楊 波

(漢江師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 十堰 442000)

徐浩峰已推出三部獨(dú)具美感的武俠動(dòng)作電影，后續(xù)作品如《刀背藏身》《詩(shī)眼倦天涯》正處于后期制作與發(fā)行籌備階段。筆者嘗試勾勒其三部初作的藝術(shù)面貌，研判其電影風(fēng)格走向，為今后的持續(xù)觀察與研究作鋪墊。

一、《倭寇的蹤跡》《師父》：開啟武俠片創(chuàng)作新門派

隨著徐浩峰的第三部動(dòng)作電影《師父》(2015)面世，其獨(dú)特的武俠風(fēng)格漸近成形。徐浩峰于北京電影學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)畢業(yè)后，未直接入行，而是長(zhǎng)期從事文學(xué)創(chuàng)作(包括武俠小說(shuō)和純文學(xué)作品)、道教研究、武俠文化資料整理、撰寫電影評(píng)論等工作，也曾出演電影，參與影視編劇(主要改編其武俠小說(shuō)與武俠文化著作)，直至正式執(zhí)導(dǎo)武俠片。他之前的種種活動(dòng)為其武俠片創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的文化與實(shí)踐基礎(chǔ)，一旦于臺(tái)前現(xiàn)身，便驚艷整個(gè)武俠動(dòng)作電影界。徐浩峰的成長(zhǎng)、創(chuàng)作走過(guò)了一條別樣的道路，對(duì)其他后來(lái)者應(yīng)不無(wú)啟發(fā)。

武俠文化(主要以史傳零星記載、戲曲、小說(shuō)和影視劇為載體)為中國(guó)大眾通俗文化的重要組成部分，其之所以綿延不絕，不斷翻新，主要還是源于長(zhǎng)期特殊的社會(huì)文化環(huán)境。所謂“俠以武犯禁”(《韓非子·五蠹》)，當(dāng)社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)不能體現(xiàn)足夠的公平正義，個(gè)人武力行為便成了法制系統(tǒng)、主流社會(huì)之外的一種抗議與制衡手段。俠士以鋤強(qiáng)扶弱、打抱不平為行動(dòng)宗旨，往往贏得正當(dāng)權(quán)利被普遍侵害的弱者的肯定與推崇。社會(huì)環(huán)境愈壓抑，人們對(duì)武俠的想象與呼喚便愈強(qiáng)烈。清末民初，通俗武俠小說(shuō)大量涌現(xiàn)，隨之風(fēng)行，到電影、電視普及后，許多小說(shuō)被改編制作，形成獨(dú)具民族特色的電影類型——武俠功夫電影。一些代表性作品往往以豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、慷慨激昂的情調(diào)、極具想象力的舞蹈化動(dòng)作、卓越的表現(xiàn)技巧見(jiàn)長(zhǎng)，在國(guó)際影壇為華語(yǔ)電影爭(zhēng)得了榮譽(yù)。中國(guó)電影史早期便出現(xiàn)轟動(dòng)性的神怪劍俠片，上世紀(jì)六、七十年代，香港的武俠動(dòng)作片綻放出奇異的光彩，涌現(xiàn)出張徹、胡金銓(部分作品在臺(tái)灣制作)、劉家良、楚原等著名導(dǎo)演，推出一些列佳制。之后，武俠動(dòng)作與喜劇、犯罪等電影元素結(jié)合產(chǎn)生了諧趣功夫片、時(shí)裝槍戰(zhàn)片等混合類型，武打明星也經(jīng)歷了李小龍、成龍、李連杰、甄子丹等的更新?lián)Q代。八、九十年代以來(lái)，吳宇森、徐克、杜琪峰等導(dǎo)演成為動(dòng)作電影制作的佼佼者，王家衛(wèi)、周星馳等影人也不斷在創(chuàng)作中繼承或更新武俠傳統(tǒng)。隨著香港電影的衰頹，武俠動(dòng)作電影也從高峰滑落。以李安的《臥虎藏龍》(2000)為標(biāo)志，新世紀(jì)初掀起了武俠電影制作的的又一波浪潮。

