胡奇章

摘要：中國鋼琴音樂從一開始就承載中國兩千年來一以貫之的思想文化傳統(tǒng)。中國音樂思維受到儒家與道家兩種思想的影響，儒家強(qiáng)調(diào)音樂與社會(huì)秩序的和諧，道家追求音樂中人與自然的統(tǒng)一。中國人思維中的實(shí)用理性與樂感文化從不否認(rèn)心靈與肉體、精神與感官的統(tǒng)一。中國鋼琴音樂應(yīng)該符合“道”，即符合自然與規(guī)律的方式創(chuàng)作與存在，體現(xiàn)了中國人音樂觀背后所體現(xiàn)的宇宙觀。在演奏上也應(yīng)相應(yīng)調(diào)整出與之相適應(yīng)的模式，讓鋼琴說出最純正的中國音樂語言，體現(xiàn)中國人的宇宙觀，滿足樂感文化的需要，進(jìn)而達(dá)成真正精神平等的中西音樂文化交流。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴音樂? 文化滯后論? 道家哲學(xué)? 五藏相音? 創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J607?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）24-0172-04

從鋼琴被引入中國的那一時(shí)起，就必然會(huì)受到中國傳統(tǒng)文化思想的全方位影響。這種影響的深度與廣度，隨著時(shí)間的推移，必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出最初這種音樂文化所呈現(xiàn)的最早形態(tài)。眾所周知，趙元任的《和平進(jìn)行曲》是中國最早以音樂文獻(xiàn)的方式流傳下來的鋼琴曲。事實(shí)上，在晚明和清初“西學(xué)東漸”時(shí)期，西方古鋼琴音樂文化就通過天主教傳教士傳入了宮廷。在萬歷二十八年，即1600年，意大利傳教士利瑪竇Matteo Ricci入貢古鋼琴一架獻(xiàn)于明神宗，西班牙傳教士、音樂家龐迪我（Diego de Pantoja）隨即奉旨教授四名內(nèi)監(jiān)演奏古鋼琴，為了迎合明神宗個(gè)人的藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣，利瑪竇還根據(jù)天主教教義寫下《西琴曲意》共八章，供這些內(nèi)監(jiān)彈唱，并為明神宗在北京皇宮里表演。這是漢字韻文和鋼琴音樂的首次風(fēng)云際會(huì)，也是鋼琴音樂以宮廷音樂會(huì)的形式首次登場，而這4位內(nèi)監(jiān)也成為中國最早的鋼琴演奏者和鍵盤手。另據(jù)清代翰林院學(xué)士高士奇所著《蓬山密記》中描述，康熙皇帝同樣在西學(xué)東漸的風(fēng)氣影響下，親自學(xué)習(xí)了古鋼琴演奏，并且演奏了南宋普庵禪師所創(chuàng)制的佛曲，即《普庵咒》。這是一個(gè)重要的音樂史事件，《普庵咒》便成為了最早的中國鋼琴改編曲，也是一首罕見的漢傳佛教鋼琴音樂。這一早期音樂事件無疑揭示了一個(gè)重要的信息，即中國鋼琴音樂從最早的具體形態(tài)一開始就承載中國千年來一以貫之的思想文化傳統(tǒng)。盡管在此后中國歷史進(jìn)入了所謂“三千年未有之變局”，尤其經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，喊出了“打倒孔家店”的口號(hào)，原本正統(tǒng)指導(dǎo)思想的儒家學(xué)說遭遇崩塌，在社會(huì)功能性上被消解，但并不意味著中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想失去了對(duì)現(xiàn)代中國人和中國音樂文化的影響，恰恰相反，在中國人的日常生活、思維方式以及音樂創(chuàng)作與演奏中，儒家思想依然起到重要的影響與指導(dǎo)性。這不僅僅在于文化滯后理論的規(guī)律在起作用，而且還根植于中國人與西方基督教文化所不同的樂感文化和實(shí)用理性，中國人的音樂文化不僅是精神體驗(yàn)上的，同時(shí)也根植于中國人的肉體與生理體驗(yàn)。

