埃里克·林斯特拉姆 著 王曉燕 譯

（弗吉尼亞大學，弗吉尼亞洲 美國 22904）

歷史記憶的一個特點是，那些復雜而重要的時期往往以幾個精簡片段來呈現(xiàn)。例如，法國大革命經(jīng)歷了從貴族叛亂到資產(chǎn)階級自由，再到恐怖的暴民統(tǒng)治，最后到波拿巴主義，但在大多數(shù)人的記憶中卻仍然是一場以攻占巴士底獄和砍掉貴族頭顱為主的運動（占領皇家監(jiān)獄和處決路易十六實際上間隔了三年半）。同樣，隨著德國在第一次世界大戰(zhàn)中的戰(zhàn)敗和民主憲法在安靜的圖林根市（Thuringian）的推行，現(xiàn)代主義的街頭狂歡（street carnival）在1919至1933年的魏瑪時代隨處可見，弗里茲·朗（Fritz Lang）的電影、包豪斯（Bauhaus）的家具，以及柏林的歌舞廳所帶來的慵懶、迷醉，一掃幾世紀以來普魯士的沉悶。而對于這一至少比狄更斯所描繪的法國革命更為準確的畫面而言，莎莉·鮑爾斯（Sally Bowles）①音樂劇《歌廳》（Cabaret）中的女主角?！g者注和她在奇巧俱樂部（Kit Kat Klub）的朋友只是部分原因。

事實上，魏瑪時代的文化確實出現(xiàn)了大規(guī)模的、工業(yè)化的發(fā)展，以致于我們記住的是電影導演和設計學校的名字，而非首相或議會領導的名字。雖然，先鋒派的作品并沒有被大眾普遍接受，但先鋒派的藝術家們確實從新的大眾媒體和工業(yè)技術中汲取了能量。路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_（Ludwig Mies van der Rohe）和沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）等建筑師們通過玻璃和鋼鐵來建造宏偉的工廠、公寓和辦公樓；而弗里茲·朗的《大都會》（Metropolis）和《兇手》（M）則將現(xiàn)代城市的人造光和不知名的空間相結(jié)合，從而營造出一種新的昏暗意境。

正因如此，魏瑪時期的故事中往往會遺漏不少傳統(tǒng)形式的知識成就（與電影藝術的即時性相比，德國大學學者的作品便顯的過時了）。人文學科的寫作尤其如此。比如，一位研究原始文獻的學者怎么可能與理論物理學、弗洛伊德心理學或法蘭克福興起的后馬克思主義“批判理論”相媲美呢？事實上，熟悉埃爾文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）作品的人都會告訴你，魏瑪?shù)聡囆g史的發(fā)展一直致力于重新勾勒這門學科的輪廓。即使是人文學科的精英，也未能幸免于來自魏瑪時代那種震撼人心、打破傳統(tǒng)的興奮情緒的影響。而這一時期最偉大的文學學者莫過于埃里?！W爾巴赫（Erich Auerbach）了。奧爾巴赫于1936年離開德國，先后流亡于土耳其和美國，并于1957年在美國去世。時至今日，奧爾巴赫的移民及流亡經(jīng)歷對他的作品研究產(chǎn)生了重要影響，甚至于使其黯然失色。他最著名的作品《摹仿論：西方文學中的現(xiàn)實再現(xiàn)》（Mimesis:TheRepresentationofRealityinWesternLiterature，1946），是戰(zhàn)后幾十年里美國學界經(jīng)常倡導的那種規(guī)模宏大的、反流派的，且已過時了的文本。該書的第一版共十八章，每章針對一部文學作品的原始文本和譯文進行討論?！赌》抡摗芬浴秺W德賽》為開端，以19世紀龔古爾兄弟創(chuàng)作的小說為結(jié)尾，先后梳理了喬萬尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）、米歇爾·德·蒙田（Michel de Montaigne）、威廉·莎士比亞（William Shakespeare）、弗里德里希·馮·席勒（Friedrich von Schiller）及其他作家作品。盡管這是研究生院的比較文學、英語及文化研究教學大綱的主要內(nèi)容，但大多數(shù)受過教育的人對此卻只知道一件事：這本書是在大屠殺最嚴重的時期由伊斯坦布爾的一名德國猶太人寫的?？梢岳斫猓绻蝗栆粋€與歐洲完全疏遠的歐洲人寫西方經(jīng)典意味著什么，就不可能去讀《摹仿論》這一事實。但隨著最近奧爾巴赫另一本書的再版①即《但?。菏浪资澜绲脑娙恕返脑侔?。——譯者注也許是時候來探討一些其他的問題了，即：奧爾巴赫能否從“流亡批評家”（the critic-as-exile）的流放中解脫出來?