李安創(chuàng)作的初衷在于將格調(diào)低下、“粗俗”的武俠文化提升到高雅文化的地位，他的努力部分回應(yīng)了胡金銓重視文化歷史背景與意境營(yíng)造的武俠片傳統(tǒng)，產(chǎn)生了廣泛的國(guó)際影響。

張藝謀導(dǎo)演走的則是古裝武俠大片的路子，他的目標(biāo)是強(qiáng)化其形式美學(xué)，在影片中制造以動(dòng)作為核心的各類奇觀，夸張打斗的視聽效果。《英雄》(2002)拉開了華語(yǔ)大片序幕，其產(chǎn)業(yè)意義、形式美學(xué)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于社會(huì)文化意義。陳凱歌、馮小剛等導(dǎo)演跟進(jìn)，形成古裝動(dòng)作大片熱潮。

甄子丹先后與葉偉信、陳德森、劉偉強(qiáng)、李仁港、陳可辛、麥兆輝、莊文強(qiáng)、霍耀良、羅永昌、鄭保瑞等多位香港導(dǎo)演合作，不斷推出武俠功夫片，施展其快速、凌厲、頑強(qiáng)的打斗風(fēng)格，其一線武打明星與杰出動(dòng)作指導(dǎo)的地位得到持續(xù)鞏固。

此外，袁和平、陳嘉上、馮德倫、侯孝賢等影人偶爾推出重要的武俠動(dòng)作電影，延續(xù)此一類型的命脈。

在此背景下，徐浩峰攜其特異的作品躋身武俠動(dòng)作片創(chuàng)作領(lǐng)地，激起波瀾，勢(shì)將革新此類型的藝術(shù)景觀，重塑武俠電影美學(xué)。

首作《倭寇的蹤跡》(2011)便呈現(xiàn)出較為成熟的美學(xué)格局。故事植根于歷史，假倭寇梁痕錄(宋洋飾)實(shí)為抗倭名將戚繼光的部下，所持長(zhǎng)刀乃戚將軍為對(duì)付倭刀而改制，并開發(fā)了“如響”“如影”等技擊招式。梁痕錄的理想是將此刀此技傳入民間，保存而發(fā)展之。影片布景為江南城鎮(zhèn)，小橋流水，深宅大院，殘?zhí)量莺?，門派林立，實(shí)乃古典俠士活動(dòng)的完美空間。各類人物形象多樸素而真切，動(dòng)作設(shè)計(jì)則強(qiáng)調(diào)人物的步伐與身姿，俠士在近身對(duì)抗前不斷試探，尋找機(jī)會(huì)，為關(guān)鍵一擊作準(zhǔn)備。打斗雙方身體很少脫離地面(更遑論飛檐走壁，騰空躍起)，不避地心引力，于閃轉(zhuǎn)騰挪間發(fā)揮動(dòng)作的實(shí)戰(zhàn)性?？傊?，該片展現(xiàn)的是一種寫實(shí)而靈活(辯證統(tǒng)一)的動(dòng)作美學(xué)，與大量借助威壓、動(dòng)則神乎其技的舊式手法不可同日而語(yǔ)(1)李小龍、劉家良同樣注重動(dòng)作實(shí)感，但也多借用彈床、剪輯等手段夸大動(dòng)作效果。。

影片深層意蘊(yùn)涉及武俠文化與心性修養(yǎng)等議題。梁痕錄之所以冒險(xiǎn)犯難，目標(biāo)卻是超越一己私利的武俠文化傳承。戚家軍已成過(guò)往，但特殊的技藝和思想不可隨之湮沒(méi)。通過(guò)武俠宗師裘冬月(于承惠飾)的行動(dòng)軌跡主要表達(dá)的是練武實(shí)為一種修為的觀念。只有拋開各種名利目標(biāo)與世俗事務(wù)才可望將功夫練到更高境界，于是大俠放過(guò)與護(hù)衛(wèi)私通的夫人，放棄至尊地位，獨(dú)自入山修煉。他幫助山村小酒店已寡的女子不為情欲。化解“倭寇”危機(jī)之后，他又決定親自將銀兩帶給那女子，可能想與她一起生活，開啟另一段不脫離塵俗的修煉人生。