一、從文化滯后理論角度思考中國鋼琴音樂的必經(jīng)之路

美國社會(huì)學(xué)家F·奧格本提出的文化滯后論認(rèn)為互相關(guān)聯(lián)的組成部分，各自獨(dú)立地率先變化或者滯后，因時(shí)間或者空間以及深度與廣度的運(yùn)動(dòng)發(fā)展產(chǎn)生差異，從而導(dǎo)致各個(gè)相關(guān)聯(lián)部分產(chǎn)生矛盾而減弱了其關(guān)聯(lián)性，即是文化滯后。鴉片戰(zhàn)爭最初鋼琴傳入中國時(shí)，英國推銷商希冀每十個(gè)中國家庭購買一架鋼琴，顯然這個(gè)愿景最終無法實(shí)現(xiàn)。毫無疑問撇去當(dāng)時(shí)羸弱的購買力不說，中國人對(duì)音樂的認(rèn)知與西方完全不在一個(gè)時(shí)空。原本在西學(xué)東漸風(fēng)氣積累下來的西方文化與技術(shù)在漫長的鎖國政策下非但沒有得到任何繼承與學(xué)習(xí)，原有的知識(shí)也早已蕩然無存，鋼琴音樂的演奏與創(chuàng)作根本缺乏相應(yīng)的文化基礎(chǔ)。直到世紀(jì)之交，西方近代學(xué)校制度的引進(jìn)與影響下，如中西女中等西式學(xué)堂的開辦，以及西方社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)全方位的刺激下，中國第一代鋼琴演奏者才進(jìn)入音樂歷史舞臺(tái)。在這個(gè)時(shí)期以趙元任先生所作中國最早的鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》為例案來看，在音樂語匯上更多地呈現(xiàn)出西方音樂的形態(tài)：大調(diào)旋律，功能化和聲，進(jìn)行曲節(jié)奏，并且顯示出了海頓《驚愕交響曲》的活潑律動(dòng)。如果以西方視角看待這類作品的創(chuàng)作技術(shù)，可能蕭友梅先生“中國音樂比西洋音樂至少落后一千年”是成立的，但是今天的音樂人類學(xué)觀點(diǎn)早已否定了蕭先生早期的這一論斷。一方面，《和平進(jìn)行曲》是中國鋼琴音樂的胚胎，胚胎帶有西方鋼琴音樂的形態(tài)是完全合理的。而從另一方面講，中國傳統(tǒng)音樂中所講究的調(diào)式、氣韻、聲腔，聲的民族化特征均未在此體現(xiàn)，作品與這些要素的關(guān)聯(lián)顯得孱弱和有差異，即是一種文化滯后的表現(xiàn)，只是不能忽略的是培養(yǎng)中國鋼琴音樂這個(gè)胚胎的母體是中國傳統(tǒng)文化，奧格本認(rèn)為這種非物質(zhì)的傳統(tǒng)文化在其群體價(jià)值中的地位是非常崇高的，并且附帶了巨大的情感價(jià)值。對(duì)五聲音樂的習(xí)慣和條件反射般的認(rèn)同以及傳統(tǒng)音樂元素在中國音樂史上的巨大影響與成功是受到中國人群體性的保護(hù)與贊賞的，因此趙元任先生在后期鋼琴曲《鋸大缸》及《賣布謠》與《教我如何不想她》等藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中，就一直自覺地致力于用各種方式消彌這種差異與滯后。毫無疑問，在鋼琴音樂民族化進(jìn)程中，賀綠汀的《牧童短笛》具有劃時(shí)代的歷史意義。不僅僅是音樂作品已能熟練地運(yùn)用對(duì)位技巧與相當(dāng)?shù)难葑嗉寄埽浞窒藲W洲音樂技術(shù)理論，而且利用中國傳統(tǒng)的支聲復(fù)調(diào)與旋律加花，使鋼琴音樂在表現(xiàn)手法上更加具有中國烙印。從演奏角度而言，旋律運(yùn)動(dòng)突破了西方音樂4/4拍“強(qiáng)，弱，次強(qiáng)，弱”的強(qiáng)弱規(guī)律，更加具有聲腔化的傾向，并且在和聲上繼承了黃自先生《長恨歌》選段《山在虛無縹緲間》，無論是人聲還是鋼琴伴奏部分，都體現(xiàn)出那種民族五聲化的探索。從這些音樂創(chuàng)作的努力上來看，這些前輩在消弭鋼琴音樂與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的文化滯后現(xiàn)象作出了積極的推動(dòng)。誠然，這種消弭文化滯后現(xiàn)象的努力，為鋼琴音樂在中國文化的土壤上拓展了生存和發(fā)展的空間，繼而在以后對(duì)鋼琴音樂的推廣和傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)。

