林瑞榕

(福建體育職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共基礎(chǔ)課教育部，福建 福州 350003)

《月亮和六便士》是英國(guó)小說家威廉·毛姆的經(jīng)典力作之一，小說因情節(jié)入勝、思想深刻而在文壇轟動(dòng)一時(shí)。1995年傅惟慈先生首譯《月亮和六便士》，深受讀者喜愛，幾番再版，堪稱經(jīng)典。2016年毛姆作品進(jìn)入公版領(lǐng)域，《月亮和六便士》的復(fù)譯本層出不窮，其中李繼宏的譯本因其豐富的導(dǎo)讀和注釋功能而受到眾多讀者的青睞。譯界學(xué)者也紛紛從多角度，如風(fēng)格標(biāo)記理論[1]、目的論[2]、譯者主體性[3]等方面對(duì)《月亮和六便士》的漢譯本展開分析研究。目前知網(wǎng)上還未查到從生態(tài)翻譯學(xué)“譯者中心”的視角對(duì)《月亮與六便士》漢譯本進(jìn)行分析論證的文獻(xiàn)，本文擬以生態(tài)翻譯學(xué)的“譯者中心”來觀照傅惟慈和李繼宏的《月亮與六便士》兩中譯版本，揭示譯者在翻譯過程中的表現(xiàn)及作用。

一、生態(tài)翻譯學(xué)

20世紀(jì)60年代以來，人類社會(huì)逐漸從工業(yè)文明步入生態(tài)文明，生態(tài)思潮席卷全球，帶動(dòng)了全球性學(xué)術(shù)的生態(tài)轉(zhuǎn)向。語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)等許多人文學(xué)科紛紛以生態(tài)學(xué)為元學(xué)科開展跨學(xué)科研究，生態(tài)翻譯學(xué)理論應(yīng)運(yùn)而生。

國(guó)際譯界不乏其人從生態(tài)學(xué)角度進(jìn)行翻譯活動(dòng)研究。學(xué)者彼得·紐馬克在1988年曾指出整個(gè)翻譯活動(dòng)具有明顯生態(tài)學(xué)特點(diǎn)[4]，由此提出“翻譯生態(tài)”概念。羅森納·沃倫認(rèn)為文學(xué)作品的翻譯好比植物的移植或動(dòng)物的遷徙，只有“適應(yīng)新環(huán)境才能生存下來”[5]。針對(duì)全球一體化加速、強(qiáng)勢(shì)文化霸權(quán)、弱勢(shì)與邊緣文化夾縫中艱難生存，米歇爾·克羅尼恩明確提出“翻譯生態(tài)學(xué)”概念，呼吁業(yè)內(nèi)關(guān)注語(yǔ)種間的翻譯生態(tài)系統(tǒng)健康平衡[6]。生態(tài)學(xué)由此在翻譯學(xué)領(lǐng)域得到廣泛研究與應(yīng)用。

國(guó)內(nèi)學(xué)者胡庚申教授，在國(guó)際生態(tài)思潮背景下，以達(dá)爾文生物進(jìn)化論為基礎(chǔ)，結(jié)合“天人合一”“以人為本”等東方傳統(tǒng)生態(tài)智慧，創(chuàng)造性地提出了翻譯是“譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動(dòng)”的“翻譯適應(yīng)選擇論”[7]242。生態(tài)翻譯學(xué)源于翻譯適應(yīng)選擇論，但發(fā)展在其之上，它在理論基礎(chǔ)、研究?jī)?nèi)容、術(shù)語(yǔ)系等方面有諸多深化和創(chuàng)新：如翻譯定義中“譯者中心”的明確體現(xiàn)，“生態(tài)范式”“關(guān)聯(lián)序鏈”“生態(tài)理性”[8]等新的立論視角和研究成果。

二、生態(tài)翻譯學(xué)視域下的“譯者中心”