捕捉如實(shí)的動(dòng)作打斗是表層，努力重現(xiàn)相應(yīng)歷史時(shí)期的社會(huì)生活及武俠文化，進(jìn)而深入到對(duì)修養(yǎng)、人生的領(lǐng)悟，徐浩峰為我們呈現(xiàn)的是具有多層豐富意義的武俠文本，帶給我們豐裕的審美感受?！顿量艿嫩欅E》不再是膚淺的通俗類型片，而是武俠類型與文藝類型的有機(jī)融合，除了欣賞緊張刺激的動(dòng)作場(chǎng)面，觀眾還需調(diào)動(dòng)文化積累、生活閱歷與審美領(lǐng)悟力，才可能充分領(lǐng)略其特殊魅力。徐浩峰由此提升了武俠片的文化品位(創(chuàng)作動(dòng)機(jī)近似李安，具體策略不同，風(fēng)格迥異)，此種藝術(shù)追求在《師父》中得到進(jìn)一步貫徹。

師父陳識(shí)(廖凡飾)四十歲后結(jié)束了漂泊南洋的航船生活，背負(fù)起對(duì)他人的責(zé)任——對(duì)于家族企望重振家業(yè)，對(duì)于師父則要傳承與光大詠春一門——來(lái)到當(dāng)時(shí)(民國(guó))北方的武林重鎮(zhèn)天津(開有十九家武館)闖碼頭。影片中的功夫是兵器——刀的世界。甄子丹(《葉問(wèn)》系列)和梁朝偉(《一代宗師》)打詠春不用兵器，廖凡則使八斬刀，更新了我們對(duì)詠春的認(rèn)識(shí)。天津的各派高手則用各式刀具，這的確是刀光劍影的武林，然而影片多位主演可能并無(wú)功夫底子，打斗及動(dòng)作效果卻相當(dāng)出彩，原始、質(zhì)樸卻又魅力十足，兼任武術(shù)指導(dǎo)的徐浩峰及動(dòng)作班底的工作顯得尤為出色。徐浩峰憑本片獲第52屆金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)，此一榮譽(yù)實(shí)為對(duì)武俠動(dòng)作片的高度肯定。

影片圍繞人物活動(dòng)鋪排了廣闊、真實(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境。當(dāng)年的天津?yàn)殚_放港口，西洋文化涌入，而本土文化深厚。軍閥控制了當(dāng)?shù)氐拿}，其力量威脅到各類民間團(tuán)體及行業(yè)組織，許多人的生活受影響。最好的西餐廳有白俄美女表演舞蹈(主要展示修長(zhǎng)、勻稱的雙腿及靈巧的動(dòng)作，或?yàn)楹?jiǎn)易芭蕾)，是社會(huì)上層聚集的交際場(chǎng)所。武林頭牌鄭山傲(金士杰飾)的徒弟林希文(黃覺(jué)飾)進(jìn)入軍界發(fā)展，擔(dān)任督軍副官，不擇手段想要控制天津武行。市井則頗具活力，耿良辰(宋洋飾)立身的腳行靠出賣勞力為生，他隨陳識(shí)習(xí)武后脫離腳行，在街頭經(jīng)營(yíng)小書攤，女友在馬路對(duì)面賣茶湯，混混隨時(shí)出沒(méi)，騷擾民眾。十九家武館團(tuán)結(jié)、緊湊，規(guī)矩森嚴(yán)，其中一條重要規(guī)則是——作為天津本地人的徒弟如成功連踢八家武館，武行則公推一名高手打敗踢館者，將其逐出天津，然后允許其師父在天津開館授徒——這樣做既維護(hù)了武行的利益(壟斷經(jīng)營(yíng))，又保存了天津的臉面。種種行規(guī)定然是在長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐中發(fā)展出的嚴(yán)密的生存謀略。復(fù)雜而可信的社會(huì)環(huán)境的構(gòu)筑為劇情展開及主題表達(dá)提供了嚴(yán)實(shí)的基礎(chǔ)，是影片成功的一層重要保證。

