侯宣辰

(青海師范大學(xué) 文學(xué)院，青海 西寧810008)

隨著“反傳統(tǒng)”的后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展，打破傳統(tǒng)敘事模式的文本不斷涌現(xiàn)，給非自然敘事學(xué)提供了很大的研究空間?！胺亲匀粩⑹隆弊鳛橐环N文學(xué)現(xiàn)象，已有兩千多年的歷史，但把非自然敘事學(xué)作為敘事學(xué)的分支進(jìn)行系統(tǒng)性研究是近20年才開始的。作為一個(gè)新興的敘事理論，非自然敘事學(xué)的定義還存在紛爭(zhēng)，理查森、阿爾貝、尼爾森等人對(duì)于非自然敘事學(xué)都給出了不盡相同的界定。但也不難看出，非自然敘事學(xué)家們都將目光聚焦于反現(xiàn)實(shí)的、極端的非傳統(tǒng)文本，堅(jiān)定于挖掘非自然敘事文本的意義。以下就非自然敘事學(xué)的一些問題做一分析。

1 非自然時(shí)空

由于表演的特殊性，傳統(tǒng)戲劇文學(xué)一般是現(xiàn)實(shí)世界的濃縮和再現(xiàn)，敘事時(shí)間也是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，因此時(shí)間總是線性的?；恼Q派戲劇有意打破傳統(tǒng)戲劇的敘事方式，反傳統(tǒng)地安排原則上不可能的時(shí)間進(jìn)程，現(xiàn)實(shí)與回憶、未來交疊，時(shí)間交錯(cuò)循環(huán)，無(wú)規(guī)律流動(dòng)。貝克特的戲劇《等待戈多》中，時(shí)間的流動(dòng)就是非邏輯的、被模糊化的，只有“今天、明天、昨天”，沒有確切的日期，而這種日期可以代表每一天。時(shí)間的不連貫、時(shí)間的異化使得整部戲劇變得沉悶，使人們感受不到生活的意義和希望，變得焦慮和絕望。貝克特的另一部戲劇《游戲》中，敘事時(shí)間不斷回到原點(diǎn)，呈現(xiàn)出時(shí)間的循環(huán)。時(shí)間的無(wú)限循環(huán)使整個(gè)故事永無(wú)止境，沒有終點(diǎn)。尤金·尤涅斯庫(kù)的《禿頭歌女》中，時(shí)間仿佛是獨(dú)立自主的個(gè)體，鐘敲了17下，史密斯夫人說是九點(diǎn)鐘，“又一陣沉默。鐘敲七下。靜場(chǎng)。鐘敲三下。靜場(chǎng)。鐘半下也不敲”。鐘本是指明時(shí)間的東西，但在該劇中，鐘聲卻毫無(wú)規(guī)律，完全與時(shí)間無(wú)關(guān)。

非自然空間指物理上或邏輯上“不可能”的空間情境。阿爾貝強(qiáng)調(diào)這里的“物理上的不可能”是指違背了自然規(guī)律,而“邏輯上的不可能”是指違反了非沖突原則[1]?！兜却甓唷分校瑳]有交代具體的空間，人物仿佛置身于一片虛無(wú)中，等待著戈多的到來。愛德華·阿爾比在《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫》中設(shè)置了兩個(gè)空間：第一個(gè)空間中，丈夫唯唯諾諾；第二個(gè)空間中，丈夫卻用槍打死了自己的妻子。兩個(gè)空間是現(xiàn)實(shí)與想象的交錯(cuò)與糾纏，并直接表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。尤涅斯庫(kù)的戲劇《椅子》中，老年夫婦不斷地對(duì)椅子發(fā)表演說，且椅子越擺越多，最終演員被一點(diǎn)點(diǎn)地?cái)D到舞臺(tái)邊緣。老年夫婦不停地給看不到的客人搬來椅子，椅子構(gòu)成的空間既是真實(shí)的，又是老人腦海中虛構(gòu)的。這種現(xiàn)實(shí)與想象的對(duì)立空間，讓喜劇與悲劇共存，而且兩者相互沖突、相互平衡，形成一種張力，直觀地展現(xiàn)出人類生存的矛盾性。非自然的時(shí)空交錯(cuò)將人物置身于混亂、荒誕、虛無(wú)的時(shí)空中，描繪出作者所處的境遇和他們意識(shí)中人類普遍的迷茫、無(wú)意義的生存狀態(tài)。

2 非自然情感

文本中的情感因素是推動(dòng)故事情節(jié)與敘事進(jìn)程的一個(gè)重要?jiǎng)恿Α；舾鶎⑶楦幸暈橐环N本能反應(yīng)，“情感是對(duì)那些正常的、習(xí)以為常的和所期待的事情的反應(yīng)”[1]。傳統(tǒng)文本中，情感跟隨劇情自然流露，情感符合人物處境，而在一些反摹仿的文本中，往往大量出現(xiàn)在物理上、邏輯上都不可能的情感。荒誕派戲劇中就有許多非人類的復(fù)雜情感，一些正常的情感流露也被扭曲。劇本中的情感因素突破常理，給人們帶來震撼。