“譯者中心”始于翻譯適應(yīng)選擇論。翻譯過程中涉及許多因素，如語(yǔ)言、文化、交際、社會(huì)，以及作者、讀者、委托者等，他們構(gòu)成了一個(gè)相互聯(lián)動(dòng)的翻譯生態(tài)環(huán)境，影響著譯者的適應(yīng)和選擇行為[9]。首先譯者要在翻譯過程中主動(dòng)適應(yīng)這個(gè)相互聯(lián)動(dòng)的翻譯生態(tài)環(huán)境，并以不同的翻譯策略、方法、技巧等在原語(yǔ)與目的語(yǔ)之間進(jìn)行多維度適應(yīng)選擇，即譯者的“選擇性適應(yīng)”和“適應(yīng)性選擇”[7]90。譯者的適應(yīng)和選擇行為不同，譯品自然也各不相同。翻譯活動(dòng)中的一切適應(yīng)和選擇行為均有賴于譯者自身做出判斷和決定，因此譯者在這過程中處于中心地位，發(fā)揮著主導(dǎo)作用[7]94-95。

“譯者中心”發(fā)展于生態(tài)翻譯學(xué)，但它并沒有固步自封于翻譯過程中自己的主體地位，同時(shí)還衍生出了“譯者主導(dǎo)”“譯者責(zé)任”與“譯者發(fā)展”的研究，構(gòu)成了譯者中心論的基本內(nèi)涵和核心要旨[10]。譯者主導(dǎo)體現(xiàn)在翻譯過程中譯者的“選擇性適應(yīng)”與“適應(yīng)性選擇”；譯者責(zé)任從翻譯倫理層面約束譯者，使其踐行平衡和諧的翻譯生態(tài)整體觀；“譯者發(fā)展”從價(jià)值論層面指明譯者應(yīng)不斷改變和發(fā)展自己，以確保自己在翻譯過程中的中心地位[11]?！白g者中心”使翻譯活動(dòng)從“物本”回歸“人本”，延伸了關(guān)于譯者的研究半徑。

目前國(guó)內(nèi)不少學(xué)者主要聚焦于“譯者中心”的架構(gòu)、釋疑，如：胡庚申[12]、羅迪江[13]、岳中生[14]，關(guān)于“譯者中心”的應(yīng)用性研究相對(duì)會(huì)少些，如：陶瀟婷等以“譯者中心”為理論基礎(chǔ)，通過對(duì)英語(yǔ)專業(yè)本科生的翻譯教學(xué)調(diào)研，結(jié)果表明“譯者中心”的翻譯教學(xué)對(duì)學(xué)生的翻譯學(xué)習(xí)自我效能感起到積極顯著的作用和影響[15]；邱海榮等從翻譯適應(yīng)選擇論的“譯者中心”出發(fā)，從譯者對(duì)譯本差異影響的角度對(duì)比分析《黃帝內(nèi)經(jīng)》兩譯本的翻譯原則和方法，并提出對(duì)應(yīng)的翻譯策略[16]；陳珊珊以生態(tài)翻譯學(xué)為理?yè)?jù)，探討宏觀歷史背景對(duì)譯者翻譯活動(dòng)的影響，以及“譯者中心”在翻譯文本的選擇與操控、翻譯策略與方法的選擇以及文化立場(chǎng)的選擇方面所發(fā)揮的作用[17]。目前以生態(tài)翻譯學(xué)視域下的“譯者中心”為指導(dǎo)，對(duì)《月亮與六便士》中譯本進(jìn)行分析從而論證這一理論的文獻(xiàn)還沒有。

三、《月亮與六便士》中譯本的“譯者中心”

同一部作品，譯時(shí)不同、譯者不同、受眾不同、出版社不同、譯品自然各不相同。生態(tài)翻譯學(xué)的核心就在于譯者與翻譯生態(tài)環(huán)境關(guān)系的研究。受制于多元生態(tài)環(huán)境的譯者秉承責(zé)任意識(shí)，根據(jù)自身發(fā)展需求，充分發(fā)揮主導(dǎo)作用，權(quán)衡特定翻譯環(huán)境中各元素，“擇當(dāng)譯之本”[18]，不斷進(jìn)行策略優(yōu)化選擇和譯作最佳適應(yīng)，以期許譯本能夠存效，從而實(shí)現(xiàn)翻譯的預(yù)期目的和社會(huì)功用?？梢姡瑹o論是從需要、能力、翻譯生態(tài)環(huán)境分析出發(fā)的適應(yīng)，還是綜合多種翻譯策略、方法、技巧進(jìn)行多維度適應(yīng)的選擇都離不開“譯者中心”和以譯者為主導(dǎo)的交替循環(huán)的適應(yīng)與選擇過程，翻譯的成功與否離不開譯者。本文將從“譯者中心”的角度，對(duì)比分析傅惟慈與李繼宏《月亮與六便士》兩中譯本(以下分別簡(jiǎn)稱“傅譯”和“李譯”)，探究“譯者中心”在翻譯過程中的表現(xiàn)及作用。