陳識(shí)的行動(dòng)便開始于周密的計(jì)劃與算計(jì)。他初試身手便贏得鄭山傲的賞識(shí)，鄭山傲到晚年想起天津武術(shù)界之所以難有發(fā)展——很難培養(yǎng)出高手——主要原因在于封閉和保守，各門派廣收徒弟卻并不傳授真本事，而陳識(shí)打算教真功夫。鄭山傲想借此機(jī)會(huì)重振天津武林，條件是陳識(shí)也要將詠春刀法傳授給他，他將代表武術(shù)界打贏陳識(shí)的徒弟，以此維護(hù)老規(guī)矩，保存自己的好名聲?？梢?jiàn)，鄭山傲是處于守舊與革新之間的過(guò)渡性人物。他出錢幫陳識(shí)組建家庭——陳識(shí)看中在西餐廳工作的聲譽(yù)不佳的本地女子趙國(guó)卉(宋佳飾)，幫其物色徒弟。

陳識(shí)與趙國(guó)卉約定——提前支付“分手費(fèi)”，住貧民區(qū)，共同生活三年，之后各走各路，趙不會(huì)跟他回廣東，她不必過(guò)問(wèn)他的事情，他的承諾是以她為約束。兩人共同生活實(shí)為陳識(shí)掩人耳目的手段——表面無(wú)欲無(wú)求，靠木工為生，與武林無(wú)涉，暗里授徒，最終目標(biāo)是在天津開武館，光大詠春派。

耿良辰一開始便是陳識(shí)和鄭山傲的棋子，一切按部就班進(jìn)行，他已成功踢過(guò)八家，情節(jié)走到拐點(diǎn)。重重算計(jì)與謀劃的負(fù)面效應(yīng)爆發(fā)，人物命運(yùn)及故事后續(xù)如多米諾骨牌坍塌。林希文算計(jì)師父(可能報(bào)未得真?zhèn)髦鸹虼姺娇刂莆淞?并拍下記錄片，鄭山傲無(wú)法作為代表打敗耿良成，名聲被毀，躲在家中，后遠(yuǎn)走海外。林希文可能與鄭榕(前頭牌的寡妻，鄭山傲之后武行實(shí)際控制者，蔣雯麗飾)勾結(jié)，被后者利用。林希文偷襲耿良辰得手，將其送到郊外教堂醫(yī)院附近，勒令他治好后離開天津。耿良辰有骨氣，懷抱對(duì)天津的強(qiáng)烈歸屬感，甘愿冒死跑回，躲在遠(yuǎn)處見(jiàn)過(guò)女友，用最后一把力氣幫腳行兄弟推車，腳行重新接納他并將其埋葬。

陳識(shí)的新武館開張當(dāng)日，鄭榕安排播映《火燒紅蓮寺》(之前插播林希文偷襲師父的紀(jì)錄片)，激起眾怒，鄭榕巧舌如簧，提議奉林希文為新的武林魁首。陳識(shí)走上戲臺(tái)，聲稱要傳授詠春，目標(biāo)直指林希文，鄭榕擋刀受傷，陳識(shí)被制?；靵y中，一把刀傳到陳識(shí)手上，陳識(shí)割破林希文頸部(為徒弟報(bào)仇)，鄭榕決定處死陳識(shí)。陳識(shí)提出要見(jiàn)識(shí)天津的刀，很快為幾柄重刀圍困。他又提出死前將詠春傳授給年輕人，趁機(jī)逃到街面。武行圍堵，于一條窄巷內(nèi)，陳識(shí)一一擊敗所有高手。

趙國(guó)卉在武館門外等陳識(shí)，后兩人相互尋覓，腳行兄弟用推車送她到火車站。陳識(shí)先登車，鄭榕寫信以趙國(guó)卉作要挾逼陳識(shí)封口——不講出天津武林沒(méi)落的現(xiàn)狀。她并且安排女弟子跟蹤趙國(guó)卉，掌握其行蹤。

