蘇一 武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

若根據(jù)契訶夫本人對于戲劇類型的理解嚴(yán)格來看，他所創(chuàng)作的“悲劇”并不多，一方面極具小說風(fēng)格的獨幕劇占到相當(dāng)份額，另一方面在他的戲劇選集中出現(xiàn)更多的也是“四幕正劇”“四幕喜劇”這樣的文字示意，在這些劇本中，劇作家契訶夫本人給出的“四幕鄉(xiāng)村生活即景劇”已然特別，距離感相較正劇，喜劇、和悲劇都大大縮小。事實上，即便對照亞里士多德在《詩學(xué)》中闡述的“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”和我們此前了解過的一系列悲劇的定義來甄別，《萬尼亞舅舅》的戲劇類型皆不盡明了，它字字句句間帶有著典型的契訶夫式悲喜劇色彩，而又全劇充斥著幻滅，滿荷著精神危機之困境。又及，大量創(chuàng)作研究與實踐表明，一部作品的悲劇內(nèi)核，至少是具有兩個突出特征的：一是所揭示問題存在于人類社會中的長久性；二是困境自身難以為人所抉擇與解決的矛盾性；下文就將從這兩個方面展開討論。

一、《萬尼亞舅舅》所揭示問題的歷史長久性

采用“知人論世”的研究方法時，很難忽略經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的哲學(xué)基本原理。契訶夫所生活的十九世紀(jì)中后期的俄國社會歷史狀況無疑是滲透進其作品的。那是一個民族勇猛前進可終究動力不足的悲劇時代：葉卡捷琳娜二世去世后，席卷了整個歐洲的拿破侖軍隊在俄國遭遇敗績，俄國為整個歐洲挽回敗勢。1814年，葉卡捷琳娜二世的孫子、被祖母寄予厚望的沙皇亞歷山大一世騎著白馬進入巴黎，被推舉為歐洲神圣同盟的盟主，宣告著斯拉夫民族手中歐洲事務(wù)仲裁權(quán)的力量。然而，由于農(nóng)奴制的根本性矛盾無法解決，俄羅斯的工業(yè)化進程嚴(yán)重受阻。在半個世界的工業(yè)化進程如火如荼的一番推進后，俄國“榮獲”了“資本主義鐵鏈上最薄弱的一環(huán)”稱號，依靠武力擴張來維持的輝煌注定是短暫的。十九世紀(jì)末期，即便農(nóng)奴制已經(jīng)廢除，大量農(nóng)民破產(chǎn)，工人起義接連爆發(fā)，國內(nèi)所謂“斯拉夫派”與“西方派”的論戰(zhàn)也硝煙漸起。經(jīng)歷沙皇與兩位大帝的歷史特殊性和資本主義原始積累階段的各類矛盾注定了論戰(zhàn)的持久，漫長的爭論里，涌現(xiàn)出了車爾尼雪夫斯基、別林斯基、托爾斯泰，還有契訶夫這樣的一大批思想文化巨匠，他們在藝術(shù)作品的形成過程中思考著當(dāng)時代癥結(jié)所在與民族出路。也難怪1899年10月26日，《萬尼亞舅舅》登上了莫斯科藝術(shù)劇院的舞臺之后，契訶夫的老朋友、醫(yī)生庫爾金給他寫信說：“我感到，我似乎來到了一個遙遠(yuǎn)的活生生的世界。這個世界的回聲至今仍然在我心中鳴響，妨礙我投身日常工作?！矣X得，問題在于這些人的悲劇性，在于他們的日常生活的悲劇性，這種生活現(xiàn)在又恢復(fù)了原狀，并將這些人永遠(yuǎn)束縛起來?！盵1]這種日常生活的悲劇性與歐洲大陸另一端的劇作家梅特林克在《謙卑者的財富》中所描繪那種“超出了人與人、欲望與欲望之間注定的斗爭：它超越了責(zé)任與激情之間的永恒沖突。它的職責(zé)更在于向我們揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮靈魂在永不停息的無限之中的獨立存在；它使理智與情感的交談安靜下來，以便在喧囂騷亂之上，能聽到人及其命運那莊嚴(yán)的、不間斷的低語”因素高度相似，揭露出人類隱秘幽微的內(nèi)心世界里不知所措的靈魂們，永遠(yuǎn)的束縛與長久的靜默不亞于死亡的可怕，悲劇因素?zé)o處不蘊藏在日常生活的縫隙中。