埃里?！W爾巴赫于1892年11月9日出生于柏林的一個富有的猶太商人家庭。這是柏林從一個由官僚和商人的聚居區(qū)向工業(yè)大都市轉(zhuǎn)變的最后幾年，城市人口在19世紀后半葉達到80萬，成為歐洲的第四大城市。同樣出生于1892年的猶太作家沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）回憶道，世紀末的柏林，當馬車夫們在街上喂馬喝水時，城市的地下交通建設正進行的如火如荼。

和許多享有特權的年輕柏林人一樣，奧爾巴赫也曾就讀于法蘭西文理中學（Franz? sisches Gymnasium），即法國中學，并接受了強大的羅曼語文學訓練。奧爾巴赫于1913年獲海德堡大學法律學位（他的論文題目是“制定新刑法的影響機制”），之后他服役于德軍西線，并因腿部嚴重受傷而被授予二等十字勛章。即使在后來流亡國外漫長的幾十年里，奧爾巴赫也從未想過放棄自己的德國身份，并試圖總是抱著回國的希望。他于1921年寫道：“我是普魯士人，也是猶太信仰者?！边@顯然是對那些看到兩者之間存在矛盾的人的一種回應。

作為一名堅定的普魯士民族主義者，奧爾巴赫在戰(zhàn)爭結(jié)束后放棄了他計劃中的法律職業(yè)而轉(zhuǎn)為學習法語、意大利語和拉丁語，并撰寫了一篇關于文藝復興早期的中篇小說研究的論文來取得他的羅曼語文學博士學位。（當時，語文學在德國是一門非常活躍的學科，它不僅涉及對詞匯起源的研究，更如愛德華·賽義德所言，語文學通過對語言的所有現(xiàn)有書面材料及其修辭、法律和文學的研究，再現(xiàn)了一種文化史。）而這種復雜的、充滿典故式的闡釋文本的語文學方法幾乎出現(xiàn)在奧爾巴赫的所有文學批評中。

奧爾巴赫的第一本著作《但?。菏浪资澜绲脑娙恕酚?929年問世，是一部奠定奧爾巴赫聲譽及其在德國學界地位的佳作。（這本書于1961年首次以英文出版，在絕版數(shù)十年后，最近才被再版。）在不到兩百頁清晰獨特的闡述中，奧爾巴赫為文學研究提供了一個新的出發(fā)點，即，在任何文本中，對普通人類經(jīng)驗的態(tài)度是什么：構成生活的事件、選擇、個性、關系和情感？然而，這個被奧爾巴赫稱之為起點（Ansatzpunkt）的著名切入點似乎并不像看上去那么明顯。眾所周知，對生活的描述是一種相對較新的文學現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象只有將司湯達、巴爾扎克和福樓拜這三個人進行整合時才會出現(xiàn)。但奧爾巴赫的語文學訓練讓他清楚地認識到，在他們之前的幾個世紀里，文學闡釋的基督教模式便提倡人們用寓言、預表學或其他隱喻的方式來解釋一切事物。正如1910年一本老版的讀者指南對《神曲》所評價的那樣，“穿越三界亡靈之旅……只是一個外殼，一件寓言式的圣衣，詩人選擇以此來賦予其思想”。奧爾巴赫認為但丁是一位關注世俗（earthly）生活的詩人（標題中的irdischen被不準確地翻譯為secular）②作者認為在《但?。菏浪资澜绲脑娙恕罚ǖ抡ZDante als Dicher der irdischen Welt；英語Dante: Poet of the Secular World）的英譯本中將“irdischen”譯成“secular”，是不準確的?！g者注，這顯然是一種對傳統(tǒng)自覺而大膽的背離。在該書的開篇，奧爾巴赫概述了從古代到但丁時代的文學史，并指出其最顯著的特點是荷馬史詩與古希臘哲學之間的隔閡。在他看來，荷馬史詩將人物的命運與他們作為個體的特征緊密聯(lián)系在一起。柏拉圖教導他的學生們不要相信世俗的存在，因為這是對精神真理的模糊與扭曲的反映；亞里士多德則將人類社會進程看作一種充斥著偶然性的混亂，并以此來掩蓋形而上學規(guī)律的運作。以奧德修斯為原型的人物形象（其言行具有一系列基本特征：狡猾、多才多藝、渴望冒險）經(jīng)過充分的發(fā)展，最終演變成了希臘悲劇中普通英雄的性格特征。盡管基督受難故事對于肉體痛苦的表現(xiàn)促使對個性化寫照的回歸，但從東地中海傳入的新柏拉圖主義的盛行則將新約的文學革命推遲了幾個世紀。奧爾巴赫認為，直到但丁時代，對塵世生活的關注才再次成為文學中的重要主題。但頗具深意的是，《神曲》發(fā)生在幾乎完全遠離塵世的地方：地獄、煉獄和天堂。