打亂計(jì)劃的事態(tài)發(fā)展令人們逐漸改變初衷，變換了先前執(zhí)著的種種觀念。希望保全名聲的鄭山傲和野心勃勃的林希文失敗了，處心積慮、狡猾多謀的鄭榕也失敗了，她未能保住先夫及整個(gè)天津武林的臉面。有骨氣的耿良成為了故園情(出身及家庭所系)、愛(ài)情、兄弟情不惜犧牲生命，他與陳識(shí)的師徒情誼得到保全，盡管明知為師父的棋子卻甘愿被其所用，本為覬覦師娘美色的小人在習(xí)武過(guò)程中生命境界得到提升，特別尊重師父兩口子，無(wú)奈經(jīng)驗(yàn)不足且心腸柔善終遭林希文的黑手。與陳識(shí)共同生活的日子，趙國(guó)卉真正愛(ài)上他，為其安全擔(dān)憂，改變不離開天津的誓言，決定陪陳識(shí)回廣東。

最重要的領(lǐng)悟發(fā)生在陳識(shí)身上，一聲“師父”不是白叫的，耿良成(天才后輩)死心塌地執(zhí)行他的計(jì)劃，最終早夭。耿應(yīng)是詠春的最佳傳人，在陳識(shí)的計(jì)劃中卻注定要被放棄，這是悲劇性的悖論，誰(shuí)知倔強(qiáng)的他甘愿領(lǐng)受犧牲的命運(yùn)。鄭山傲遠(yuǎn)走，耿良成死去，陳識(shí)不再堅(jiān)持自己的事業(yè)——繼續(xù)在天津開館授徒，他調(diào)整計(jì)劃，與整個(gè)天津武林決戰(zhàn)，讓年輕后輩觀摩，以此方式傳授詠春，之后返回廣東老家。俗話說(shuō)“師徒如父子”，徒弟對(duì)師父的敬重，師父對(duì)徒弟的愛(ài)護(hù)，此一可貴的人倫情感最終超越開宗立派、光大門戶的功利目標(biāo)，功夫雖難以正常大范圍傳播，但為徒弟復(fù)仇，教訓(xùn)狹隘的武林勢(shì)力，實(shí)為對(duì)伸張正義、肯定師徒情誼的武俠精神的護(hù)持與弘揚(yáng)。與傳授高超技藝相比，維護(hù)武俠價(jià)值觀是更重要的目標(biāo)。

于是，與前作《倭寇的蹤跡》類似，本片除表現(xiàn)非凡的功夫與打斗場(chǎng)面外，同樣注重對(duì)歷史環(huán)境的重塑，對(duì)武俠文化及人性覺(jué)醒等深入議題的探尋，影片包含多層認(rèn)識(shí)與情感維度，同樣能給人豐富的審美感受。

傳統(tǒng)港式武俠片重視打斗場(chǎng)面的鋪排，追求美化暴力的形式感，其他劇情鋪展及主題表達(dá)往往失之草率而浮泛；李安、張藝謀、王家衛(wèi)、周星馳等導(dǎo)演涉足武俠屬偶爾為之，他們所拍的動(dòng)作片主要成績(jī)?cè)谖鋫b類型之外(或文藝，或形式，或喜劇)；甄子丹主演或主導(dǎo)的影片主要為強(qiáng)化與豐富其動(dòng)作明星形象。徐浩峰在以上創(chuàng)作模式之外，開辟了新路。這是立足于武俠而廣泛表現(xiàn)文化、人性等深廣議題的模式，是嚴(yán)肅而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鋫b片，其美學(xué)源頭同樣可追溯到胡金銓那里，不過(guò)，徐浩峰武俠片的主題與胡金銓所重視的儒家文化(如精忠報(bào)國(guó))與佛教哲理等內(nèi)涵明顯不同。

假以時(shí)日，各種條件配合，徐浩峰繼續(xù)經(jīng)營(yíng)武俠片，可能在華語(yǔ)武俠創(chuàng)作界建立一個(gè)門派，成為武俠文化世界的重要?jiǎng)萘Α?/p>