“他死了有兩年了，你不記得了？一年半前你還去送過葬的。”

“報(bào)上沒有，是三年前有人講他死了，我靠聯(lián)想才想起這件事來了?！?/p>

“這是英國(guó)最出色的尸體！……死了四年了，還熱呼呼的。一具真正的活尸，他當(dāng)時(shí)多快活??！”

這是《禿頭歌女》中史密斯夫婦在討論死去的勃比。在混亂的時(shí)間中，兩人記不起勃比的死亡日期，記不清死者的性別。面對(duì)死亡，兩人并沒有流露出同情或者哀傷，反而討論他是具出色的尸體。這種有悖于邏輯的非自然情感表現(xiàn)出人物的淡漠和麻木。死或生對(duì)于劇中人物來說都一樣，沒有什么特別值得關(guān)注的。這種漠然的人類情感表現(xiàn)出人麻木、無(wú)趣的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)。而該劇中的馬丁夫婦同在一個(gè)家，同睡一張床，兩人也被命名為馬丁先生、馬丁夫人，他們理應(yīng)是夫婦，但兩人卻不認(rèn)識(shí)。這種夫妻之間的非正常情感直觀地展現(xiàn)了人與人之間的疏離與隔閡?！栋Ⅺ湹匣蛎撋硇g(shù)》中，尤涅斯庫(kù)塑造了一對(duì)因?yàn)榧依锊刂w而膽戰(zhàn)心驚的夫妻。尸體是15年前來訪的年輕人的，但丈夫阿麥迪已經(jīng)忘記這個(gè)年輕人是否是自己所殺，而且夫妻倆一直沒有拋尸的直接行動(dòng)。面對(duì)不斷膨脹且生長(zhǎng)蘑菇的尸體，阿麥迪還不斷地去丈量。除了正常的生理反應(yīng)——惡心、恐懼外，阿麥迪他也被尸體深深吸引，忍不住一次次去看并發(fā)出贊嘆：“他的眼睛不見老，還是那么漂亮。一雙又大又綠的眼珠子像燈塔的探照燈那樣閃閃發(fā)亮?！北皇w吸引并由衷贊嘆這種令觀眾毛骨悚然的非自然情感，是作者在直觀地展現(xiàn)人與不斷膨脹的欲望之間的關(guān)系。同時(shí)阿麥迪夫婦兩人15年來將自己封閉在家里卻不知自己是否殺了人，倆人雖是夫妻但毫無(wú)愛情，且僅為微不足道的小事心滿意足，這種夫妻之間的非正常情感，正是尤涅斯庫(kù)想要表現(xiàn)的人與人之間的正常情感都被相互傷害所取代的寫照。

3 非自然人物

非自然的人物或形象是在“物理上、邏輯上或人力上均不可能”的反現(xiàn)實(shí)的人物或形象[2]，可能是變形人、鬼魂或發(fā)出人類聲音的其他東西。模仿的敘事手法塑造的人物形象往往能從現(xiàn)實(shí)中找到原型，而反模仿文本中塑造的人物形象則是現(xiàn)實(shí)中不存在的。為了制造戲劇沖突，荒誕派戲劇常將人物變形，突出其非人的一面。

薩特的獨(dú)幕劇《禁閉》的主角是加爾森、艾絲黛拉、伊內(nèi)絲三個(gè)死去的人，他們的鬼魂被投入地獄，關(guān)押在一起，三人之間彼此需要又互相折磨。薩特將他們塑造為鬼魂的形象，就是為了可以讓他們之間的互相折磨永無(wú)休止。讓·日奈的劇本《女仆》中，女仆克萊爾在一次次的扮演游戲中撕裂自己，精神與肉體分離為兩個(gè)人格，最終用生命殺死了幻想中的太太；女仆“殺死”了奴役者，但實(shí)際上，她自己卻無(wú)法擺脫被奴役的命運(yùn)和死亡的現(xiàn)實(shí)。

尤涅斯庫(kù)的劇作則最有代表性?！断！分?，一頭犀牛突然出現(xiàn)在一個(gè)小鎮(zhèn)上，引起了大家極大的震驚和熱烈的討論。報(bào)社里的人員在刊登出現(xiàn)犀牛的報(bào)道后，正在議論犀牛是否真實(shí)存在時(shí)，勃夫太太跑來為丈夫請(qǐng)假，她的后面卻緊跟著一頭犀牛。犀牛闖進(jìn)房間后橫沖直撞，壓垮了樓梯。但勃夫太太看見犀牛后卻驚叫“這是我的丈夫”，并且跳上犀牛背，與犀牛一起離去。隨著妻子追隨著變?yōu)橄５恼煞螂x開后，小鎮(zhèn)上的人漸漸都變成了犀牛?！段磥碓陔u蛋中》里的青年雅格奉命與有三個(gè)鼻子的羅伯特家族的姑娘羅伯特第二成婚后，又在長(zhǎng)輩的逼迫下生育兒女?？墒瞧拮由聛淼牟⒎呛⒆?，而是一筐筐雞蛋；另一方面，丈夫雅格負(fù)責(zé)孵蛋，而孵化出的卻不是雞，而是無(wú)數(shù)奇怪的生物、銀行家、豬、聯(lián)邦黨員、唯美主義者、樓梯和鞋子。而《雅克或屈服》中的雅克在引誘下變成一匹種馬。尤涅斯庫(kù)將劇中人物變形、異化，將人變形為犀牛、雞蛋、種馬等等，直喻現(xiàn)實(shí)中資本主義的快速發(fā)展，在物質(zhì)追求的壓力下，人異化為沒有情感的生產(chǎn)工具，同時(shí)也表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中人的從眾心理和從眾行為，人們很容易失去自己、失去個(gè)性、失去身為人的價(jià)值和意義。尤涅斯庫(kù)劇作中大量上演的“變形記”，凸顯了他荒誕派戲劇代表作家的身份。