從一個敏銳的歷史主義者的視角來看，奧爾巴赫認為但丁對托馬斯主義神學的改造使他能夠?qū)⑹耪叩撵`魂描繪成個性鮮明、情感豐富且具有活力的人物形象。托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）在但丁九歲時去世，他指出人類多樣性的豐富是自由意志的結(jié)果，并堅信人類的每一次行動及意志的努力，都會在靈魂上留下痕跡，因此，每個人的性格會隨著時間的推移而逐漸形成。但丁將這一觀點進行了延伸，他借鑒托勒密的宇宙學和亞里士多德的倫理學構建了一個秩序嚴謹?shù)牡叵率澜?，并通過讓每個角色在這個世界里的位置來揭示了他或她塵世生命的本質(zhì)。因為上帝是針對某個靈魂的某個特征或行為來進行審判的，所以《神曲》中短短幾行詩便能喚起對個體生命的整體印象。奧爾巴赫曾言：在每個逝去的靈魂中，“我們看到了他們的生命本質(zhì)以一種從未在塵世生活過的純潔和鮮明得到強化，并在廣闊的空間中得以永恒”。奧爾巴赫注意到，《神曲》對于每一個手勢、姿態(tài)或語調(diào)的刻畫都帶有神性判斷的敏銳心理。在地獄的第六層中有一個著名的場景（這一場景在《摹仿論》中得到了詳細的闡釋）：傲慢的法利那太（Farinata）筆直地站著，“似乎對地獄表示極大的輕蔑”，他詢問但丁的祖先，并鼓吹著佛羅倫薩內(nèi)戰(zhàn)時的舊口號。在旁邊陰影里的加發(fā)爾甘底（Cavalcante），跪著將自己支撐起來，只露出面孔，拼命地打聽著他兒子的消息。對于第六層這一無神論者的空間而言，這種描寫是非常合適的，雖然誰都無法讓他自己承認是上帝的力量將他從塵世中脫離出來，但人物的個性差異依舊很明顯。

奧爾巴赫敏銳的洞察力是把個體的神學和文學的概念聯(lián)系起來。他認為，但丁通過對個體肉體和靈魂、現(xiàn)世和來世的統(tǒng)一刻畫來使普通人的塵世存在成為文學關注的一個合理主題。而在后來的幾個世紀里，當靈魂的至高無上不再是教會強制推行的文化要求時，塵世個體生命的內(nèi)在意義仍然是所有文學的基本命題。因此，奧爾巴赫堅信,《神曲》標志著西方文學的重要轉(zhuǎn)折點，而傳說、寓言及其他類型的精神抽象題材便瞬間過時了。盡管奧爾巴赫在接下來的二十年里并未對此進行解釋，但他確信但丁使朱利安·索雷爾（Julien Sorel）、艾瑪·包法利（Emma Bovary）以及其他十九世紀現(xiàn)實主義小說中的普通主人公的生活成為可能。

雖然《神曲》注重于對個體形象的刻畫，但奧爾巴赫對因但丁研究來使他出名的想法毫無興趣。在這部著作①即奧爾巴赫的《但?。菏浪资澜绲脑娙恕贰！g者注中，他對現(xiàn)實主義的理解發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變：“因此，這首詩塑造了一系列清晰而完整的自畫像，包括那些已逝的和生活在與我們迥然不同的條件下，或者根本就沒有生活過的人。由此，我們看到了那些隱藏于我們自身或與我們?nèi)粘＝佑|的人的思想中東西：影響和支配他們整個存在的簡單意義”。奧爾巴赫似乎在說但丁以如此豐富的技巧描繪了他已故的靈魂（“如此清晰而完整”），并為我們這些現(xiàn)代讀者了解十五世紀佛羅倫薩人的生活提供了想象的空間。（正如奧爾巴赫所說，《摹仿論》最簡單的定義是指“對塵世生活感官經(jīng)驗的摹仿”。）而奧爾巴赫之所以稱贊但丁，是因為但丁在《神曲》中并非對生命所有本質(zhì)的復雜性進行簡單地復制，其人物刻畫是具有高度選擇性的，并以神性審判的“簡單意義”作為對整個生命的最終總結(jié)。

顯然，這里有一個明顯的矛盾，但如果我們忽略奧爾巴赫后來更著名的書的標題便可將其解決。奧爾巴赫的一生從未將僅僅摹仿生活的外在表現(xiàn)作為有價值的文學目標，而是注重通過對細節(jié)的描繪來促進讀者對人類生命本質(zhì)的理解。在他看來，那些不加區(qū)分地堆砌出引人注目的形象的作家（比如但丁同時代的圭多·奎尼澤利（Guido Guinizelli）是缺乏原則的，并堅信但丁對死去靈魂的描述“絕不是一種自然主義觀察式的無聊展示”。歷史學家卡爾·蘭道爾（Carl Landauer，也是來自納粹德國的難民）恰當?shù)貙W爾巴赫的文學理想描述為，“柏拉圖美學的兩個極端，將理念和摹仿...合為一體”，即一個包括宏觀抽象和微觀具體的綜合系統(tǒng)?？梢姡瑠W爾巴赫希望作家們能通過對細節(jié)的關注來建構一個連貫的整體，并以此來提供更廣闊的道德視野。