(一)“譯者中心”的選擇性適應(yīng)

譯者在選擇外文作品進(jìn)行譯介前，通常首選與自己能力相適配的作品，同時(shí)考察原作的意識(shí)形態(tài)闡釋空間、文學(xué)價(jià)值取向等因素在目的語(yǔ)生態(tài)環(huán)境中的融合性，最大限度發(fā)揮自己的能力，使譯作生存且生效，由此滿足自身發(fā)展需求。毛姆作品在中國(guó)國(guó)內(nèi)不同時(shí)期的譯介表現(xiàn)就是譯者綜合考量不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)、價(jià)值取向和讀者期待等翻譯生態(tài)環(huán)境因素而進(jìn)行選擇性適應(yīng)的結(jié)果。

1.對(duì)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇性適應(yīng)作家毛姆向來以冷靜和犀利的筆觸描寫復(fù)雜而又善變的人性著稱，但他總是避而不談?dòng)嘘P(guān)社會(huì)、政治、革命類似的社會(huì)性問題，這樣的創(chuàng)作角度難以與改革開放以前的中國(guó)生態(tài)環(huán)境相契合，無法引起譯者與讀者的興趣與共鳴。20世紀(jì)70年代末，中國(guó)迎來改革開放，意識(shí)形態(tài)解放，毛姆作品對(duì)人生意義的思考和對(duì)人性的剖析，迎合了當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下中國(guó)讀者的閱讀期待和精神需求，國(guó)內(nèi)掀起了“毛姆熱”。《月亮和六便士》乃毛姆經(jīng)典之作，小說主人公Charles Strickland，一位證券經(jīng)紀(jì)人，人屆中年，突然聽從內(nèi)心呼喚，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，專注繪畫，最終成為在藝術(shù)領(lǐng)域奏響凱歌的大英雄[19]280?！傲闶俊笔怯?guó)最低的貨幣價(jià)值，代表了卑微的現(xiàn)實(shí)，而“月亮”則象征著崇高的理想[20]。小說中所反映的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迷惘和對(duì)追逐理想的灑脫和率性，引起20世紀(jì)80年代轉(zhuǎn)型期中國(guó)讀者內(nèi)心的共鳴。2016年毛姆作品進(jìn)入公版領(lǐng)域，其經(jīng)典作品在中國(guó)出現(xiàn)復(fù)譯熱，尤其是《月亮和六便士》，它的復(fù)譯本層出不窮，令人眼花繚亂，主人公Charles Strickland追逐夢(mèng)想的瘋狂勁撩動(dòng)著處在競(jìng)爭(zhēng)激烈時(shí)代每個(gè)負(fù)重而行的讀者內(nèi)心深處的渴望，與當(dāng)下社會(huì)精神需求完美契合。在新增眾多的譯本中李繼宏先生因其譯本的導(dǎo)讀和注釋功能在眾多的譯本中脫穎而出，受到的關(guān)注度和討論度都頗高。80年代傅惟慈先生的《月亮和六便士》中譯本和2016年出版的李繼宏先生的譯本均受到眾多讀者追捧，究其原因皆為譯者選擇了可譯當(dāng)譯之本，適應(yīng)國(guó)內(nèi)翻譯生態(tài)環(huán)境的一種體現(xiàn)。

