邵文漪

摘要：臺州亂彈為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一個極具地方特色的戲曲劇種，且至今仍以活態(tài)流傳于臺州地區(qū)。然學界對該劇種的理論研究與關注度不高，一方面研究者寡，另一方面研究視角較單一。本文從現(xiàn)有研究成果、發(fā)展歷程、藝術特點和傳承現(xiàn)狀出發(fā)，對臺州亂彈進行細致分析，認為應從唱腔形態(tài)、劇目的整理與創(chuàng)新、人才培養(yǎng)等方面投入更多研究力量。

關鍵詞：臺州亂彈? 藝術特色? 地方戲曲? 國家非遺

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）24-0001-04

臺州亂彈原流傳于臺州黃巖地區(qū)，又名黃巖亂彈。其發(fā)軔于海鹽腔，兼收昆腔、高腔、亂彈腔，在發(fā)展的過程中，吸收了流傳于臺州等地的徽調(diào)、灘簧、時調(diào)等唱腔，最終獨成一家。歷經(jīng)四百余年，迄今仍以活態(tài)形式展現(xiàn)在世人面前，擁有較高的藝術特色與審美價值。

一、研究現(xiàn)狀

王小天《基于田野調(diào)查的臺州亂彈研究》是在實地考察獲得的一手資料基礎上，對臺州亂彈進行的綜合性研究。論文分為訪談實錄、歷史發(fā)展、伴奏行當、形態(tài)與亟待解決的問題等五個方面。其中，音樂形態(tài)研究在同類型成果中具有一定代表性。作者認為臺州亂彈多為曲牌體結(jié)構(gòu)，旋律出現(xiàn)上四度、下五度的移宮轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象，造成調(diào)式的不穩(wěn)定感，且具有復調(diào)因素，以協(xié)和和弦為基礎，兼有不協(xié)和音程，在音區(qū)、音色以及旋律進行上分工明確。節(jié)奏分有板無眼、一板一眼、一板三眼、散板等四種形式。此外，作者在調(diào)查訪談過程中發(fā)現(xiàn)臺州亂彈面臨的人才培養(yǎng)不易、人手不足、觀眾有限、劇目流失等問題是制約劇種發(fā)展的關鍵因素，并在文中呼吁加強保護與傳承力度。

章佩君《臺州亂彈嬗變及發(fā)展趨勢研究》指出臺州亂彈劇目全年不斷，主唱高腔、昆腔、黃皮，是融合了臺州地區(qū)的各種聲腔劇種而成的多聲腔劇種，并認為臺州亂彈聲腔的獨特性有其特殊的歷史成因。

奚慧敏的《從參軍戲到臺州亂彈的戲曲發(fā)展》將1987年隨靈石塔整修出土的磚雕與《東京夢華錄》中所作記載作對比研究，認為唐代參軍戲曾在臺州盛行，且臺州亂彈之歷史可以上溯到唐代參軍戲，是參軍戲的進一步演化。但在具體論述南戲、參軍戲與亂彈之間的傳承關系、特性描述、三個劇種之間的差異等方面可再加強論證。

林蔭《從臺州亂彈看非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)展》，論述了臺州亂彈的發(fā)展歷程、未來發(fā)展道路以及對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與發(fā)展。他認為臺州亂彈應當繼承和發(fā)展并進，由此提出可適當借助科技手段對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行調(diào)查、挖掘、搶救工作。他強調(diào)保護者應充分認識到非遺保護與發(fā)展的大眾性，因而首先要解決傳承人問題，并倡導以國情為基礎的市場化發(fā)展，從實際出發(fā)制定措施，盡可能地保留原有韻味。

阮嘉禾《關于臺州首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)臺州亂彈的研究》對臺州亂彈的唱腔、語言、樂器、樂隊、表演藝術的獨特性等內(nèi)容進行論述。他認為劇團的體制和經(jīng)費不足是制約臺州亂彈發(fā)展的原因，并提出相應對策，其中最重要的是科學規(guī)劃。

