李浩嘉
摘要:阿瑟·C·丹托的批評理論是面向多元發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)的有效理論解釋,國內(nèi)外眾學(xué)者對其的研究眾多。本文旨在重新審視丹托對當(dāng)代藝術(shù)的批評闡述,從其理論對藝術(shù)作品內(nèi)容的闡釋解讀這一偏向出發(fā),指出其被異化的空隙和可能性,從而導(dǎo)致一些借著“一切皆可”“一切皆是藝術(shù)”的口號來以次充好的藝術(shù)品混入其中,這些藝術(shù)家一邊宣揚自由與多元,一邊欣然地充當(dāng)市場與庸俗大眾的奴仆。本文以求更好地從丹托的批評文本的角度理解當(dāng)代藝術(shù)的多樣面貌,并且提供另一種看待阿瑟丹托“闡釋型”藝術(shù)批評理論的視角。
關(guān)鍵詞:阿瑟丹托? 藝術(shù)批評? 批評的異化? 當(dāng)代藝術(shù)
中圖分類號:J0-05?文獻標識碼:A?文章編號:1008-3359(2021)24-0176-04
阿瑟·C·丹托的藝術(shù)批評理論豐富繁雜,在批評界舉足輕重,在當(dāng)時能融洽地解讀美國當(dāng)代藝術(shù),沒有一絲對“開玩笑”似的藝術(shù)品感到慌張,反而將沃霍爾的“肥皂盒”作為自己繼黑格爾以來的“藝術(shù)終結(jié)論”理論的重要佐證。丹托在《超越布洛里盒子》中闡釋到,“……所有的一切都不可以說是在歷史上是永遠正確的;歷史意義上的正確性已不再適用?!敝赋觥皻v史意義上的正確性”(historically correctness)已經(jīng)不合時宜,且無傳統(tǒng)大師敘事可以遵循,背后的闡釋是當(dāng)代藝術(shù)的密碼所在。這一理論給予了藝術(shù)家以某種程度上最大限度的創(chuàng)作自由,但是,這種批評態(tài)度無疑給了某些藝術(shù)誤解的余地與機會,過重地強調(diào)藝術(shù)內(nèi)容的闡述,將自由誤解為對傳統(tǒng)的一致摒棄,給了過多市場、展覽等話語權(quán)力介入余地,產(chǎn)生不利于藝術(shù)界良性發(fā)展的后果。
一段來自西爾維爾·洛特蘭熱的表述非常發(fā)人深省,“……現(xiàn)在,藝術(shù)也可以隨意自由變體,進入政治,進入經(jīng)濟,進入媒介。對于藝術(shù)來說,在面對其絕對的商品化時,更有理由要求一種不確定的特權(quán)……太多的藝術(shù)太多了!”洛特蘭熱明確指出,相當(dāng)一部分當(dāng)代藝術(shù)變得自由而放肆,將藝術(shù)終結(jié)變成他們藝術(shù)的“賣點”,沒有了對藝術(shù)的明確限制,“一切皆可”成為了當(dāng)代藝術(shù)異化的盾牌,越是新奇,越是不同于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形式,就越是例外,怡然地適應(yīng)這個以消費主義為主導(dǎo)的社會和市場。顯然,不論筆者的意愿如何,丹托的批評理論為這種藝術(shù)提供了活躍的契機。
一、丹托的闡釋型藝術(shù)批評的合理性與必然性
丹托的批評大廈,基本可以從他的基本代表著作中一窺究竟。以時間為序,分別有《普通物的轉(zhuǎn)化》《藝術(shù)終結(jié)之后》《超越布洛里盒子》和《美的濫用》等,包含有對藝術(shù)的美與丑、藝術(shù)本質(zhì)的探討、以及藝術(shù)發(fā)展敘事模式等美學(xué)問題,其中,丹托對藝術(shù)品的內(nèi)涵解讀(而非直覺感受或傳統(tǒng)意義上的形式分析)是貫穿其藝術(shù)哲學(xué)始終堅守的原則之一,所以不妨就其闡釋型批評這一特點進行剖析。