《萬尼亞舅舅》感動當(dāng)時代的人們，因其傳達(dá)出了千千萬萬普通人的心靈痛苦，劇本寫的是19世紀(jì)末俄國生活中，那種最深刻的悲?。捍蠖鄶?shù)的普通人，為了那些高高在上的少數(shù)人，為了那些虛偽而自私的“偶像”白白地浪費了他們寶貴的一生[2]。就普通人中的麻木平庸者而言，“浪費”一詞就已經(jīng)足夠概括，這也是十九世紀(jì)多數(shù)農(nóng)民、貧民的一生；但對于《萬尼亞舅舅》中擁有精神內(nèi)質(zhì)和基本的反抗精神的萬尼亞，索尼婭和阿斯特羅夫醫(yī)生來說，筆者認(rèn)為這更趨向一種幻滅，一種沖擊力量不亞于信仰坍塌的幻滅。否則，劇本中“我的痛苦是自己找的?！薄拔覠o可挽救地浪費了我的一生，這種想法就像一塊沉重的石頭日夜壓著我。我的過去式毫無意義的……”“我明白我是受騙了，叫他騙得多么可憐哪……”這樣的臺詞就失去了生發(fā)的深厚根源。不得不提在屬于前兩個世紀(jì)額歷史進程里，宗教是人類社會生活繞不開的大宗，教會經(jīng)歷過統(tǒng)治著人類行動，思想與政治的階段，也走入了遭受挑戰(zhàn)的時期。科學(xué)與工業(yè)時代揭開序幕之時，宗教作為廣闊的舞臺布景，也如同舞臺道具一樣被移動了位置，試想尼采的一句“上帝死了”在十九世紀(jì)80年代是怎樣的不啻驚雷。理念、教義、愛與彼岸和這個“上帝”最為抽象的象征意義——固有價值體系與信仰，它們轟然坍塌的時候，人類還能相信些什么。這種固有的體系，在劇中就是阿斯特羅夫所鐘愛的樹木，森林的毀壞消亡，是他生態(tài)地圖的毀壞，是萬尼亞舅舅在教授夫婦闖入生活后所承受的不可抵擋的痛苦，是契訶夫《洛希爾的提琴》中荒蕪的牧場，也是《三姐妹》中釀成災(zāi)禍的火焰。另外，劇名“萬尼亞舅舅”早在一開始便引人生疑發(fā)問，閱畢文本就可知曉這一劇名是從晚生女索尼婭的角度產(chǎn)生的，教授夫婦和萬尼亞與醫(yī)生是一代人，劇中還出現(xiàn)的代表著另一“勢力”的萬尼亞的母親是一代人，和舅舅一同勞動的外甥女索尼婭則又是一代人，所以，幻滅的問題在劇中已經(jīng)產(chǎn)生代際間的傳遞關(guān)系了，只是每一代際對其感知程度不一，這也是問題連續(xù)性與持久性的影射。隨著時間前進和社會發(fā)展，這樣的“幻滅”變換著不同的形態(tài)與人類命運糾纏，痛苦的萬尼亞舅舅朝“金玉其外，敗絮其中”，自私平庸的名人教授舉起了手槍。到了戲劇的下一個形態(tài)時期，愛斯特拉岡和弗拉基米爾到底在等待什么，羅森格蘭茲和吉爾登斯特究竟怎樣死去又從何處知曉，世界大戰(zhàn)后的《局外人》又或是十年浩劫后王蒙的《活動變?nèi)诵巍?，從戲劇至文學(xué)等多重領(lǐng)域，由幻滅產(chǎn)生的虛無感從未停止蔓延。