趙燕《臺州亂彈的現(xiàn)實困境與保護策略研究》，也提到臺州亂彈傳承青黃不接、劇團體制不定、政企缺乏規(guī)劃的現(xiàn)狀，并認為應加大宣傳力度、更新傳統(tǒng)劇目、重視學校教育、創(chuàng)新劇團體制。該文提出優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進校園，青少年成為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的參與者，具有一定的可行性，但在具體實施步驟上可再深入。

綜上所述，現(xiàn)有研究成果多是從傳承與保護的角度對臺州亂彈提出了一些有益的見解。其中涉及非遺傳承的建議都比較宏觀，且存在套用其他非遺項目保護策略之嫌，故策略的有效性和可靠性存疑。特別是在音樂本體方面的研究仍顯匱乏和零散，這些遺留問題給本文提供了研究空間。

二、發(fā)展歷程

臺州亂彈自明末清初就在臺州黃巖區(qū)最早形成，時稱“黃巖亂彈”，后在臺州一帶得到迅速發(fā)展。民國前后，臺州亂彈進入全盛時期，逐漸發(fā)展成全國少有的多聲腔劇種。在歷史的發(fā)展過程中，其對周邊地區(qū)的輻射影響深遠。至抗戰(zhàn)時，由于經(jīng)濟蕭條，藝人們生活窘迫，流離失所，各種戲曲都進入到發(fā)展的停滯階段。到新中國成立前夕，臺州亂彈已無完整的班社。1955年，經(jīng)浙江省文化廳批準正式成立劇團，改名為黃巖亂彈。這一時期臺州亂彈的創(chuàng)作、演出得以恢復，作為“戲劇的活化石”得到了傳承與弘揚，演出范圍也擴大到溫州、寧波、余姚、嵊縣、新昌、平陽、樂清、瑞安等地，廣受民眾歡迎。1988年開始，由于越劇的興盛、觀眾的需求以及劇團體制等多種原因，臺州亂彈劇團再次陷入癱瘓，被迫停演。 隨著老藝人年歲日高，這一古老的地方名劇瀕臨失傳。1996年，《光明日報》記者葉暉率先刊發(fā)呼吁文章或制作呼救節(jié)目，發(fā)出拯救臺州亂彈的呼聲，然效果不大。2001年1月，中國昆劇研究會會員方不割在國際互聯(lián)網(wǎng)上制作網(wǎng)頁《SOS，臺州亂彈》，引起各方關注，并吸引浙江電視臺影視文化頻道來臺州拍攝專題節(jié)目《尋覓臺州亂彈》，新華社、中新社等也播發(fā)臺州亂彈上網(wǎng)呼救消息，中央電視臺《東方時空》也轉(zhuǎn)發(fā)了這一消息，引起臺州市各方面特別是文化主管部門的高度重視。2004年底，搶救保護臺州亂彈辦公室在臺州成立。經(jīng)過政府與地方企業(yè)的努力與資助，2005年，臺州海東方亂彈劇團正式掛牌，沉寂了16 年之久的臺州亂彈終于重新唱響。2006年底臺州亂彈被列入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，至此臺州亂彈的保護與研究走上了正軌。

但時至今日，臺州亂彈唯一現(xiàn)存劇團為公助民營性質(zhì)，演員沒有正式的編制，劇團無法可持續(xù)長遠地發(fā)展下去，政府雖然給予許多的資助，但是缺少足夠的長遠統(tǒng)籌，導致管理淡薄，創(chuàng)新意識缺乏，競爭力不足，始終無法擴大到臺州亂彈的受眾面。并且現(xiàn)存的藝人年老多病，不能從事演出活動，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目隨著老藝人的去世而湮滅。

三、藝術特色

臺州亂彈作為臺州的地方劇種，是在“海鹽腔”“昆腔”“高腔”等影響下，結(jié)合臺州方言而形成，是中國少有的多聲腔亂彈劇種之一。劇目非常豐富，現(xiàn)存三百多個劇目，可分為昆腔戲、高腔戲、徽戲、亂彈、灘簧、改編劇等六大類。劇本多以臺州本地發(fā)生的歷史故事和民間傳說為藍本創(chuàng)作，極具臺州本土化特征?，F(xiàn)存的臺州亂彈劇目數(shù)量雖多，但是可演出的數(shù)目卻十分有限。臺州海東方亂彈劇團的青年演員依然稀缺，行當不齊全，培養(yǎng)人才耗時長，導致臺州亂彈始終無法成為大眾劇種。