闡釋,亦作解釋、解讀(explanation),所謂闡釋型藝術(shù)批評,此處借以學(xué)者邵亦楊對丹托批評特點的概括,用“闡釋型”加以描述,而用丹托自己的話來說,包含以下兩個含義,“在任何情況下,對我來說,藝術(shù)定義的兩個成分事實上就是藝術(shù)評論所必要的,它們就是決定藝術(shù)的內(nèi)容以及說明內(nèi)容怎樣表達出來?!?/p>
就其闡釋型批評的合理性而言,站在后現(xiàn)代的語境中,伴隨著大眾文化的興起,以標榜精英藝術(shù)為大旗的現(xiàn)代主義藝術(shù)日漸衰微,格林伯格以從分析形式為著眼點的批評模式也在面對杜尚和安迪沃霍爾等人的情況之下顯得捉襟見肘,無法有效涵蓋和解釋現(xiàn)成品藝術(shù)和波普藝術(shù)。此時,后現(xiàn)代主義理論的多元性正能給予新興的后現(xiàn)代藝術(shù)以合法性和合理性。1964年,當(dāng)?shù)ね信c安迪沃霍爾的作品《布洛里盒子》相遇時,丹托激動地宣稱藝術(shù)終結(jié)的時代到來了,與他在黑格爾的哲學(xué)思路上的預(yù)判完全一致,傳統(tǒng)的大師敘事模式藝術(shù)批評走向盡頭,無法用一種單純的審美模式剖析所有藝術(shù)作品,《盒子》無疑是丹托藝術(shù)終結(jié)論哲思建構(gòu)中不可或缺的重要證據(jù)。由此,可以將此作品視為丹托藝術(shù)批評的客體材料,也就是基于此作,丹托的批評便有所指涉。
論其必然性而言,以杜尚為代表的達達派藝術(shù)和以安迪沃霍爾為代表的波普主義藝術(shù)的藝術(shù)作品,如果不在哲學(xué)層面闡釋,根本無法立足,《泉》與搪瓷便池,《布洛里盒子》與洗衣粉包裝盒,別無二致,放在各大美術(shù)館好像是一個天大的笑話。所以,在這種情況之下,單單從傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)批評思路解讀這些藝術(shù)作品已經(jīng)變得不可能。所以,審美性不再是藝術(shù)的絕對性因素,而是判斷標準之一,不能因為沒有審美向要素就否認x是藝術(shù)品。丹托對于多元主義藝術(shù)的強調(diào),正是意識到了現(xiàn)代主義以來,以及后現(xiàn)代主義的藝術(shù)多變性。對藝術(shù)作品內(nèi)容的解讀與闡釋,當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展形式多樣,對于思想內(nèi)容的重視毫無疑問是一種可取的批評角度,僅僅拘泥于形式上的建構(gòu),批判天花板近在咫尺,以當(dāng)今實驗水墨為例,就無法運用傳統(tǒng)的筆墨范式來歸納建構(gòu)實驗水墨的語言體系,轉(zhuǎn)向?qū)λ枷雰?nèi)容的解讀與批判無疑是一種可取之策。