2.對(duì)能力和需求的選擇性適應(yīng)譯者往往會(huì)選擇能產(chǎn)生心靈共鳴的作品，譯者對(duì)原作者的內(nèi)心共鳴與默契更容易譯出原著的真正精神和風(fēng)格。傅惟慈先生是我國(guó)著名文學(xué)翻譯家，畢業(yè)于北大西語(yǔ)系，個(gè)性曠達(dá)，熱衷旅行，多年從事語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、翻譯等教學(xué)工作，行文風(fēng)格獨(dú)特，翻譯作品多達(dá)30余部。他做翻譯工作的初衷就是為了逃避文革政治運(yùn)動(dòng)，尋求意志自由[20]。傅惟慈先生的親身經(jīng)歷和精神追求使得他能夠?qū)⑿≌f的內(nèi)涵精神和語(yǔ)言風(fēng)格淋漓盡致地傳達(dá)出來。外國(guó)文學(xué)譯者李繼宏，專職翻譯近十年時(shí)間并已成功出版《追風(fēng)箏的人》《老人與?！贰读瞬黄鸬纳w茨比》《小王子》等30余部譯著，享有百萬(wàn)級(jí)銷量。他曾表示：因毛姆在英美文學(xué)評(píng)論界的地位不高，希望借助《月亮和六便士》的復(fù)譯，捍衛(wèi)毛姆作為經(jīng)典作家的地位[21]。由此可見，兩位譯者選擇《月亮和六便士》進(jìn)行翻譯是根據(jù)自身能力和需求所做的選擇性適應(yīng)的一種體現(xiàn)。

(二)“譯者中心”的適應(yīng)性選擇

翻譯生態(tài)環(huán)境是個(gè)非常廣義的概念，由原語(yǔ)文本、交際意圖、譯語(yǔ)文化等多個(gè)要素構(gòu)成，且各要素均有不同維度，譯者不可能適應(yīng)環(huán)境中的所有要素與維度。因此，生態(tài)翻譯學(xué)提出了“多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇”的原則之下相對(duì)集中于語(yǔ)言維、文化維和交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換的翻譯方法，簡(jiǎn)言之“三維”轉(zhuǎn)換[9]。語(yǔ)言、文化、交際乃翻譯三要素，三者為層層遞進(jìn)的內(nèi)在邏輯關(guān)系?！白g者中心”的適應(yīng)性選擇就是譯者通過語(yǔ)言維、文化維和交際維進(jìn)行適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)最終行文的選擇。以下從語(yǔ)言維、文化維和交際維三個(gè)層面對(duì)比分析傅譯和李譯的一些有代表性的譯例，揭示不同適應(yīng)和選擇所體現(xiàn)的“譯者中心”的作用。

1.“譯者中心”的語(yǔ)言維轉(zhuǎn)換譯者中心的語(yǔ)言維轉(zhuǎn)換即譯者發(fā)揮主導(dǎo)作用，對(duì)原文本進(jìn)行語(yǔ)言形式的移植，使譯本盡可能忠實(shí)原文內(nèi)容，同時(shí)適應(yīng)目的語(yǔ)翻譯生態(tài)環(huán)境，從而得以生存生效。英漢分屬不同語(yǔ)系，擁有各自獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)形式和意味，這兩種語(yǔ)言形式的差別需譯者敏銳感知并選擇性地采用增減詞、詞性轉(zhuǎn)換、直譯意譯等翻譯方法來順應(yīng)譯語(yǔ)讀者的語(yǔ)言使用習(xí)慣和閱讀風(fēng)格。傅譯與李譯在傳達(dá)原作的語(yǔ)言特色上，都作出了各自相應(yīng)的適應(yīng)選擇。傅譯在語(yǔ)言詞匯的選擇上偏向于口語(yǔ)化和使用少許方言，同時(shí)會(huì)根據(jù)句子的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)對(duì)長(zhǎng)句作分割處理；李譯傾向于使用規(guī)范現(xiàn)代語(yǔ)言進(jìn)行翻譯，句子結(jié)構(gòu)忠實(shí)原句結(jié)構(gòu)。

例1：The artist，painter，poet，or musician，by his decoration，sublime or beautiful，satisfies the aesthetic sense[19]2.