二、《箭士柳白猿》：價(jià)值與影響未充分彰顯

《箭士柳白猿》(2016)本為徐浩峰第二部編導(dǎo)作品，卻放在第三部《師父》之后發(fā)行，主要原因可能在于《師父》中有廖凡、宋佳、蔣雯麗、金士杰、黃覺(jué)等明星出演，更易吸引觀眾，在推出兩部作品，累積一定口碑后，《箭士柳白猿》可能收獲更高票房。此考量有一定道理，然而這部先拍后上的片子市場(chǎng)反應(yīng)卻比較冷淡(最終成績(jī)應(yīng)該會(huì)比《師父》差不少)。主要原因不在影片品質(zhì)，而在于宣發(fā)。除了宣傳語(yǔ)中“《一代宗師》編劇”的字眼可能引起一般觀眾注意外，其他推動(dòng)市場(chǎng)的措施未見(jiàn)明顯效果。

本片整體品質(zhì)與徐浩峰另兩部作品相當(dāng)，均為近些年不多見(jiàn)的“另類”武俠電影，應(yīng)得到足夠重視?！都苛自场放c《師父》均講述民國(guó)武林的傳奇人事，《倭寇的蹤跡》說(shuō)的是明朝遺事，三部影片均成功營(yíng)造相應(yīng)歷史現(xiàn)場(chǎng)氛圍，說(shuō)明徐浩峰是場(chǎng)面調(diào)度高手，其工作態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)可見(jiàn)一斑?？尚诺沫h(huán)境是敘事成功的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，導(dǎo)演及團(tuán)隊(duì)在此方面用功不少。除刻畫武林中人的面貌、行跡外，影片對(duì)外圍(群眾、建筑、布景、道具等)信息均作出豐富而準(zhǔn)確的交代，使我們的歷史想象不至于懸空。

柳白猿是個(gè)名字，也是可繼承的獨(dú)特身份——武館糾紛仲裁人。雙喜在經(jīng)歷巨大人生慘痛(目睹姐姐被王老爺凌辱)后當(dāng)了跳墻和尚，機(jī)緣巧合做成柳白猿(宋洋飾)。柳白猿必得有過(guò)硬本領(lǐng)，同時(shí)保持警覺(jué)，才可能做更長(zhǎng)時(shí)間。先后被兩個(gè)女人糾纏，柳白猿才識(shí)破騙局，他的最后功能是與匡一民(于承惠飾)比武，了卻對(duì)方心愿。踢館及高手過(guò)招多打“劃勒巴子”(雙方促膝對(duì)坐交手)。聞梨和抽煙斗都可練呼吸。柳白猿需每日面對(duì)漫畫式頭像自省，看是否偏離了初心。柳白猿如何履職，射箭比的是氣勢(shì)，匡一民怎么踢館，長(zhǎng)槍在他手中威力無(wú)窮，影片均作了重點(diǎn)展示。這些本領(lǐng)、規(guī)矩、傳統(tǒng)在以往的功夫武俠片中難得一見(jiàn)，本片再次擴(kuò)展了此一類型的文化內(nèi)涵。

武林已變味，就像匡一民傳給徒弟的功夫。軍閥混戰(zhàn)的年頭，武人成了軍政勢(shì)力角逐的工具(在《師父》中也有表現(xiàn))，火槍和炸彈取代弓箭與長(zhǎng)槍，有無(wú)柳白猿已無(wú)大關(guān)系。影片在呈現(xiàn)武林傳奇的同時(shí)，相機(jī)傳達(dá)豐富的人生與社會(huì)教訓(xùn)。主持公道會(huì)得罪所有人，大家看重的不是公理，而是私利，因此柳白猿仇家多，平日要隱藏行跡，睡覺(jué)時(shí)習(xí)慣鉆到床底下。(上一代柳白猿教導(dǎo)：“主持正義就是與世人結(jié)仇，要像逃犯一樣生活?！?武館里教拳總是騙人的，不肯傳授真本事，要不然留不住徒弟。(此一觀念在《師父》中強(qiáng)調(diào)過(guò))比武是力量與智慧的交鋒，無(wú)回旋余地，可世人熱衷投機(jī)取巧，武術(shù)這一傳統(tǒng)技能自然逐漸退化乃至消泯?？镆幻竦搅蓬I(lǐng)會(huì)自己是無(wú)才無(wú)福之人，會(huì)的只有功夫，找高手比武才是該干的正事。許多人要花一輩子的時(shí)間才能認(rèn)知自我，準(zhǔn)確定位。親人遭難，自己因無(wú)能為力而崩潰，想逃到另一天地，如此行事對(duì)親人的傷害不下于惡貫滿盈的肇事者。世界已不需要柳白猿，不必執(zhí)著，可做回自己，重新安排今后的生活，這大概是“回頭箭”的意思(回歸家鄉(xiāng)，回到自己原初的世界，找尋親人，接續(xù)以往的生活)。