4 非自然敘事的價(jià)值探索

荒誕派戲劇興起于第二次世界大戰(zhàn)之后，經(jīng)歷過殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)后，人們對(duì)自己未來的生活充滿美好的遐想。但戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束并沒有給多數(shù)人帶來幸福的生活，反而讓他們陷入對(duì)政府和世界的絕望。資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展帶來社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的增加，但也讓人們感到人與人之間的疏離，從而陷入苦悶，并覺得生活失去了意義。在這種社會(huì)背景下，荒誕派戲劇汲取了存在主義思想和非理性思潮，打出了“反傳統(tǒng)、非理性”的旗號(hào)，試圖用直覺的方式直接展現(xiàn)人類的生存狀況，暴露社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)意義。非理性使得荒誕派戲劇在情節(jié)安排、人物性格、人物關(guān)系、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面都與傳統(tǒng)戲劇相悖。劇情發(fā)展背離現(xiàn)實(shí)邏輯，人物行為缺乏現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)，反傳統(tǒng)的戲劇效果脫離普通觀眾已有的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知?；恼Q派戲劇也試圖通過這種非理性、反傳統(tǒng)的戲劇安排來制造更復(fù)雜的懸念，試圖創(chuàng)造一種全新的舞臺(tái)形象并用這種舞臺(tái)形象表現(xiàn)出一種新的真實(shí)，傳達(dá)劇作家面對(duì)人類現(xiàn)實(shí)境況時(shí)的情感。而他們確實(shí)創(chuàng)造出了關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界中荒誕、復(fù)雜的圖像，并將這幅混亂的圖像突然呈現(xiàn)在觀眾面前，直喻了個(gè)體生命的麻木感和無(wú)意義感，使觀眾直觀感受到現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜混亂和人類生存的痛苦和復(fù)雜狀態(tài)。這是荒誕派劇作家對(duì)人類最本質(zhì)、最個(gè)性化的直覺展現(xiàn)。

荒誕派戲劇也是“對(duì)立美學(xué)”的戲劇，尤涅斯庫(kù)顛覆了傳統(tǒng)的悲劇，將悲劇與喜劇相統(tǒng)一。“喜劇會(huì)使人哭得甚至比正劇還厲害……特別是我寫的喜劇。當(dāng)我想寫一出悲劇時(shí)，我就讓他們笑起來，而當(dāng)我寫一出喜劇時(shí)，我卻讓他們哭起來?！盵3]寓悲于喜，悲喜相容，用非傳統(tǒng)的形式直擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問題，展現(xiàn)絕望但不徹底絕望?；恼Q派戲劇將世界看作是無(wú)意義的，人生也是無(wú)意義的，但荒誕派戲劇并不是絕望的戲劇。它正視人類憂慮、絕望的生存狀態(tài)，勇敢地面對(duì)人類的真實(shí)處境，并在荒誕的世界中表達(dá)出現(xiàn)代人的努力。劇本《犀?！分校M管不斷有人異化為犀牛，但主人公始終在人與獸之間掙扎，“戰(zhàn)勝它們，戰(zhàn)勝它們”,“我要保衛(wèi)自己，對(duì)付所有的人，我要保衛(wèi)自己！我是最后一個(gè)人，我堅(jiān)持到底！我決不投降”。《等待戈多》中，主人公看似在無(wú)望地等待，時(shí)間只是無(wú)意義無(wú)止境的重復(fù)，戈多似乎永遠(yuǎn)也不會(huì)來，但第二幕開始時(shí)，作者寫出“那棵樹上有了四五片樹葉”，對(duì)比第一幕光禿禿的樹枝，這些樹葉代表著未斷絕的希望。

荒誕派戲劇直面人類最真實(shí)的境遇，極力展示出荒誕、絕望的真實(shí)狀況，其實(shí)正是避免人類陷入幻想，造成錯(cuò)誤判斷。在非自然因素的映襯下，仍然不斷尋找自我的人是劇作家們所要歌頌的。面對(duì)混亂無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)，能夠毫無(wú)畏懼地接受、甚至嘲笑這個(gè)世界的人，才是最勇敢的人。