傅譯：一個(gè)藝術(shù)家──畫家也好，詩(shī)人也好，音樂家也好，用它的崇高的或者美麗的作品把世界裝點(diǎn)起來，滿足了人們的審美意識(shí)[22]1。

李譯：藝術(shù)家、畫家、詩(shī)人和音樂家──主要是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行拔高或者美化來滿足人們的審美意識(shí)[23]3。

藝術(shù)家與畫家、詩(shī)人、音樂家并非并列關(guān)系，而是一種包含關(guān)系。原文本并沒有體現(xiàn)這幾者關(guān)系，傅惟慈先生根據(jù)自己的語(yǔ)言知識(shí)與翻譯經(jīng)驗(yàn)，采用增譯法和詞性轉(zhuǎn)換法，在“藝術(shù)家”后面借用破折號(hào)，在“畫家”“詩(shī)人”“音樂家”三個(gè)并列成分后添加口語(yǔ)化詞匯“也好”，把形容詞短語(yǔ)“sublime or beautiful”轉(zhuǎn)換成名詞短語(yǔ)“崇高的或者美麗的作品”，轉(zhuǎn)譯名詞“decoration”成動(dòng)詞“裝點(diǎn)”，通過句子結(jié)構(gòu)的改變和詞性的轉(zhuǎn)換，譯文不僅符合漢語(yǔ)句法特點(diǎn)與表達(dá)習(xí)慣，而且更加準(zhǔn)確地向讀者傳達(dá)原文含義。李譯采用減譯與詞性轉(zhuǎn)換，略譯“decoration”，把“sublime or beautiful”轉(zhuǎn)換成動(dòng)詞短語(yǔ)“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行拔高或者美化”，雖在“musician”后添加“──”，以示對(duì)句子謂語(yǔ)部分的著重闡述，但基本沒有改變?cè)溥壿嫿Y(jié)構(gòu)，做到對(duì)原句結(jié)構(gòu)的忠實(shí)；與傅譯相比，李譯選用規(guī)范的現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯，未用口語(yǔ)化詞匯。李譯亦準(zhǔn)確傳達(dá)了原文本信息，讀起來也自然順暢，但在靈活處理語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)上較傅譯稍遜一籌。

例2：He’ll probably just tell me to go to the devil.[19]40

傅譯：沒準(zhǔn)兒他一句話就把我打發(fā)走了。[22]37

李譯：他很可能會(huì)叫我滾蛋。[23]37

傅譯的“沒準(zhǔn)兒他一句話就把我打發(fā)走了”包含兩個(gè)偏口語(yǔ)化的詞匯“沒準(zhǔn)兒”“打發(fā)走了”。“go to the devil” 通常在很生氣很惱怒的情景下使用，將“go to the devil”譯為“打發(fā)走了”明顯弱化Charles Strickland當(dāng)下惱怒的心情，與原句語(yǔ)氣不夠契合；李譯將“probably”譯為“很可能”，屬現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范用語(yǔ)，“go to the devil”直譯為“叫我滾蛋”與原句在語(yǔ)義語(yǔ)氣語(yǔ)境上高度契合，使Charles Strickland的惱怒心情躍然紙上，喚起讀者內(nèi)心相似的情感體驗(yàn)，也符合漢語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣?？梢?，譯品的不同是由于譯者在翻譯過程中的適應(yīng)性選擇表現(xiàn)不同的結(jié)果。

2.“譯者中心”的文化維轉(zhuǎn)換不同國(guó)家、民族之間存在文化差異，語(yǔ)言脫離不了所處文化，因此翻譯過程不可避免地要與文化發(fā)生聯(lián)系。翻譯過程需要充分發(fā)揮“譯者中心”作用，采用歸化與異化翻譯策略處理原語(yǔ)與目的語(yǔ)之間的文化差異，在保證原語(yǔ)文化內(nèi)涵得到準(zhǔn)確闡釋與傳遞的同時(shí)，譯文又能保留住異域文化的氣質(zhì)，同時(shí)又符合譯本讀者的閱讀習(xí)慣[24]；譯者既要尊重原語(yǔ)文化，同時(shí)也要防止譯界的文化霸權(quán)，努力保護(hù)兩種語(yǔ)言文化的生態(tài)平衡與和諧[25]。傅譯傾向于采用歸化策略使譯文更符合譯文讀者的閱讀習(xí)慣，增強(qiáng)其可讀性；而李譯則偏異化策略，使譯文充滿異域氣質(zhì)，兩譯者在文化維轉(zhuǎn)化方面作出了相應(yīng)的適應(yīng)選擇。

例3：Dr. Weitbrecht-Rotholz belongs to that school of historians which believes that human nature is not only about as bad as it can be， but a great deal worse；[19]6

傅譯：魏特布瑞希特-羅特霍爾茲博士隸屬的這一歷史學(xué)派不只相信“人之初，性本惡”，而且認(rèn)為其惡劣程度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人們的想象的；[22]5

