葛佳睿 天津工業(yè)大學(xué)

一、引言：當(dāng)代電影作者論的表述

作者一詞的出現(xiàn)首先與西方人文主義思潮的興起有著很大的思想淵源，文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)人主體地位的提升與強(qiáng)調(diào)起到巨大的推動(dòng)作用。人的理性張揚(yáng)反映在社會(huì)活動(dòng)與文學(xué)批評(píng)兩個(gè)領(lǐng)域，文學(xué)方面表達(dá)自我個(gè)性的需求不僅成為文藝創(chuàng)作者的迫切愿望，也是讀者審美向個(gè)體性轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。另外，浪漫主義詩(shī)作的薈萃，以其所秉承強(qiáng)烈的主觀情感和風(fēng)格特征，與浪漫主義詩(shī)人和批評(píng)家的強(qiáng)調(diào)共同推動(dòng)了“作者”這一主體地位的確立。

在作文綜合藝術(shù)的電影領(lǐng)域，1943 年由巴贊首次將文學(xué)的“作者”概念引入電影，新浪潮著名導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗認(rèn)為，導(dǎo)演應(yīng)作為電影的拍攝核心與支配者，作品中體現(xiàn)其思想觀點(diǎn)與理念價(jià)值。美國(guó)“作者論”代言人安德魯在其所著《關(guān)于作者論的基本認(rèn)識(shí)》提煉出三個(gè)角度的特征觀點(diǎn)。其一，導(dǎo)演首先應(yīng)具備嫻熟的駕馭與把控電影的能力；其二，該導(dǎo)演的作品可以讓觀眾發(fā)掘出獨(dú)特的情感表征與風(fēng)格“印記”；其三，是作者論的核心與先決條件，導(dǎo)演在影片中傳達(dá)的理念具有自然而鮮活的生命力，如波蘭文學(xué)理論家英迦登所提出的形而上質(zhì)，作為一種精神性的氛圍彌漫周遭，以它的光滲透萬(wàn)物而使之顯影呈現(xiàn)出崇高、悲憫、恐怖、震驚、丑惡、神圣等特質(zhì)。

中外不乏眾多優(yōu)秀的電影導(dǎo)演被冠以“作者”的稱署，他們以一以貫之的特質(zhì)在影片中留下鮮明的痕跡與思想意識(shí)，使之具有回味無(wú)窮的闡釋空間和意義延展。導(dǎo)演姜文在其作品序列中，以反判不拘的自我呈現(xiàn)、乖戾不安的行事風(fēng)格及生命欲顯的影像張力成為兩岸三地備受歡迎電影作者。較之國(guó)內(nèi)市場(chǎng)商業(yè)片的同質(zhì)化傾向，姜文總能從生活的樸素中離經(jīng)叛道以別出心裁的見解勾繪出現(xiàn)實(shí)的鏡中具象，由內(nèi)是深思熟慮的鉤沉與錘煉由外則呈現(xiàn)出玩世不恭的諷刺與荒誕。姜文不愿采納千篇一律的套式，也更不愿對(duì)感官愉悅的單調(diào)做出讓步和妥協(xié)。因此其作品在表達(dá)的個(gè)性中、構(gòu)建的世界中形成了某種對(duì)正統(tǒng)范式的解構(gòu)以及對(duì)人的生存的更深刻思考。本文將致力探討姜文導(dǎo)演電影中較特殊一例《鬼子來(lái)了》，在解構(gòu)與存在的思索著中發(fā)掘其不斷彰顯的“作者”標(biāo)示。