丹托對藝術(shù)內(nèi)涵解讀的策略,強調(diào)哲學(xué)的介入,在這個意義上,丹托的具體做法就是轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)的觸及。所倡導(dǎo)的“一切皆可,一切皆為藝術(shù)”并不是無本質(zhì)主義的虛無態(tài)度,有別于維特根斯坦在當(dāng)時所倡導(dǎo)的拒絕一切定義與本質(zhì),而是換了一種藝術(shù)的定義方式,而非給藝術(shù)定下應(yīng)該去遵守的原則與規(guī)定。定義與制定規(guī)則,顯然前者強調(diào)辨別藝術(shù)的方式方法,后者嚴格規(guī)定事物發(fā)展方向,很明顯,丹托的批評觀很好地在非本質(zhì)論者與較為死板的本質(zhì)論者之間形成了一種動態(tài)平衡,適應(yīng)了當(dāng)時后現(xiàn)代藝術(shù)的批評需求。
二、丹托闡釋型批評理論中的異化
丹托堅持對于《布洛里盒子》,只有背后的解讀才能給予其合法性,所以在當(dāng)時現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)等新興藝術(shù)浪潮的環(huán)境之下,論及合理性還是必然性,此批評模式都是明智之舉,貌似要想有效地接受當(dāng)代藝術(shù),則必然走向?qū)ζ鋬?nèi)涵的解讀。但是,也就是這一批評特點,給了某些本質(zhì)上空洞的藝術(shù)以合法性的可能。究其深層原因,必然需要回歸到丹托本身的批評文本的類型——分析美學(xué)中,考察其忠于解釋的這一批評走向,從而引出其被異化的深層次本質(zhì)原因。
學(xué)者劉悅笛將分析美學(xué)做過一個完整的界定,其中丹托作為分析美學(xué)發(fā)展的焦點性階段代表人物,運用分析美學(xué)的思路,試圖用語言說明證實出來藝術(shù)的本質(zhì),這與分析哲學(xué)有異曲同工之妙,都是在強調(diào)用語言對客體承擔(dān)分析闡釋的任務(wù),而并非依靠直覺或者藝術(shù)語言的形式分析。丹托在《藝術(shù)界》一文中說到,“為了把某物看成為藝術(shù),需要某種肉眼所不能察覺的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍,一種藝術(shù)史的知識:一個藝術(shù)界?!钡ね性J為,一個藝術(shù)家下禮拜就能成為抽象表現(xiàn)主義者,或波普主義者,或?qū)憣嵵髁x者,這種可能性是絕對存在的。這種藝術(shù)態(tài)度使得批評的選擇大增,沒有高低優(yōu)略之分,從而與他的批評觀相吻合:大師敘事模式已經(jīng)終結(jié),而非藝術(shù)本身的終結(jié)與死亡。正是因為這種對藝術(shù)解讀的重視,并沒有提及對藝術(shù)歷史深度、審美因素以及形式等方面的要求,使得某些本質(zhì)上空洞的藝術(shù)有了合理性、合法性的可能,分析美學(xué)本身的形而上色彩在此給了他們異化的機會。
學(xué)者河清將丹托解讀《布洛里盒子》這一批評事件視為藝術(shù)品異化的開端,認為丹托討論沃霍爾把布洛里肥皂盒變成藝術(shù)品這一事件,關(guān)鍵就是有藝術(shù)理論為此辯護詮釋,使一件日常物品變?yōu)樗囆g(shù)品合法化,并認為這不是一種趣味的革命,是一場理論的革命,指出丹托同時也揭示了西方“當(dāng)代藝術(shù)”的根本特征:以概念取代作品,以理論取代視覺。由此,藝術(shù)的自律成分降低了,藝術(shù)本身的形式語言、傳統(tǒng)規(guī)則已經(jīng)容納不了現(xiàn)階段的藝術(shù),因為對其解讀與闡釋的介入,導(dǎo)致了很大程度上藝術(shù)話語權(quán)的轉(zhuǎn)讓,那么藝術(shù)到底由誰說的算呢?
