朱杉杉 西安建筑科技大學

《四百擊》是弗朗索瓦·特呂弗導演早期的代表作品，與戈達爾的《筋疲力盡》一起并為新浪潮電影的標志之作。本片講述了一個敏感的游蕩少年安托萬，由于得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，后又逃跑出來奔向大海的故事。

電影拍攝于1958年，第二次世界大戰(zhàn)后的法國乃至歐洲世界千瘡百孔。安托萬在成長中的叛逆、迷茫與流離失所是戰(zhàn)后一代人的精神特征。作為特呂弗半自傳性電影安托萬系列的第一部，《四百擊》無疑處處烙上了特呂弗童年的印記。安托萬就是活在電影中的自己：作為私生子降生，在祖母家長大并愛上閱讀，有難以容忍自己的生母和相對還要溫和一些的養(yǎng)父。他如同棄兒一般四處游蕩，小偷小摸。對素未謀面的生父的困惑，與缺失親情的失落，在長鏡頭下沉默又凌厲。

一、情節(jié)：生活經(jīng)歷與重視對親情人物的刻畫

（一）特呂弗的早期經(jīng)歷

1.從童年到青年——親情人物的缺失

導演特呂弗的年輕時代，就像安托萬一樣不安動蕩。從童年到青年時代，未曾謀面的生父對他都是一個謎團；11歲回到母親身旁，卻并沒有受到母親的關愛；作為一個影迷，電影與藝術讓他感到滿足，電影里把巴爾扎克供起來的安托萬就是他的真實寫照；然而過分狂熱往往會走向另一個反面：由于經(jīng)營電影俱樂部負債累累，特呂弗在十六歲時被養(yǎng)父送入少管所。被收監(jiān)在圍欄與鐵絲網(wǎng)內(nèi)，特呂弗曾被要求以“描述你生命中最美麗或悲哀的探險”為主題寫作，于是出現(xiàn)了如下內(nèi)容，“我的生活，或直到如今這段生活，最平淡無奇……我的父母對我來說只是人而已；他們偶然成為我的父親和母親，因此他們并不比陌生人意味著更多東西?！眱叭灰粋€對親子關系充滿喪失感的影迷。

2.流離人生的轉折——遇到亦父亦師的巴贊

直到1949年3月，少管所的心理醫(yī)生為他聯(lián)絡到了此前已有交集的安德烈·巴贊，特呂弗顛沛流離的人生終于開始出現(xiàn)了轉折：他遇到了對他而言如父親般的人物——巴贊。為人友善的巴贊為他擔保、找工作，后來又幫助當了逃兵入監(jiān)的他再次出獄，這一部分故事甚至出現(xiàn)在了安托萬系列的后續(xù)作品《偷吻》的片頭。此后特呂弗繼續(xù)在巴贊的引導下從事著電影相關的工作，終于1953年，在《電影手冊》——這個新浪潮主要導演的聚集地——發(fā)表了第一篇評論，并在此后成了這本評論性雜志的重要撰稿人，與其他雜志社的伙伴一起（包括在70年代分道揚鑣的戈達爾），掀起電影界的新浪潮。

3.巴贊對特呂弗的特殊意義

巴贊給予他安定與工作，教給他關于“作者電影”和紀實美學的理論思想，引導他完成了從狂熱的影迷向影評人再向導演的過渡。然而，1958年11月10日《四百擊》開拍當夜巴贊在家中因白血病不幸早逝。他沒能看到這位義子的揚名之作在1959年登上新浪潮的風口。特呂弗穿著黑色衣服，在片場指導演員拍攝，加入了片頭的字幕，“獻給安德烈·巴贊”。這部影片，如同特呂弗給這位亦父亦師亦友的前輩，一份傷感的告別禮物。

（二）對父母家庭的直接刻畫

貧窮困頓的家庭往往會造成孩子的不幸，在安托萬的家庭中，父母撐著勉強維系家庭生活的經(jīng)濟狀況沒有相互體諒、相互幫扶，取而代之的是每天深夜的抱怨、爭吵與欺騙。與好友勒內(nèi)家的豪華（甚至有一匹駿馬標本）相比，安托萬只能置身于狹小門廳的小床上。養(yǎng)父一邊和母親炫耀著“他跟我更親”，一邊堅持安托萬“總是說謊”。