李譯：維特布雷希特-羅索爾茲博士所屬這個(gè)流派的歷史學(xué)家不僅相信人性本來就是惡的，而且還要糟糕得多；[23]7

傅譯和李譯采用了不同的翻譯策略：傅譯將“human nature is not only about as bad as it can be”譯為“人之初，性本惡”?！叭酥?，性本惡”是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀子的觀點(diǎn)，源于孟子的“人性本善”的觀點(diǎn)，“人之初，性本善”乃《三字經(jīng)》的第一句話，在中國(guó)人盡皆知。傅譯采用歸化策略，充分傳達(dá)了原文內(nèi)容，而且使譯文充滿漢語(yǔ)典雅氣息，增加了譯文的可讀性。李譯采用異化策略，在語(yǔ)義及結(jié)構(gòu)上都忠實(shí)于原文，準(zhǔn)確地傳達(dá)了原文信息。

例4：“I suppose the law has some protection to offer them.”“Can the law get blood out of a stone? I haven’t any money. I’ve got about a hundred pounds.”[19]56

傅譯：“我想法律會(huì)提出對(duì)他們的保障的”?！胺赡軌驈氖^里榨出油來嗎？我沒有錢，只有百十來鎊?！盵22]50

李譯：“我相信法律是會(huì)保護(hù)他們的?！薄胺赡茏屖^流血嗎？我沒有什么錢了。我只有大概一百英鎊。”[23]52

這是“我”在勸說主人公Charles Strickland出撫養(yǎng)費(fèi)贍養(yǎng)自己妻兒時(shí)，Charles用了一個(gè)英文諺語(yǔ)“get blood out of a stone”描述自己的窘迫境況。“get blood out of a stone”英文釋義為“(of money，sympathy，understanding，etc.) almost impossible to obtain from somebody”，即“(指金錢、同情、諒解等)幾乎不可能從某人處得到”[26]。Charles Strickland意思是自己身上沒幾個(gè)錢，即便是法律強(qiáng)制他出撫養(yǎng)費(fèi)，他也沒辦法拿出錢。傅譯在這句諺語(yǔ)里采用了歸化和異化相結(jié)合的策略，一方面在句子的語(yǔ)言形式上保留了原句的結(jié)構(gòu)“法律能夠從石頭里榨出……”，使譯文保留和傳遞了原文異域氣質(zhì)；另一方面，中國(guó)人習(xí)慣用俗語(yǔ)“榨油水”意指“用敲詐或強(qiáng)制的手段搜刮錢財(cái)”，譯者采用漢語(yǔ)讀者所習(xí)慣的表達(dá)方式來達(dá)意，把“get blood”譯為“榨出油”，增加譯文可讀性；李譯采用異化翻譯策略，把“Can the law get blood out of a stone”直譯為“法律能讓石頭流血嗎”，保留了英文的異域文化氣質(zhì)，也無礙于譯本讀者對(duì)內(nèi)容的理解，但在符合譯語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣方面不如傅譯。這兩種譯法正是翻譯過程中不同譯者的不同表現(xiàn)，體現(xiàn)“譯者中心”作用。

3.“譯者中心”的交際維轉(zhuǎn)換譯者要具備責(zé)任意識(shí)，盡可能提升自己，發(fā)揮主導(dǎo)作用，除了在語(yǔ)言維和文化維進(jìn)行適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇外，還要完整地傳遞原作品的交際意圖，盡可能讓譯文讀者獲得接近與原文讀者感受到的閱讀效果。進(jìn)行交際維轉(zhuǎn)換時(shí)，傅譯在一些專有詞匯上采用直譯，未加注釋，容易引起譯文讀者的誤解或不解；李繼宏先生的譯文素以豐富的導(dǎo)讀和注釋而受到諸多關(guān)注，他采用直譯加注解法，為譯文讀者在理解上掃清障礙，從而成功進(jìn)行交際維轉(zhuǎn)換。

例5：It is due to no accident that when one of his most important works was sold at Christie’s，it fetched ￡235 less than it had done nine months[19]5.