神奇的是，二十一世紀(jì)的年輕人走進了屬于“人設(shè)”的時代，并將熒屏上清純可人，帥氣有型的人設(shè)自動帶入被矚目者和自己的生活，心甘情愿地“辛勤”供養(yǎng)著他們的“謝列勃里雅科夫教授”。一旦“教授”走下神壇，娶第一或第二任妻子，和平庸者一樣酗酒吸煙甚至走入歧途，生活中的沃伊尼茨基們便開始呼天搶地，更有甚者直接“開槍”，迅速劃分陣營，緊接著惡語相向，她們說不再信人設(shè)，包裝，不再信上帝，金錢，在沒有“一個大莊園的勞作”壓在當(dāng)代人肩頭規(guī)定我們一定要信什么的時候，人群一次又一次地相信網(wǎng)絡(luò)公知和“大V”，信因特網(wǎng)，并在因特網(wǎng)上剖露一個人，一群人的信仰缺失，精神坍塌，循環(huán)往復(fù)。《萬尼亞舅舅》中解釋的這一問題不可說沒有預(yù)流性，它長久地伴隨著人類的歷史。困擾著歷史中的人類。這是契訶夫創(chuàng)作此劇賦予的第一層悲劇色彩。

二、困境的難以解決

上段已經(jīng)著重討論從本劇中看到的信仰缺失的問題如何長久地伴隨著人類社會發(fā)展，再來就此困境做解釋則像在證明悖論，立足文本，讓我們將目光回到《萬尼亞舅舅》悲劇內(nèi)核特征的體現(xiàn)上。

契訶夫的戲劇是在將人心掏出來給觀眾看，這是他獨特臺詞構(gòu)成與表演風(fēng)格所產(chǎn)生的結(jié)果之一?！度f尼亞舅舅》也曾多次登上中外舞臺，布景的簡潔明了似乎成為共同特征。以李六乙導(dǎo)演編排的北京人藝版《萬尼亞舅舅》為例，這是一版秉持“完全尊重原著，絕不本土化”原則的舞臺呈現(xiàn)。這一版的重點呈現(xiàn)的是人物微妙的內(nèi)心活動及心理沖突，而非情節(jié)的跌宕起伏、高潮迭起，淋漓盡致地體現(xiàn)了這種“非戲劇化”傾向[3]。這就更直接地呈現(xiàn)了“對白的獨白化”的特點，這并非契氏首創(chuàng)大段的臺詞，加上某些演員的靜態(tài)感與停頓感，都是契訶夫劇作以人物狀態(tài)代替行動的特征體現(xiàn)。這很難不讓人聯(lián)想到莎士比亞經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》中延宕著的王子，聯(lián)想到易卜生《建筑師》與梅特林克劇作中大量的“二級對話”，不僅是這些經(jīng)典劇作，類似的對話特征與之后的荒誕派戲劇等劇種間是否存在著草蛇灰線般的承襲關(guān)系也是值得探索的。在戲的開場，教授妻子葉琳娜的扮演者盧芳，在舞臺上踱步，沿舞臺環(huán)繞長達(dá)兩分鐘，沒有一句臺詞，之后又緩緩回到側(cè)幕位置坐下；演出過程中，全體演員全程不下場，他們在大部分時間里，不是行走，就如同雕塑。還有教授二十七歲的妻子葉琳娜這一人物，她無疑是美的，但她也是苦悶的，絕望的，她的內(nèi)心也泛起波瀾，卻沒有像其他許多戲劇中的年輕女性那樣明顯激烈地行動，她的行動感甚至不如索尼婭，她只是“懶散地散步”，過著“靜態(tài)”的生活。這些大量的靜默、靜止也都來源于契訶夫戲劇中強烈的靜態(tài)性與對于“停頓”的運用[4]。這是一種獨特的且本身就含有悲劇色彩的藝術(shù)處理方式，如果人內(nèi)心的狀態(tài)能夠厘清，如果面對著極大可能是永恒困境的命題人擁有應(yīng)對之策，那行動就是自然而然的了。如果知道行動不產(chǎn)生意義，那行動的動機也就無處生發(fā)了，詩人辛波斯卡說：“存在的理由不假外求”，從這個意義上來講，停頓與靜默的方式或許是人類向內(nèi)求無果，而又必須存在著的無可奈何的選擇與結(jié)果。