在這個問題上,丹托做過相應(yīng)的回答,認為要想有效地對一件藝術(shù)品進行解讀,就必須要考慮藝術(shù)家本身,認為藝術(shù)家在創(chuàng)作時解釋已包含在內(nèi);再者,這項藝術(shù)的解釋權(quán)的另外一部分歸屬于約定俗成的藝術(shù)界,也就是丹托在《藝術(shù)界》一文中所敘述的那樣,藝術(shù)作品的身份必須符合界內(nèi)所流行的觀點。所以問題是,如何保證藝術(shù)家在行使這項帶有強烈形而上色彩的藝術(shù)解釋權(quán)時,同時又能保證他所述的一切關(guān)于其藝術(shù)作品的內(nèi)容都是不偏不倚,毫無功利性質(zhì)的呢?是否有可能部分藝術(shù)家為了迎合市場或展覽策劃者而無中生有,故意將本來空洞至極的藝術(shù)品鑲嵌上高深的解釋文本,使自身適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù),討好策展人和藝術(shù)市場的口味?而其理論基石就是丹托的“闡釋型”批評。
如此被異化的結(jié)果,顯然也是丹托所不想看到的。針對這種異化,丹托的本意其實是為當(dāng)代美國藝術(shù)辯護,而不是否認一切。從更為激進的角度上講,河清認為,這樣一種異化早已存在,并且程度相當(dāng)嚴重,他將整個國際大展、雙年展、博覽會等等都看作當(dāng)代藝術(shù)蒙昧主義的傳教行為,為的就是維持和擴大這種當(dāng)代藝術(shù)的極大自由度,因為背后的解釋,使其有了存在的底氣,又因為有丹托重在解釋的批評理論,使其解釋有了合法性。美國當(dāng)紅藝術(shù)家杰夫·昆斯就是將藝術(shù)與商業(yè)緊密結(jié)合的典型代表,其代表作品《粉紅豹與女郎》,使其在當(dāng)代藝術(shù)名單上占有一席之地,其表現(xiàn)的就是一個半裸的女郎抱著一個動漫粉紅豹子,全身泛著油光,與商場中看到的擺設(shè)陳列別無二致,但是它是出現(xiàn)在藝術(shù)展覽館中的。而丹托親眼看到昆斯的藝術(shù)品時,也同樣不遺余力地表示震驚與否定,在一次批評中說到他的雕塑是“美學(xué)的地獄”“低俗”,以及“像是從路邊禮品店里撿來的”。從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看,藝術(shù)家要想在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺上占領(lǐng)一席之地,成為當(dāng)代藝術(shù)紅人,則更要跟進這種扎人眼球的行為,即利用其極大可能是冠冕堂皇的說辭,為藝術(shù)作品構(gòu)架起看似合理的藝術(shù)身份。河清對此的回應(yīng)是,“詮釋論說凌駕于藝術(shù)語言”,一句道清了部分現(xiàn)代學(xué)者對當(dāng)代藝術(shù)的擔(dān)憂與質(zhì)疑,“作品可被看作是次要”,藝術(shù)語言和批評闡釋話語孰輕孰重,藝術(shù)家是否為了迎合批評家的口味哈偏好而故意做出這些“皇帝的新衣”的藝術(shù)作品的可能?真正意義上的藝術(shù)自律性話語權(quán)如何重新與批評解讀話語權(quán)相抗衡?
三、丹托闡釋型批評理論的反思
現(xiàn)階段對阿瑟·C·丹托的批評理論研究大多是對于其批評文本產(chǎn)生和發(fā)展的歷史語境以及其理論拓展或困境的解讀,或是對“藝術(shù)終結(jié)論”這一議題的梳理探究,本文側(cè)重于將丹托理論聯(lián)系到藝術(shù)市場,或?qū)⑵渑c當(dāng)代藝術(shù)的負面性相聯(lián)系的研究。面對繁雜的當(dāng)代藝術(shù)形式,單憑其解釋向的理論支撐顯然是有一定程度上的心有余而力不足的,被市場、展覽所異化,其可能性是一定存在的,但關(guān)鍵是我們應(yīng)該如何看待這種異化,并且找出一種對待藝術(shù)批評可取的態(tài)度,更有層次地理解當(dāng)代藝術(shù),這是我們應(yīng)該有所關(guān)照的問題域。
當(dāng)我們面對這一個批評文本,且站在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展前沿時,如何公正地看待一個藝術(shù)批評理論,使其更好地被理解,排除由其他因素所干擾掌控的可能呢?如果我們回到丹托的批評理論中,就會發(fā)現(xiàn)理論中伴隨有強烈立場性的同時,自有“放”與“收”兩個傾向的批評態(tài)度。所以立足于對其理論的全方位理解,是否就可以以丹托式的批評觀來判斷藝術(shù)作品的價值高低與否了?