整體來看，奧爾巴赫的這一思想是貫穿其一生的。1929年，奧爾巴赫主要關注個體的統(tǒng)一性，而他在20世紀40年代初寫《摹仿論》時，這種理想已經(jīng)成為一種社會歷史的總體主義。奧爾巴赫曾對《薩蒂里孔》（Satyricon）中的著名宴會場景抱怨道：“我們感覺不到任何可能有助于我們從經(jīng)濟和政治背景來解釋這一行為的東西?！比绻@聽起來像巴爾扎克的文學理想一樣令人懷疑，那這種共鳴顯然并非偶然?？梢哉f，《摹仿論》是輝格史文學批評的變體，與19世紀現(xiàn)實主義小說一樣，是經(jīng)過兩千年來一系列歷史發(fā)展積累的頂峰。雖然，奧爾巴赫在《摹仿論》中明確放棄了用十九世紀的標準來評判古代文學，但他還是難掩自己的真正喜好。他強調(diào)說，佩特洛尼烏斯（Petronius）“甚至不需要像巴爾扎克在《歐也妮·葛朗臺》中，通過對葛朗臺財富增長方式的描繪來反映法國從革命到復辟時期的全部歷史?！睂τ?0世紀40年代的奧爾巴赫而言，他已不再是刻畫人肖像的擁護者，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ笆降臍v史圖譜的繪制。

奧爾巴赫在馬爾堡大學任職僅六年便被德國歷史風潮所驅(qū)逐。希特勒上臺后，奧爾巴赫因其在一戰(zhàn)中的軍人身份而可以繼續(xù)留在德國。但隨著這一特權在1935年的納粹種族法中被廢止，奧爾巴赫也被立即撤職。而與此同時，穆斯塔法·凱末爾·阿塔圖爾克（Mustafa KemalAtatürk）在土耳其教育體系現(xiàn)代化改革中，需聘請多位德國猶太學者前往伊斯坦布爾任教。奧爾巴赫便隨之一同前往土耳其，并成為伊斯坦布爾大學羅曼語文學系主任。也正是在這里——缺乏最基本的學術資源，承擔著繁重的、密集的教學任務，以及遭受著外國戰(zhàn)時的諸多影響——奧爾巴赫創(chuàng)作了（也許是）二十世紀最受贊賞的文學批評作品。該作于1946年出版，并為奧爾巴赫成功跨越大西洋，進入美國大學體系奠定了基礎。他先后到達賓夕法尼亞州和耶魯，并在耶魯大學執(zhí)教七年。

在《但?。菏浪资澜绲脑娙恕分?，奧爾巴赫將但丁描述為，“孤獨無助的流亡者，其社會和物質(zhì)地位取決于他私人朋友和贊助人的款待”，每當閱讀至此，都會情不自禁為之而動容。奧爾巴赫在此書中談及的一個重要內(nèi)容是：但丁不僅在《神曲》中描繪了天堂和地獄錯綜復雜的神學地形，而且還重建了一個包括與他隔絕的人世、朝代變遷以及政治競爭在內(nèi)的完整世界。奧爾巴赫在《摹仿論》中也以此方式來重構了從荷馬到龔古爾兄弟的歐洲文學史，并通過保存和復興西方正典的理念來拯救一種似乎正在自我毀滅的文明。

奧爾巴赫在戰(zhàn)時伊斯坦布爾艱難環(huán)境中的卓越表現(xiàn)受到了應有的贊賞。但是，這個故事巨大的情感力量往往掩蓋了一個重要事實：他的文學批評不僅是其流亡的產(chǎn)物，也得益于他成長的魏瑪時代的活躍氛圍。奧爾巴赫親眼見證了電影的第一個偉大時代，他始終關注藝術形式與觀眾之間的關系：他認為但丁決定用托斯卡納（Tuscan）方言寫作是對作為歐洲新文化主體的大眾的一種前所未有的迎合，而為大眾創(chuàng)作藝術也許是魏瑪知識分子的核心問題。作為一名文學學者，奧爾巴赫對此做出了回應，并將其自己時代的民主化沖動投射到但丁身上。盡管他對《神曲》復雜神學結(jié)構的描述是一次學識乃至其生活經(jīng)驗的勝利，但這一經(jīng)久不衰的文學理想，即使奧爾巴赫的英雄傳記也不應將其湮沒。