二、顛覆與解構(gòu)：后現(xiàn)代創(chuàng)作手法

解構(gòu)的誕生以哲學(xué)思潮來(lái)看，緣起尼采提出的“上帝死了”“重估一切價(jià)值”，由此西方涌動(dòng)起否定理性、懷疑真理、顛覆秩序的思潮。與此相對(duì)，關(guān)于“結(jié)構(gòu)”所強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定性，整體性思想和觀念遭到冷落。解構(gòu)主義巨匠德里達(dá)創(chuàng)造出“異延”，即意義始終處在空間上的“異”和時(shí)間上“延”之中漂移輾轉(zhuǎn)，使得到達(dá)原本與中心永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，從而消解以往西方傳統(tǒng)形而上學(xué)體系的穩(wěn)定架構(gòu)和永恒真理。

解構(gòu)的對(duì)象是結(jié)構(gòu)，但解構(gòu)由必須以結(jié)構(gòu)為前提。因此，無(wú)論文學(xué)還是電影，理解與批判離不開進(jìn)入文本所必需的先入結(jié)構(gòu)，它給我們提供基本知識(shí)與理解力，解構(gòu)不是對(duì)先行結(jié)構(gòu)的拋棄，連同自身的顛覆，而是通過(guò)與文本進(jìn)行平等對(duì)話，將文本原以固定的先在意義帶入闡釋的無(wú)限可能之中，從而拆解整座大廈。在《鬼子來(lái)了》中以一種“不正經(jīng)”“不嚴(yán)肅”的話語(yǔ)系統(tǒng)和敘事策略，消解了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影中朔氣寒光、九死一生的宏大歷史語(yǔ)境，將觀者的思考引入更細(xì)微、更具身的個(gè)體視角中以體察量變。這種極具后現(xiàn)代的破壞與拼貼的解構(gòu)創(chuàng)作手法成為姜文作者電影的鮮明特色。

（一）復(fù)調(diào)歷史：民族神話的解構(gòu)

非此即彼、非黑即白的論斷，對(duì)于歷史的是非曲直可以進(jìn)行簡(jiǎn)化概括，但以一種線性、目的論式的選擇去總結(jié)歷史，則難以撐起我們回溯過(guò)往所提出的種種疑問(wèn)。德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾認(rèn)為，任何特殊的歷史視域并不是自身封閉而一成不變的，它們都從屬于一個(gè)無(wú)所不包的大視域。復(fù)調(diào)歷史觀強(qiáng)調(diào)的是特殊的歷史時(shí)段內(nèi)諸多主客因素的獨(dú)立發(fā)展，又因彼此視域的差異性導(dǎo)致自身界限的跨越而向?qū)Ψ匠ㄩ_，達(dá)到所謂的“視域融合”。這是在歷時(shí)與共時(shí)的催生中形成的統(tǒng)一整體，而非根據(jù)因果律對(duì)過(guò)往的典型事件進(jìn)行抽離使其具有連續(xù)性與必然性，完成對(duì)歷史的定義。

以往歷史劇、抗戰(zhàn)劇以敵對(duì)的“他者”形象塑造日本軍隊(duì)，并反之構(gòu)建了“自我”的民族身份認(rèn)同，如《風(fēng)云兒女》《地道戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等一系列父輩們耳熟能詳?shù)膭∧浚堇[著一場(chǎng)場(chǎng)殊死搏斗、不屈不撓的英雄凱歌，打造出充滿英雄主義色彩的抗戰(zhàn)神話?！八摺迸c“自我”的二元對(duì)立，一方帶有絕對(duì)的邪惡、野蠻和欺壓，另一方處在逃亡、恐慌與抵抗之中，創(chuàng)作者和觀眾在滿懷憤慨的激情中予以歷史本質(zhì)，促成民族主義基調(diào)的穩(wěn)固倫理與道德、信念與意識(shí)。我們從歷史中尋找答案又在歷史中構(gòu)建答案，憤怒與復(fù)仇相互交疊以形成明確且感性的直觀體驗(yàn)。《鬼子來(lái)了》則展現(xiàn)了一個(gè)樸素、細(xì)膩的生活場(chǎng)景，日軍占領(lǐng)的村落并沒有的戰(zhàn)爭(zhēng)波瀾，村民與日軍的沖突被二者的不對(duì)等關(guān)系隱沒，彰顯著病態(tài)而詭異的和諧。影片提供的是更為瑣碎的日常，村民既要面對(duì)生存而蠅營(yíng)狗茍，又要處理鄉(xiāng)土社會(huì)中復(fù)雜的人情關(guān)系。影片中的“馬大三們”沒有消滅敵人的勇氣，又不想獨(dú)立承擔(dān)責(zé)任，以各種伎倆和借口將自身的應(yīng)負(fù)的義務(wù)與通敵的內(nèi)疚感游移分散在彼此身上。民族抗戰(zhàn)的神話具身于每一獨(dú)立個(gè)體的訴求和私念，寓言式的戰(zhàn)斗精神和家國(guó)情懷在非情愿的抵抗中不斷稀釋以致瓦解。個(gè)人的生存本能取代了民族的集體記憶，安穩(wěn)生活的勸誘取代了立場(chǎng)原則的對(duì)峙。