一方面,首先在丹托藝術(shù)批評的“放”這一觀念,依照筆者的理解,即為丹托之言中的“被解放”(liberated)?!瓣U釋使得藝術(shù)家從創(chuàng)造更多的歷史中解放出來,使得藝術(shù)家從必須遵守的歷史性大師敘事線路中解放出來,它實實在在地意味著所有的一切都可能成為藝術(shù),也就是說沒有什么可以被排除在藝術(shù)之外?!彼裕囆g(shù)沒有歷史意義上的規(guī)定性,沒有了傳統(tǒng)審美的模式敘事方式,這一點在其對待《布洛里盒子》時的闡釋已經(jīng)非常明確地表達了出來,他對當(dāng)代藝術(shù)多樣形式的包容與理解,是具有跨時代意義的批評思想,但也是為什么那么多怪誕奇異的當(dāng)代藝術(shù)借題發(fā)揮的理論依據(jù)與參照,這一點在文章第二部分已做過粗略討論。
另一方面,論其“收”,丹托其實并沒有對其有過明確的傾向,過度地強調(diào)規(guī)則規(guī)范,“收”的這樣一種要求,會在很大程度上與他之前的批評觀相悖,不過在《美的濫用》中,他敘述到,“《藝術(shù)世界》第一次勾畫出了我的藝術(shù)哲學(xué),我的思想就是為了把《布洛里盒子》看作是藝術(shù),人們理應(yīng)必須了解定義了那一時刻的相關(guān)藝術(shù)世界的某些歷史以及某些理論……我不想讓藝術(shù)世界的藝術(shù)相對化?!币赖ね兄猓幌胱屗囆g(shù)品的定義相對化,就是想尋求一個相對穩(wěn)定固定的藝術(shù)品概念,從而把持其不變的本質(zhì),也就是不會因外界因素而隨意變動的部分。那么,憑這一點來看,丹托的批評中是有一種“收”的意味在其中的。要想知道眼前的是否是藝術(shù)品,就需要對當(dāng)下藝術(shù)界的理論和相關(guān)歷史有了解,正所謂沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán),即不知道藝術(shù)界的特定知識,就沒有定義藝術(shù)作品的話語權(quán)。這個初衷顯然是很好的,正是因為有了這一點的闡釋,很大程度上使得丹托整個藝術(shù)批評理論完整而結(jié)實,不易被抨擊。但問題在于,到底是什么樣的相關(guān)理論,有這個裁定藝術(shù)身份的話語權(quán)呢?筆者在這里與學(xué)者黃應(yīng)全在一文中的觀點相仿,黃認為丹托并沒有明確指出藝術(shù)界的知識和理論究竟是什么,“……這些理由或理論話語多半體現(xiàn)為某一時期的某種流行藝術(shù)信念,比如在西方,流行兩千多年的模仿說,流行兩百年的表現(xiàn)說,以及20世紀各領(lǐng)風(fēng)騷幾個月的藝術(shù)宣言,似乎都能算丹托所說的‘理論’”。
明確這一點在有效理解丹托批評理論中非常重要,因為在丹托“收”與“放”的構(gòu)建中,能看到他對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的努力探索,也極力地想明確解讀亂象的當(dāng)代藝術(shù)是如何生發(fā)的,同時也致力于畫出一個明確的藝術(shù)界限,在多樣性自由與本質(zhì)性規(guī)定的兩極跳動,最終尋求一個合適的平衡點。所以當(dāng)我們面對一個批評文本時,也正是需要考量其正確性和進步性,也要善于發(fā)掘其含混性與脆弱性,并且將其放入更廣闊的社會、歷史、藝術(shù)的發(fā)展語境下,動態(tài)地進行學(xué)習(xí)考察,以求更好地在藝術(shù)批評的角度理解藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。
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