這種無奈恰好很大程度上是來源于問題與困境本身的。本文第一部分已經(jīng)提及了人設(shè)坍塌，信仰缺失所觸及到的哲學(xué)范疇。現(xiàn)實角度來看十九世紀(jì)末的俄國生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r，自然不足以為思想上層建筑提供足夠的養(yǎng)分來攻破難題，且當(dāng)時世界的思潮也大都集中于資本主義原始積累時期如何賺取更多的勞動剩余價值。如此看來，契氏戲劇在當(dāng)時代還有相當(dāng)?shù)南蠕h性體現(xiàn)，但歷史經(jīng)驗也顯示著某一時期的先鋒往往多成悲劇。即便歷史前進到二十一世紀(jì)的今天，“精神困境”找到更多新載體且源源不斷地以更現(xiàn)代的方式入侵，僅僅其本身的復(fù)雜性與頑固性，就夠把終日忙碌于冗繁事物的人類遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在它的后面，如同阿基里斯與龜?shù)馁惻堋呀?jīng)注定結(jié)局的漫長過程。創(chuàng)造和預(yù)見了這樣一場追趕不上的比賽，當(dāng)是契訶夫創(chuàng)作《萬尼亞舅舅》，使其擁有悲劇內(nèi)核的第二層功力所在。

以上兩重特征在《萬尼亞舅舅》足以讓觀者簡要地了解隱藏在這出劇目下的悲劇內(nèi)核，而最令筆者敬佩的劇作家高明之處，恰在于作者用親切的“鄉(xiāng)村生活即景劇”代替了看來就沉重的“悲劇”二字出現(xiàn)在了幾個時代面臨著永恒困境的疲乏人類面前。上文我們提到劇中人物和莎士比亞筆下人物狀態(tài)的相似性，但從“鄉(xiāng)村生活即景劇”的角度切入，便可鑒出現(xiàn)代戲劇對人物探索的進步：契訶夫筆下的人物被磨去了最特別、激蕩著的個性，過著他們?nèi)粘５纳?，相比于莎劇中充滿個性的角色，他們的氣質(zhì)和思想都更隱秘幽微，從最接近現(xiàn)實生活的狀態(tài)中生發(fā)出豐滿的精神格調(diào)。擁有著“萬尼亞舅舅”稱呼權(quán)利的堅韌可愛外甥女索尼婭身上就傾注了作者飽滿的精神格調(diào)：那種為他人分擔(dān)痛苦的犧牲精神，奉獻精神，是一種深沉的愛，是對于人的信念與大愛。盡管，契訶夫并不信奉任何宗教，但是他在《萬尼亞舅舅》中所傳達(dá)的這種對于人類的愛和信心，超越了他個人的意識形態(tài)范疇，成為悲劇內(nèi)核之外的希望所在[5]，直到今天，我們?nèi)詴槐橐槐榛叵胨髂嵫刨|(zhì)樸而滿懷激情的獨白：

我們會休息下來的！我們會聽見天使的聲音，會看得見整個灑滿了金剛石的天堂，所有人類的惡心腸和所有我們所遭受的痛苦，都將讓位于彌漫著整個世界的一種偉大的慈愛，那么我們的生活，將會是安寧的、幸福的，像撫愛那么溫柔的。我這樣相信，我這樣相信……（用手帕擦她舅舅兩頰上的熱淚）可憐的、可憐的萬尼亞舅舅啊。你哭了……（流著淚）你一生都沒有享受過幸福，但是等待著吧，萬尼亞舅舅，等待著吧……我們會享受到休息的……（擁抱他）啊，休息啊！

……

啊，休息啊[6]

這段臺詞確乎動人心扉，是隱忍大愛與希望，也是困境里的掙扎與人最終面對悲劇的態(tài)度。這段掏出人心的獨白，巧妙地將劇作的悲劇內(nèi)核再度包裹，是劇作家的智慧，也是無奈之舉。這一出小心包裹悲劇內(nèi)核的鄉(xiāng)村生活即景劇，是深思熟慮的產(chǎn)物，亦是作者內(nèi)心一抹與作品悲劇內(nèi)核共生的溫柔。