姜文導(dǎo)演對(duì)歷史“側(cè)面”的營(yíng)造與傳統(tǒng)歷史抗戰(zhàn)劇融合成一個(gè)飽滿的整體視域，為“定論”背后機(jī)械且單一的歷史詞條以補(bǔ)充，解構(gòu)了抗戰(zhàn)時(shí)期的集體神話，而著眼于對(duì)一個(gè)個(gè)真實(shí)的“人”的內(nèi)在體察。記憶無(wú)法重塑原本，人卻可以通過(guò)彼此存在的指認(rèn)使歷史在無(wú)法觸摸的時(shí)間中延續(xù)生命。

（二）共時(shí)存在：敘事中心的解構(gòu)

本文探討的“共時(shí)性”原則著眼于影片的后現(xiàn)代策略，對(duì)所指空間制造接踵而至的事件使原有秩序性被打破，又以突如其來(lái)人際變動(dòng)將不同事件交叉串聯(lián)，導(dǎo)致理性思維和意義中心的瓦解，造成萬(wàn)物交疊流動(dòng)的混亂，而僅剩明晰的只有一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的、確定的存在。

影片《鬼子來(lái)了》沒有按照序列、時(shí)間的邏輯，以民族生死存亡為中心命題展開，進(jìn)行目標(biāo)明確的敘事。而是將視角聚集于普世個(gè)體之中，放大個(gè)人的感受與情欲，以大眾文化式的迷惘將主流的宏大敘事瓦解。影片以馬大三和魚兒的魚水之歡的打破和被闖入開啟敘事。這里不知所蹤的“訪客”以及漢語(yǔ)特有的模糊性，對(duì)“我”的歧義解讀（“我”的稱謂在以地緣關(guān)系聯(lián)結(jié)的鄉(xiāng)土社會(huì)是尤為常見的辨認(rèn)方式），意味著在最開始本應(yīng)是最穩(wěn)定，最牢靠的鄉(xiāng)下環(huán)境將被徹底打破。馬大三雖身處最熟悉的空間，但面對(duì)的是無(wú)法用以往經(jīng)驗(yàn)解決的陌生問(wèn)題，失去曾經(jīng)用以依靠的傳統(tǒng)，剩下的即是無(wú)序的自行演繹，放棄對(duì)因果關(guān)系的把控，使事件在偶然性中自然碰撞。另外，剪輯的快節(jié)奏使未來(lái)不斷向現(xiàn)在涌來(lái)，事件的流動(dòng)性與人物的不確定性帶來(lái)物質(zhì)混雜的交疊，打破時(shí)間的有序，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)成為一個(gè)整體，情節(jié)四散流動(dòng)使敘事沒有明顯的方向更像是閑庭漫步?；氐焦适卤旧?，這種交融使依靠時(shí)序組織的話語(yǔ)邏輯被打破，所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系遭到解構(gòu)，催生出無(wú)力左右的荒誕感。村民們的炕頭集會(huì)眾口一詞，面對(duì)無(wú)人認(rèn)領(lǐng)的俘虜束手無(wú)策，大家所關(guān)心不是如何解決俘虜?shù)暮诵拿?，而是怎樣追求個(gè)人利益以及避免義務(wù)承擔(dān)的閑雜瑣事，彼此間的討論是話語(yǔ)臨時(shí)的拼湊，缺乏統(tǒng)一性和明確性，直至成為一場(chǎng)鬧劇。村落群居的集體意識(shí)和外敵壓迫下的統(tǒng)一戰(zhàn)線均被消解。宏大敘事的中心與價(jià)值在情節(jié)連接的不確定中搖擺，人物行動(dòng)的意圖被生活本真的無(wú)意義取代。