傅譯：思特里·克蘭德的最重要的一幅作品被克利斯蒂購(gòu)去竟比九個(gè)月以前降低了二百三十五鎊：這顯然不是一件偶合[22]5。

李譯：佳士得拍賣了他父親的重要作品，成交價(jià)居然比九個(gè)月前降低了兩百三十五英鎊，這絕對(duì)不是沒有緣故的[23]7。

佳士得是目前世界上最大的藝術(shù)品拍賣行，1766年在倫敦設(shè)立，曾拍賣過畢加索、倫勃朗、梵高等畫家的作品[23]260。

專有名詞“Christie’s”指的是歷史悠久的藝術(shù)品拍賣行——“佳士得”拍賣行或“克利斯蒂”拍賣行，傅譯此處使用了直譯法，將“Christie’s”譯為“克里斯蒂”，沒有點(diǎn)明它的性質(zhì)(拍賣行)，不了解這一背景的漢語(yǔ)讀者容易誤認(rèn)為“被克利斯蒂購(gòu)去”中的“克利斯蒂”是人名；李譯將“Christie’s”譯為“佳士得”，且在書第260頁(yè)對(duì)其作了補(bǔ)注，讀者一目了然。

例6：By my side was the empty bowl in which the concierge had brought my café au lait and the fragment of croissant which I had not had appetite enough to eat.[19]154

傅譯：我身邊擺著女看門人給我端來的盛咖啡牛奶的空碗和一塊吃剩的月牙形面包。我的胃口很不好，沒能吃完。[22]148

李譯：前臺(tái)服務(wù)員給我?guī)砹藲W蕾咖啡和可頌面包，咖啡我喝光了，面包卻吃不完，和空碗一起擺在桌子上。[23]145

歐蕾咖啡(café au lait)是一種法式咖啡飲料，往沖調(diào)好的咖啡加入熱牛奶攪拌而成；它和意大利拿鐵的主要區(qū)別有兩點(diǎn)：歐蕾咖啡用陶杯或者陶碗裝盛，而拿鐵則用玻璃杯；拿鐵是用濃縮咖啡沖調(diào)的，而歐蕾咖啡既可以用濃縮咖啡，也可以用普通的黑咖啡。[23]271

可頌面包(croissant)，一種月牙形的黃油面包，表皮焦脆，內(nèi)部柔軟。歐蕾咖啡和可領(lǐng)面包之于法國(guó)人，就像豆?jié){和油條之于中國(guó)人。[23]271

原文中的“café au lait”“croissant”是法語(yǔ)單詞，實(shí)際上是如今隨處可見的歐蕾咖啡和可頌面包。但是傅惟慈先生翻譯時(shí)還處在改革開放之初，受時(shí)代和環(huán)境所限，“café au lait”只簡(jiǎn)譯為咖啡，“croissant” “月牙形面包”；然而到李繼宏先生翻譯時(shí)，社會(huì)已處于國(guó)際交流非常充分、物質(zhì)極大豐富的時(shí)代，歐蕾咖啡、可頌面包已不新鮮，李譯把“café au lait”“croissant”直譯為“歐蕾咖啡”“可頌面包”，同時(shí)附加注釋，為讀者掃清閱讀障礙，這也是隨著時(shí)代的發(fā)展，復(fù)譯成為必要性的典例和詮釋。

生態(tài)翻譯學(xué)是研究翻譯者與翻譯生態(tài)環(huán)境之間關(guān)系的理論。譯者兼具責(zé)任意識(shí)，在翻譯過程中各自充分發(fā)揮主導(dǎo)作用，對(duì)翻譯生態(tài)環(huán)境、自身能力和發(fā)展需求進(jìn)行相應(yīng)的選擇性適應(yīng)，同時(shí)采取多種翻譯策略，力求在語(yǔ)言、文化、交際等層面做相應(yīng)的適應(yīng)性選擇，從而產(chǎn)生不同譯品，印證了翻譯過程中“譯者中心”無可否認(rèn)的存在?！白g者中心”論既強(qiáng)調(diào)和提升了譯者在翻譯活動(dòng)中的重要地位，又對(duì)譯者本身的能力提高和素質(zhì)拓展提出了進(jìn)一步的要求，同時(shí)也為翻譯活動(dòng)的研究拓寬了翻譯研究的視野和思路，對(duì)翻譯實(shí)踐具有指導(dǎo)和借鑒意義。