人一般情況下都會有意識地隱藏自己的黑暗面，至于國家的集體性陰謀更需要集體共同保守秘密。再問，為什么日本拍攝了“東京審判”的影片，而德國卻沒有拍攝“紐倫堡審判”的影片？為什么蘇聯(lián)拍攝了“紐倫堡審判”卻沒有拍攝“東京審判”？又問，為什么中國要拍攝“東京審判”，而不拍攝“紐倫堡審判”？這些問題可以統(tǒng)一進行回答。這就是：拍片子是因為有話要說。要么表達自己勝利的喜悅，再次向世人展示國家與民族的自尊、自信與自豪感，向世界廣播成就感；或者表達自己的不滿，正所謂“不平則鳴”，它要向世界揭露真相，傾訴自己的民族與國家遭受的委屈。美國的拍片顯然屬于前者；日本的拍片自然屬于后者；中國和蘇聯(lián)則是二者兼而有之。中國早期也是“不平”但卻未能“鳴”的，直到新世紀才“鳴”，這時“鳴”的目的與意義就發(fā)生了變化。蘇聯(lián)當時同樣作為社會主義國家最早“發(fā)聲”，表達向往公正與和平的立場，卻被西方資本主義國家認為是“別有用心”，社會主義國家意識形態(tài)與資本主義國家意識形態(tài)之間的角逐滲透其中。德國則兩者都不是，因為它無話要說，也無話可說。這就是電影，尤其是涉及重大歷史事件和歷史人物的電影，生產(chǎn)國的國家意識形態(tài)決定著電影題材內(nèi)容和思想傾向的選擇。

其三，意識形態(tài)批評應(yīng)該關(guān)注的是國家意識形態(tài)，其核心內(nèi)容就是國家利益。而國家利益又是一個多元化的訴求，因而需要我們評論者具備多元化社會意識形態(tài)文化素質(zhì)，在寬闊的學術(shù)空間和作品中發(fā)掘意識形態(tài)內(nèi)涵。因為“批評是靈魂在杰作中的探險，具有社會責任感的批評家會自覺地對社會和時代處于中心地位的思想潮流、思維方式和實踐行為進行及時的審視和反思?！盵13]11所以我們必須潛沉到廣闊的時代文化背景中去發(fā)掘電影作品的意識形態(tài)詢喚機制。電影批評是一項嚴肅的工作，既具有專業(yè)性和學術(shù)性，又具有傾向性和引導(dǎo)性，是國家藝術(shù)文化建設(shè)的重要組成部分?！坝耙暸u，是影像時代的文化建設(shè)中不可或缺的組成部分，是知識分子介入當代文化生活、拯救自身意義的基本途徑之一，是實現(xiàn)人文關(guān)懷和精神價值的重要領(lǐng)域?！盵13]12-13電影不是科學，但電影批評應(yīng)該具有科學性。電影也不是政治，但電影批評必然具有政治性和意識形態(tài)屬性。電影是藝術(shù)，電影批評既要遵循藝術(shù)規(guī)律、按照藝術(shù)的標準來要求和評判，也要堅持思想標準和思想評判。對于一個國家或者民族來說，思想標準毫無疑問應(yīng)該將表達國家意識形態(tài)、維護國家利益的思想精神置于核心地位，這樣才能在世界性政治、經(jīng)濟、文化潮流中保持自己國家的意識形態(tài)本色。我們通過對幾部二戰(zhàn)審判電影的分析可知，每部電影都是生產(chǎn)國某種集體性國家意識形態(tài)的集中表達，其背后的目的都是為了維護國家利益，它們是國家的政治利益、制度利益、經(jīng)濟利益、軍事利益、科技利益、國家安全利益、社會文化利益等的綜合反映，其中，國家意識形態(tài)安全利益應(yīng)該擺在首要位置予以發(fā)掘評判。