二、從中西音樂文化思維的差異上，尋求中國鋼琴音樂文化自己的音樂語言與演奏理論

中西音樂思維的差異從根本上是由于思維方式的差異而形成的。作為西方音樂理論肇始的畢達(dá)哥拉斯學(xué)說是建立在對(duì)數(shù)學(xué)的研究之上，從數(shù)學(xué)邏輯推導(dǎo)進(jìn)行音程之間關(guān)系的研究。而在思想上亞里士多德就認(rèn)為音樂的演奏與創(chuàng)作有道德的力量和教化的作用，而且比音樂產(chǎn)生的快感更加重要（儒家也有類似觀點(diǎn)）?？v觀西方音樂史，從格列高利素歌到近現(xiàn)代西方音樂，尤其是鋼琴音樂，是一個(gè)個(gè)性解放和音樂效果不斷擺脫神性以及罪感桎梏，并探索追求各類音響與聽感的過程。所以，音響橫向與縱向（尤其是縱向）之間的組合不斷地被嘗試、突破、創(chuàng)作以及加以理論化，最終在20世紀(jì)出現(xiàn)了旋律模糊，調(diào)性破碎，否定情感以體現(xiàn)作品的創(chuàng)作技術(shù)與思想深度的“折衷”音樂語匯。

中國音樂思維受到儒家與道家兩種思想的左右。傳統(tǒng)中國社會(huì)儒家思想是社會(huì)與個(gè)人運(yùn)作與行為的秩序標(biāo)準(zhǔn)，而道家思想在與儒家思想對(duì)立和矛盾的過程中，成為中國人思想的重要補(bǔ)充與精神后花園。儒家強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)性功能，在《小戴禮記》之《樂記》中，將五聲音階“宮、商、角、徵、羽”分別對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的“君、臣、民、事、物”。儒家思想體系中階層與秩序的僭越與錯(cuò)亂是不可以接受的，所以孔子謂季氏“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”，強(qiáng)調(diào)禮樂治國，因此儒家不可能隨機(jī)讓音階中音符不受節(jié)制地組合，從指導(dǎo)思想就杜絕了對(duì)位技術(shù)與和聲發(fā)展起來的可能性，因此，單線思維和強(qiáng)調(diào)旋律的發(fā)展使中國音樂的創(chuàng)作與演奏走向聲腔化，強(qiáng)調(diào)聲韻效果，并貫穿于整個(gè)古代與近代中國音樂史，對(duì)現(xiàn)今中國人的音樂趣味仍有基因式的影響。

從另一方面來看，中國人思維中的實(shí)用理性與樂感文化從不否認(rèn)心靈與肉體、精神與感官的統(tǒng)一。而西方基督教的罪感文化中將精神和肉體對(duì)立起來，否認(rèn)欲望的合理性。儒家的《樂記》指出“樂者樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂……”辯證地將道德與欲望的矛盾統(tǒng)一在音樂上，高尚的人用音樂中的理性抵制音樂所引起的感官愉悅。而對(duì)于道家而言，《老子》“道法自然”的觀點(diǎn)承認(rèn)了音樂滿足自然屬性的人的感官快感，《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》則同樣辯證地認(rèn)為音樂是使身心平和，不可用于追求感官快感與縱欲，即“樂者所以致和，非所以為淫也”。

從儒家強(qiáng)調(diào)音樂與社會(huì)秩序的和諧或者道家追求音樂中人與自然的統(tǒng)一，都迥異于強(qiáng)調(diào)個(gè)人自證與個(gè)性的西方音樂藝術(shù)。因此在創(chuàng)作中，中國鋼琴音樂從其肇始以來，其創(chuàng)作就體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。例如黃自《山在虛無縹緲間》鋼琴伴奏部分來自明代宮廷古曲《清平調(diào)》，直到《黃河鋼琴協(xié)奏曲》（黃河大合唱為素材，拉赫瑪尼諾夫第四鋼琴協(xié)奏曲的織體方式以西方人不可思議的“集體創(chuàng)作”）都并不強(qiáng)調(diào)肖邦式的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格，反而與上古樂舞《云門》《咸池》一樣，創(chuàng)作的自證是通過自身與社會(huì)、歷史、自然的和諧圓融來達(dá)成的。同時(shí)，《黃河鋼琴協(xié)奏曲》中對(duì)水的形態(tài)描繪也充分體現(xiàn)了道家思想中對(duì)水的理解?！饵S河頌》中的水，是《淮南子》中人們“以水為資”，是《老子》“上善若水，水善利萬物而不爭”的描繪對(duì)象，是養(yǎng)育了中華五千年文明的水;而《保衛(wèi)黃河》中的水，是“天下至柔馳騁天下至堅(jiān)”“攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝”的水，是在鋼琴和樂隊(duì)的共同作用下可以戰(zhàn)勝一切敵人的精神力量。從整個(gè)作品的風(fēng)格來看，并沒有體現(xiàn)冼星?；蛘邊⑴c集體創(chuàng)作成員中任何一個(gè)的所謂個(gè)人手法和個(gè)人風(fēng)格，反而體現(xiàn)出了諸如琵琶的輪指，戲曲聲腔以及民歌的民族特征，是中國鋼琴音樂語匯杰出的一次探索。