本片風(fēng)格及表現(xiàn)技巧與另兩部作品高度統(tǒng)一。合于功夫武俠類型常規(guī)，本片也將大量篇幅用于對(duì)抗場(chǎng)面，主要采用長(zhǎng)鏡頭完整呈現(xiàn)動(dòng)作過(guò)程(穿插快速剪輯表現(xiàn)動(dòng)作之敏捷)，同時(shí)靈活移動(dòng)鏡頭，切換機(jī)位，既傳達(dá)出動(dòng)作的實(shí)感(接近想象中真正實(shí)戰(zhàn)的狀態(tài))，同時(shí)強(qiáng)調(diào)神奇而驚人的威力，使場(chǎng)面活力迫人，十分耐看。動(dòng)作描寫與其他段落風(fēng)格一致，樸實(shí)而靈動(dòng)，打戲未跳脫出影片整體，與文戲相輔相成，始終牢牢抓住觀眾，效果突出。

本片敘事也頗為巧妙，之前似與主線(新一代柳白猿怎么產(chǎn)生，了斷了哪些恩怨)無(wú)干的情節(jié)到后頭全部聚合一處?？镆幻竦耐降苓^(guò)德誠(chéng)與手下二冬、匡一民與追隨自己的女人月牙紅分別對(duì)付與保衛(wèi)下野要員楊乃興，柳白猿被前者利用，為后者提防。柳白猿的出身、活動(dòng)及后來(lái)尋找姐姐均交代清楚。整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)顯得嚴(yán)密緊湊，說(shuō)明徐浩峰也是布局高手。(2)徐浩峰曾撰文評(píng)論杜琪峰的《放·逐》(2006)(《平靜的暴力——〈放·逐〉的局面》，《電影藝術(shù)》2007年第1期 )，認(rèn)為其布局精彩。

如此出色的影片一方面打破觀眾的期待視野，普通觀眾需要一段時(shí)間調(diào)校預(yù)期，服務(wù)于影片的發(fā)行工作要同步跟上，評(píng)論與研究也要及時(shí)作出回應(yīng)，各方共同努力，才能使其被充分認(rèn)知與感受，其潛在的巨大社會(huì)效益才能真正發(fā)揚(yáng)出來(lái)。