在個性和自尊心的包裹下，安托萬不斷在離家尋樂和討好父母兩個選擇中搖擺不定。第一個事件是安托萬試圖向父母索要一千法郎“吃午餐”，母親表示他應該去和養(yǎng)父說，而父親在給了500法郎后，詼諧地說：“你要一千法郎的話，你只需要五百?！边@句話一方面是父親沒有足夠的錢給安托萬的一種撫慰和寵溺，另一方面則暗含了“你總是說謊”的潛臺詞。實際上，安托萬和好友勒內(nèi)相約去了游樂園。在這一段中，安托萬做出大量符合童趣的奇怪動作，并笑得格外開心。安托萬暫時沒有了家庭和學校的壓力，徹底回歸了他夢寐以求的快樂和自由?？墒呛芸焖湍慷昧四赣H偷情的一幕。

討好父母則表現(xiàn)了安托萬對美好家庭生活的渴望。比如在考試前，為了母親對他的許諾，他希望拿到一個理想成績。熱愛閱讀的安托萬，對巴爾扎克心有所感，將他認為契合自己心境、深得啟發(fā)和共鳴的語句引入作文中，卻被成見頗深的老師誣為剽竊不容辯解，立即送交校長室予以懲戒。為了得個好成績，更為了給父母一個驚喜，安托萬在壁龕里偷偷燃燭供奉巴爾扎克，卻險些釀成火災，在父親的怒吼打罵中，抽泣的安托萬陷入更深的沉默、逆反、敵視。而令人煩悶的家庭生活中也存在著符合安托萬想象、又富于理想主義的溫情時刻：父親加薪后，一家人乘車去看電影，安托萬暢快地笑著，這是他在影片中第二次無憂無慮地開懷大笑。而隨著影片的推進，他借口母親去世而被養(yǎng)父當中抽耳光，又最終盜竊打字機成了父母失去耐心的最后一棵稻草——安托萬被送進少年管教中心。這樣復雜的家庭環(huán)境一方面表現(xiàn)了特呂弗對父母家庭的絕望和失落，另一方面則表達他本人對美好家庭的渴望和希冀，尤其是在家庭生活起主導作用的親情人物。

二、思想：風格受到電影前輩的影響

（一）受新現(xiàn)實主義影響

作為特呂弗早期的電影，《四百擊》在情節(jié)上顯然受到了新現(xiàn)實主義的影響。沒有好萊塢式精心編織，環(huán)環(huán)相扣的事件鏈條，只是按照時間順序，線性地記錄了叛逆出走的安托萬，因為偷走繼父單位的打字機，被送進少管所又逃走的過程。

中間的一些情節(jié)如在逃學時撞見母親與情人接吻、翹課被同學告密，都具有更加真實的偶然性。影片將注意力偏離正統(tǒng)的核心劇情，不時轉向法語課上無論如何都記不好筆記，把本子撕了個精光的孩子，還有俯視長鏡頭記錄下的悄悄四散奔逃的跑步隊伍等日常平凡的，與主線不相關聯(lián)的細節(jié)上的敘事取向，連同對結尾著名的向大海的奔跑這樣本應極為高潮的部分進行的略顯低調(diào)的處理，共同構成了將事件削平對待的傾向。

再加上劇終定格影史的開放式結局，實景拍攝、非職業(yè)演員的選用等種種新現(xiàn)實主義流傳后世的技法，無不體現(xiàn)弗朗索瓦·特呂弗作為一名新浪潮導演所接受的，來自他在《電影手冊》影評人時代就倍為推崇的新現(xiàn)實主義大師，如讓·雷諾阿、羅西里尼等人的影響。

（二）深受巴贊的電影理論的影響

作為一名影響深遠的電影理論家與影評人，巴贊理論成就眾多，蒙太奇禁用理論、長鏡頭理論、漸近線理論等。其中最為重要的，大概是作為紀實美學學派的領軍人物，與以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派形成抗衡。前者認為電影應還原客觀真實，而后者則是利用電影講述故事。

安德烈·巴贊所主張的紀實美學，關注真實的現(xiàn)實世界，極為推崇電影的紀實風格，反對蒙太奇作為敘事手段，對客觀真實的扭曲破壞。他提出“電影是生活的漸近線”，應通過攝影技術使客觀再現(xiàn)。后來新浪潮電影在強烈紀實性中所表現(xiàn)的現(xiàn)實生活的詩意與深刻，以標志性的長鏡頭代替蒙太奇式頻繁的剪輯，使用層析清晰的景深鏡頭，即是對這一觀點的生動注解。

而在1959年這個新浪潮的高峰年獲得戛納電影節(jié)最佳導演獎的《四百擊》，則是同類片中最先的代表性之作。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，它直接實踐了巴贊的理論。片頭巴黎街道的仰拍、中段俯視從跑步隊伍中悄悄四散奔逃的孩子、安托萬與成年罪犯和妓女一起被押往法院時無聲的落淚、結尾著名的安托萬鉆出少管所的籬笆，向大海一路奔跑，無一不使用長鏡頭完成。在巴黎街道上實景拍攝的長鏡頭與景深鏡頭，在便攜設備的幫助下，以搖拍、手持跟拍的形式，追隨著安托萬的腳步持續(xù)運動，銜接流暢，干凈漂亮，伴隨著同期聲效所記錄的車水馬龍的喧鬧，使《四百擊》呈現(xiàn)真切強烈的、即興的寫實風格，如同觀眾在和攝像機一起，在黑暗的影院中窺觀一個真的存在的安托萬的日常生活。