臺州亂彈在歷史上有很長一段時間仍舊是依靠昆山腔來創(chuàng)作的，后來才逐漸被亂彈腔所替代，形成多聲腔融合的獨特藝術形式，在昆山腔的運用上由于地理原因與永嘉地區(qū)流行的永嘉昆曲十分接近，臺州亂彈的昆腔屬于曲牌體，多為南曲，這也和永嘉一帶作為南曲的發(fā)源地有著一定聯(lián)系，板式通常為一板三眼，又由于歷史局限性，過去的臺州亂彈演員均為男性，所以在定調(diào)上習慣男女同宮，在現(xiàn)代的發(fā)展中由于女性的加入，在創(chuàng)作和發(fā)展上關于調(diào)性的確立上還需要斟酌考慮。

臺州亂彈唱腔的結(jié)構(gòu)主要有曲牌體和板腔體兩種，演唱和發(fā)聲方法因行當而異，其發(fā)聲方式依靠充沛的氣息支撐堅實的胸腔共鳴做基礎，與美聲唱法有一定的異曲同工之妙。臺州亂彈將文戲舞做，武戲文唱，主要以獨唱為主，彰顯了中國戲曲的獨特藝術魅力。一般演員在演唱時均有器樂伴奏，幫腔形式靈活多樣，既有句句相幫，也有各唱一句，或輪唱、對唱幫腔形式。其中板腔體中又有運用板腔體的變化體—灘簧調(diào)，增強了這一部分曲牌的敘事能力，又有“起平緊疊落”的結(jié)構(gòu)，使曲牌的抒情與敘事功能達到統(tǒng)一平衡，同時分男女工，為當代發(fā)展提供了很好的定調(diào)依據(jù)。

臺州亂彈的伴奏樂器與其他劇種相似，主要以打擊樂器、拉弦樂器、竹管樂器為主，除洛梆子運用小嗩吶進行伴奏以外，其他的演出劇目沿用曲笛為主、板胡為輔的演奏風格。伴奏的音樂風格充滿江南絲竹風格細膩、支聲性復調(diào)織體的寫作手法。其中臺州亂彈的曲牌可分為文場曲牌與鑼鼓譜兩種，其中文場曲牌的數(shù)量有30首，鑼鼓譜有17首。隨著近些年的發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)伴奏樂隊的基礎上，加入彈撥樂器、西洋樂器。西洋樂器的加入為古老的傳統(tǒng)地方劇種加入了強大而又年輕的生命力，通過西洋樂器特有的表現(xiàn)張力為傳統(tǒng)戲曲服務，增強了臺州亂彈的可塑造性與可創(chuàng)新性，并擴大其受眾面。

臺州亂彈不同的器樂配置對應不同的場面，《大過場》以大小嗩吶齊鳴來表現(xiàn)坐堂、迎親等重大而熱烈的歡慶場面;《小過唱》則是用笛子、板胡輔以小型打擊樂器表現(xiàn)喜慶場面。臺州亂彈在打擊樂器的運用上很有講究，不僅創(chuàng)造性地使用手腳并用打擊大鼓來增加獨特的音響效果，還為每個板腔創(chuàng)作專門的“啟唱鑼鼓”，是唱腔與念、做、打的過渡性部分，在臺州亂彈的體系中是不可或缺的重要一環(huán)，臺州亂彈的武場雖然沒有文場那樣豐富的和聲與復調(diào)性，但是對鼓師演奏的技巧有著很高的要求，在鑼鼓樂的豐富性上可以媲美交響樂的音響效果，甚至連交響樂都無法取代它獨特的音樂地位。

在行當上臺州亂彈沿用生、旦、凈、末、丑五種角色，旦角中的丑旦又由小花臉來扮演，和其他的戲劇表演藝術一致，都結(jié)合了地方方言，形成具有臺州方言意味的臺州官話，既保留了丑角運用方言表達人物形象的藝術特點，又增加了臺州亂彈的交流與傳播能力。