三、不僅承認(rèn)音樂對(duì)人的精神情志能產(chǎn)生影響，而且承認(rèn)音樂對(duì)人的生理狀態(tài)同樣有影響，并以此思考中國鋼琴音樂發(fā)展的走向

在《樂記·樂本篇》中，已經(jīng)說明了音樂對(duì)人類情志的喜怒哀樂有能動(dòng)作用，但是近現(xiàn)代中國鋼琴音樂的創(chuàng)作中似乎一直忽略了中國傳統(tǒng)音樂思想中的另一個(gè)側(cè)面，即音樂對(duì)人的生理狀態(tài)同樣有著巨大的能動(dòng)作用！道家學(xué)說除了對(duì)人的社會(huì)屬性關(guān)注，還對(duì)人的自然屬性極為強(qiáng)調(diào)，即音樂與人的身心健康息息相關(guān)，即“五藏相音”。在《黃帝內(nèi)經(jīng)》中幾乎以列表方式的排比句，借岐伯的言論揭示了“宮、商、角、徵、羽”五音與人的各個(gè)臟器“心、肝、脾、肺、腎”各種情志、各種感官聯(lián)系在一起，并聯(lián)系在地理方位，季節(jié)，體現(xiàn)五音所代表五行相生相克，這充分體現(xiàn)了中國人音樂觀背后所體現(xiàn)的宇宙觀，即天人合一。而音樂應(yīng)該以符合“道”，即符合自然與規(guī)律的方式創(chuàng)作與存在。當(dāng)無視這些內(nèi)在規(guī)律的情況下，人的生理機(jī)能與情志都會(huì)紊亂而導(dǎo)致疾病。反過來，根據(jù)這個(gè)理論，利用音樂中五音的生克，則可以調(diào)理生理機(jī)能，達(dá)到音樂養(yǎng)生的目的。

四、結(jié)語

結(jié)合以上幾個(gè)方面的考量，筆者認(rèn)為中國鋼琴音樂應(yīng)在中國人自身特有的思維模式以及音樂文化心理構(gòu)建上實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代性相平衡的狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上下探索其未來。中國鋼琴音樂的價(jià)值并非必須將“現(xiàn)代性”作為其唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，現(xiàn)代性這個(gè)詞匯從來都不純粹，并非是單單科學(xué)或者文化意義上的概念，它同樣存在于政治領(lǐng)域，甚至在現(xiàn)代歷史上被美國作為文化冷戰(zhàn)的戰(zhàn)略工具而出現(xiàn)。為了抵抗蘇聯(lián)文化藝術(shù)領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，CIA出資贊助波洛克為代表的美術(shù)作品，并哄抬其價(jià)格;資助勛伯格表現(xiàn)主義音樂在世界公演。以無意識(shí)、反古典、反經(jīng)典藝術(shù)的現(xiàn)代性，樹立為文化優(yōu)劣的偽標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而體現(xiàn)其所謂的“政治正確”。然而，即使是深受勛伯格、韋伯恩影響的一些作曲家，諸如美國作曲家喬治·洛克伯格和波蘭作曲家潘德雷茨基等具有獨(dú)立思考能力的藝術(shù)家，在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中都發(fā)現(xiàn)了非調(diào)性的局限性，前者甚至還宣稱無條件回歸調(diào)性，后者在《廣島受難者的哀歌》之后勇敢地重回傳統(tǒng)，如以1976年的《小提琴協(xié)奏曲》與1984年的《波蘭安魂曲》為代表的一系列大作品。中國傳統(tǒng)文化可以包容琵琶、二胡、揚(yáng)琴以及嗩吶等本地樂器，也毫無疑問可以讓鋼琴說出最純正的中國音樂語言，體現(xiàn)中國人的宇宙觀。

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