影片本身的瑕疵(主要在臺(tái)詞方面)多少影響觀眾的接受，不可不查。本片對(duì)白(包括少量獨(dú)白)簡(jiǎn)練，人物應(yīng)答含機(jī)鋒，潛在意義豐富，這應(yīng)是導(dǎo)演的著意追求。少數(shù)幾處表達(dá)顯得突兀，欠圓轉(zhuǎn)，妨礙理解。韓四和趙七爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)候韓的語(yǔ)調(diào)有些生硬。過(guò)德誠(chéng)發(fā)現(xiàn)柳白猿蹤跡后，花一根金條買下帶柳白猿四支箭的柱頭，他與二冬談?wù)摯耸碌膸拙湓捰行┖髞?lái)二冬說(shuō)：“你我是合辦一件事，你和我沒(méi)事”，這一句的意思也不明朗。二冬與柳白猿分頭乘馬車于郊野再次會(huì)面，柳白猿說(shuō)自己做不來(lái)她托付的事，二人交手，她說(shuō)“你怎么這么差”，他答“怎么用刀背”。這兩句的意思也不甚明晰。到達(dá)堯舜國(guó)術(shù)館爭(zhēng)斗現(xiàn)場(chǎng)后，柳白猿收起了弓箭，直接進(jìn)去擊倒所有弟子，出門，有長(zhǎng)者跟出，說(shuō)“這是干什么呀？柳爺”，柳白猿沒(méi)轉(zhuǎn)身，沒(méi)說(shuō)話，略停頓離開。長(zhǎng)者的意思是不明白柳白猿為何以此種方式處理，柳白猿因?yàn)閯e人交代的事遇到困難，他在猶豫該不該繼續(xù)跟進(jìn)，心態(tài)發(fā)生了變化，所以此次率性而為。這里應(yīng)可為柳白猿添一句對(duì)白，讓他略作解釋，表意會(huì)流暢些。柳白猿先說(shuō)過(guò)：“主持公道，憑的是氣勢(shì)，但一個(gè)人在氣勢(shì)上壓住了我?！痹诼灭^房間，二冬離開時(shí)問(wèn)：“這趟為自己，上一趟呢？”柳白猿不答，舉被她砍過(guò)的箭琢磨。面對(duì)挑戰(zhàn)，柳白猿的想法不斷變化，最開始應(yīng)是對(duì)二冬產(chǎn)生了好感，拒絕之后提出幫忙可以，拒絕后又決定繼續(xù)，理由是證明自己——作為柳白猿應(yīng)在氣勢(shì)上壓倒別人，而月牙紅的氣勢(shì)蓋過(guò)了他。月牙紅身手一般，她的氣勢(shì)何在，怎么會(huì)超過(guò)匡一民，指的是英雄難過(guò)美人關(guān)嗎？柳白猿對(duì)二冬說(shuō)：“大大小小的軍閥都在打仗，街面上槍多，逃兵多，找個(gè)殺過(guò)人的吧。”意為再次拒絕對(duì)方的請(qǐng)求，這里也可說(shuō)得更充分些。柳白猿射中王老爺兩箭后內(nèi)心獨(dú)白：“我沒(méi)有資格殺你，對(duì)于姐姐，我比你更惡劣。”這句話頗費(fèi)思量。柳白猿沒(méi)找到姐姐，立于巨石上對(duì)流水射出四箭，內(nèi)心獨(dú)白：“也許姐姐從未存在過(guò)，她是一個(gè)讓我看清內(nèi)心的契機(jī)，一個(gè)佛菩薩的點(diǎn)化。姐姐，保重。”這是柳白猿自我省思及勸慰的話，前一句帶虛無(wú)感，觀眾難以認(rèn)同。

意圖將許多對(duì)白(包括獨(dú)白)錘煉為金句，更耐咀嚼，此種追求本沒(méi)錯(cuò)，關(guān)鍵是把握好尺度，不讓跳躍、省略的話語(yǔ)阻礙觀眾對(duì)劇情及人物內(nèi)心的理解，影響敘事的流暢推進(jìn)。想起許多經(jīng)典影片(特別是黑澤明與小津兩位大師的作品和多本色市井語(yǔ)的優(yōu)秀港片)，其對(duì)白意思顯豁，對(duì)答流暢，并不妨礙整體藝術(shù)表現(xiàn)，相反給我們的感覺(jué)是特別自然。文藝腔用得好的片子不多(王家衛(wèi)早期影片是少數(shù)成功的例子，《一代宗師》〈2013〉的缺陷之一也在文藝腔太重，不少臺(tái)詞與角色身份及情境不合，可能與徐浩峰的參與有關(guān))，內(nèi)地時(shí)有于對(duì)白方面栽跟頭的偽文藝片，所謂“畫虎不成反類犬”，編寫臺(tái)詞還是要從大局著眼，不能為了局部的亮色而影響整體表達(dá)，對(duì)此方面，徐浩峰導(dǎo)演今后需多留意。換一個(gè)角度看，《箭士柳白猿》對(duì)觀眾欣賞文藝型武俠片提出更高要求，徐浩峰武俠電影品牌持續(xù)擴(kuò)大影響，可能倒逼觀眾閱讀其武俠小說(shuō)原作，綜合解讀其作品系列，臺(tái)詞的障礙可能被逐漸克服，反過(guò)來(lái)成為其獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的確證。

期待徐浩峰的武俠動(dòng)作電影之路越來(lái)越光明而寬闊，其對(duì)華語(yǔ)電影美學(xué)的貢獻(xiàn)也將日益凸顯。