三、實操：擅長使用段落鏡頭及暗示

（一）開篇長鏡頭

電影的開篇，即是幾個低角度仰拍巴黎市區(qū)的長鏡頭：華麗氣派的城市樓宇，雄秀潔白的圓拱大門，沉默整齊的行道樹，還有那座漂亮地埃菲爾鐵塔，然而整個鏡頭中始終沒有人物出現(xiàn)。便攜的設備有些移動過猛地連續(xù)穿行在安托萬即將游蕩的街頭，忠實得像紀錄片一樣記錄經(jīng)過所見的建筑與景色。抖動的畫面里天氣陰沉，敏感壓抑而遲滯的吉他聲，在前一段配樂停歇幾秒的空白后第一次響起，似乎在預示安托萬蒼白抑郁的出走，更等待著城市的自私與光鮮一幕幕撕開。

（二）正反鏡頭的使用

在家睡前與母親貌似誠懇，實則充滿條件與賄賂的對話中，媽媽世故的臉和安托萬偏著頭不信服的眼神交替出現(xiàn)，不要把你看到的事告訴爸爸，正反打鏡頭的運用強化了宛如談判一般的交流；而片尾與母親的最后一次會面中，正反打鏡頭的雙方距離被拉開，交流的地方不再是家中溫暖的床，而是少管所規(guī)矩的會客廳。母親嚴厲地訓斥并嘲諷他，安托萬則拘謹?shù)刈趯γ?，被告知曾?jīng)親切的、總是和他在同一個鏡頭中的繼父，“再也不關心他了”。

（三）影片結尾的長鏡頭

特呂弗為《四百擊》締造了一個堪稱完美的經(jīng)典結尾，導演以俯拍的角度全景記錄了教官的追捕和安托萬的奔途。此后80秒內(nèi)，沒有背景音樂，沒有切換鏡頭，風搖曳的自然背景聲環(huán)境充滿了短暫自由的喘息，我們一同審視著下一秒的動靜神態(tài)。音樂漸起，鏡頭搖搖、晃晃地轉過塞納河，那是安托萬漸行漸遠的背影。就這樣一路跑到他夢寐以求的海岸沙灘，在濤聲和浪花里肆意玩耍，這是他生命中少有的時刻。攝影機從搖拍到跟拍，景別從大全景到全景。這個長鏡頭沒有結束，音樂跳動而急轉，安托萬隨之轉身，那不是快樂的神情，攝影機直面而去，鏡頭猛推，影片定格在安托萬迷惘而脆弱的眼神。

在攝影機和人物的雙重調(diào)度中，特呂弗把長期以來安托萬壓抑的情緒即刻引爆，看到大海的他卻沒有看到自由，未來在哪兒，where is the father，他不知道，他定格的迷惘中沒有答案。也許他并不反叛，他只是不愿按命運的劇本茍活。

四、結語

在《四百擊》中，特呂弗在情節(jié)上反復描摹親情人物的形象，甚至每一位男性角色都蒙上了一層強大親情的陰影，而孩子則是絕對弱勢的一方。特呂弗早期影片對待親情人物的態(tài)度是十分矛盾的，在這樣復雜的家庭環(huán)境，透過迷茫不安的安托萬，他表現(xiàn)出絕望和失落，同時又偶爾透出對有父親照顧的理想家庭的美好和向往，渴望被重視和尊重。這與他人生早期的生活經(jīng)歷息息相關：經(jīng)歷破碎動蕩的童年生活后遇到了父親般的人物安德烈·巴贊。受巴贊《電影手冊》派理論影響，在實踐中特呂弗大量使用長鏡頭，力圖漸進生活，控制剪輯化電影。他將作者電影付諸實踐，有極強地自傳風格。同時，他傾向于將事件“削平”處理，堅持實景拍攝，選用非職業(yè)演員都表現(xiàn)出其受到新現(xiàn)實主義前輩的影響。

特呂弗是巴贊的忠實弟子，他認為“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。他對段落鏡頭使用得極為豐富，符合新現(xiàn)實主義電影的手法和美學主張。綜上，我認為特呂弗早期電影的主要特點在情節(jié)上，真實生活經(jīng)歷與對親情人物的矛盾心態(tài)，在思想上，是對前輩理論的繼承。