四、傳承現(xiàn)狀

臺州亂彈作為錄入中國戲曲劇種大辭典的稀有劇種，受到當?shù)匚幕块T的大力支持。臺州市非遺中心投入經(jīng)費，推動各級各類項目進行臺州亂彈的理論研究，本地高校的科研工作者對臺州亂彈也投入了大量科研力量。

筆者不揣淺陋，認為對于臺州亂彈的保護與發(fā)展應該深入實地，切實考察，我們不僅要對相關史料進行深入細致的分析，對于此類瀕危劇種可借助民族音樂學實地考察的方法，搶救性地記錄曲譜，針對性地培養(yǎng)人才。此次，我們通過實地調(diào)查、訪談藝人，發(fā)現(xiàn)臺州亂彈主要面臨人才培養(yǎng)不易、人員流失較多、知名度有限、受眾面小等幾方面問題。特別是1956年以后整理的傳統(tǒng)劇目大多在“文革”中流失，甚至歷史上對待臺州亂彈采取純用西洋樂器伴奏而使其民族性韻味缺失。針對這些問題，筆者對臺州亂彈的保護提出以下四點建議。

第一，要重視對劇種的廣泛調(diào)查、挖掘工作。在當下，對臺州亂彈的搶救性“發(fā)掘”已迫在眉睫。隨著社會的發(fā)展，我們可融入數(shù)字化手段保存唱腔的音像、視頻、文獻等資料，使其能夠不再受時間和地域的限制，同時能夠提供更完善的觀賞條件，使觀眾更好地認識和利用文化遺產(chǎn)。

第二，要充分認識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與發(fā)展是大眾性的系統(tǒng)工程。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)展需要全民參與，這不僅僅是政府和有關部門以及文化愛好者的工作，更是每一個普通大眾的職責。媒體以及各有關部門應當加大宣傳力度，豐富宣傳手段，調(diào)動全民參與的積極性，發(fā)現(xiàn)劇種的生存與發(fā)展規(guī)律，從而將保護和發(fā)展工作形成機制，使之能持續(xù)有效地開展。

第三，要正確處理非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新關系。其中關鍵就是要解決傳承人的問題，要保護傳承人，并鼓勵中國傳統(tǒng)的“師徒”關系的延續(xù)。同時鼓勵非遺與時代同步，賦予古老而優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化新的時代印記，增強其生命力，使之與人民產(chǎn)生共鳴。臺州亂彈的傳承目前多依賴口傳心授，這種傳承方式極不穩(wěn)定，且具有較強的即興性，對于唱腔藝術水平的精細化提升不具優(yōu)勢。相反，應以“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的思路，創(chuàng)建一套規(guī)范的教學體系，由專業(yè)人員介入傳承與創(chuàng)作，在繼承、發(fā)展唱腔的同時，注重人才培養(yǎng)，注重觀眾培養(yǎng)，只有在發(fā)展中保護，才是活水之源。

第四，要走市場化發(fā)展的道路。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展的道路中，要充分發(fā)揮非遺創(chuàng)造出來的經(jīng)濟效益，通過自身創(chuàng)造的效益，保護與經(jīng)營一些不具有創(chuàng)造經(jīng)濟利益的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從而達到良性循環(huán)。但對臺州亂彈這一古老而常新的劇種，傳承或保護都要從實際出發(fā)，以民情為基礎，否則會使傳承將流于表面，甚至還會起反作用。

五、結(jié)語

當前臺州亂彈的老藝人日漸衰微，對他們的調(diào)查資料尤其匱乏，雖然現(xiàn)代科技已經(jīng)能夠幫助我們記錄下來一些珍貴的影音資料，但是對老藝人的口述史及曲譜的研究與記錄迫在眉睫。此外，來自田野考察的一手資料依然十分稀缺，即使學界有零星學者已對該劇種進行了田野調(diào)查，但投入的科研資源仍顯匱乏。特別是現(xiàn)有成果主要都是對現(xiàn)存劇目的研究，而對傳統(tǒng)經(jīng)典劇目和聲腔特點的研究都顯薄弱。

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