其四，美國電影尤其值得我們從國家意識形態(tài)層面予以全面審視，發(fā)掘出它們宣揚的“普世價值”背后浸淫著的美國國家意識形態(tài)，并對其作出客觀理性的分析與評判。當今世界，美國的霸權(quán)主義已經(jīng)成為美國國家意識形態(tài)，不同黨派都有著共同的執(zhí)政價值訴求，這就是維護資本主義的社會意識形態(tài)，打壓社會主義的國家意識形態(tài)，并以此來維護自己在世界范圍的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在美國的電影領(lǐng)域，同樣在不斷編織美國強大、美國公正、美國擔當、美國拯救世界維護世界和平與安全的虛擬神話。當我們揭開這些虛擬神話面紗之后，看到的卻是赤裸裸的美國利益的意識形態(tài)訴求。早在2006年，《好萊塢大片的極端文化價值觀批判》一文就揭示出好萊塢大片所宣揚的美國社會文化的共同本質(zhì)，這就是宣揚極端個人英雄主義、極端科學主義、極端理性主義和極端恐怖主義等核心價值，它們是美國國家意識形態(tài)的重要組成部分[14]?！半娪霸诤萌R塢，比在別處更不是那么‘清白’的。由于資本主義體系的債權(quán)人受制于它自身的緊縮、它的種種危機、它的種種矛盾，作為意識形態(tài)上層建筑的主要工具，美國電影在它存在的各個層面上是被沉重的壓力所決定的?！盵4]576這說明，好萊塢的電影制作同樣受到美國復(fù)雜的國家意識形態(tài)的制約。當下不少評論者對好萊塢電影的意識形態(tài)傳播機制作出了批評，認為好萊塢電影表現(xiàn)出美國擴展資本主義思想并稱霸全球的企圖。但似乎電影批評界對此并未有太多的關(guān)注和必要的展開，這也說明意識形態(tài)批評面對美國電影的失語。巴拉茲·貝拉曾說：“探尋電影的意識形態(tài)，追溯其各種經(jīng)濟和社會的動機和根源，是值得我們致力去做的一項任務(wù)。”[15]通過電影的意識形態(tài)批評，我們可以窺見電影產(chǎn)生背后的經(jīng)濟、政治、歷史、文化等諸多方面的信息，從而能夠更全面的回憶歷史、認識當下、暢想未來。因此，對好萊塢大片的評論必須具有意識形態(tài)批評的視角，這樣才能揭示出它們潛在的文化本質(zhì)和文化根源。我國青少年對美國電影有著廣泛的興趣，受眾面廣泛，因而更應(yīng)該看到美國的國家意識形態(tài)文化對我們青少年的影響，比如極端個人主義、個人英雄主義、科技理性崇拜、人性原欲激發(fā)以及曾經(jīng)火熱一時的所謂“暴力美學”評判等，都需要我們以更加審慎的批評澄清其負面的消極影響。

總之，這幾部二戰(zhàn)審判電影是從現(xiàn)實中的歷史事件到銀幕上的呈現(xiàn)，雖然并不能完全反映各國歷史題材電影的意識形態(tài)建構(gòu)，但正因為在這場審判中許多國家都參與其中，每個國家的立場想法和目的都不同，這一切都反映到了電影中，彰顯出各國影像的反思立場和國家意識形態(tài)特質(zhì)。未來各國的銀幕依舊不會停止對歷史的回憶與重述，每個國家對歷史的呈現(xiàn)都是基于本國民眾的情感記憶和本國的政治發(fā)展需求，我們在思考電影重構(gòu)歷史真實性的同時，更應(yīng)該客觀的評價分析電影文本及其背后的復(fù)雜語境，超越文化與情感的藩籬，深入發(fā)掘電影背后的國家意識形態(tài)話語建構(gòu)的方式與策略。這對我們深刻認識電影生產(chǎn)國在政治體制、制度文明、經(jīng)濟形態(tài)、社會文化等組成的國家意識形態(tài)本質(zhì)，以及它們?nèi)绾瓮ㄟ^電影這種具有世界性影響的大眾傳播媒介來維護國家利益，拓展國家話語空間，爭取世界性認同等等，都具有重要的指導(dǎo)作用。因此，在當下這個高度重視國家意識形態(tài)安全的時代，我們重建電影中的國家意識形態(tài)批評視角也就顯得相當重要而且必要。