《鬼子來(lái)了》的敘事中心不斷向四周蔓延，作品內(nèi)容呈現(xiàn)出一種敞開與共存。同時(shí)，影片外的闡釋也被引向無(wú)限的深淵，等待屏幕外的觀眾共同建構(gòu)意義，如伽達(dá)默爾所述藝術(shù)作品的同一性，作品本身與其所引起的體驗(yàn)不可分離，優(yōu)秀的作品如同一場(chǎng)節(jié)日，將人類連接在一起享受節(jié)日的時(shí)光，藝術(shù)作品作為一場(chǎng)交往活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了一種人類共在原初要求，使作品與讀者也達(dá)到一種共存。

二、存在與虛無(wú)：深層的思想體現(xiàn)

存在主義是20 世紀(jì)上半葉最具代表性的哲學(xué)思潮。經(jīng)歷一戰(zhàn)的洗禮與經(jīng)濟(jì)衰退，面對(duì)慘痛的現(xiàn)實(shí)與不堪的過(guò)往，它都是“被異化”的人們的精神寵兒，成為標(biāo)榜個(gè)人生活、自由、存在的旗幟。

以存在主義學(xué)者薩特來(lái)看，其思想核心“存在先于本質(zhì)”，認(rèn)為人的“存在”在先，“本質(zhì)”在后。人的生命不是由身份、職業(yè)、名譽(yù)所構(gòu)建的，一切物質(zhì)的定義都要以“存在于”世界的基本原則為前提，每個(gè)人都具有選擇的自由，根據(jù)環(huán)境來(lái)構(gòu)建自我，相比于物的被動(dòng)和消極，人不屬于一個(gè)確定的框架來(lái)規(guī)范自己的生命。在姜文導(dǎo)演的作品中，如《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍面對(duì)未的來(lái)彷徨不安與在身處時(shí)代孤獨(dú)寂寥的映襯下，生命本體的自由與身心無(wú)處施展的無(wú)奈相互撕扯，上演著一場(chǎng)殘酷的青春物語(yǔ)；《太陽(yáng)照常升起》循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，意識(shí)流動(dòng)的模糊情節(jié)，精神困境在主觀世界中表現(xiàn)，破碎的秩序與荒誕的表象書寫著個(gè)人的痛苦與懷疑；《鬼子來(lái)了》消解了壓迫與抗?fàn)帯詸?quán)與獨(dú)立、民族與外侵、殖民與反殖民……的對(duì)立，讓同樣的世界中那被主流意識(shí)形態(tài)壓抑著的民間真實(shí)體驗(yàn)得以噴發(fā)，由群體性的抗?fàn)庌D(zhuǎn)向?qū)€(gè)體身份的認(rèn)同，從被傳喚和召集的集體轉(zhuǎn)向掙扎與漂泊著的存在本身。

（一）荒誕現(xiàn)實(shí)：偶然性的游蕩

上文探討影片對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)，將外在的敘事框架和范式拆掉，回到真實(shí)世界的駁雜與偶然，對(duì)個(gè)體進(jìn)行思考和分析，使存在于解體的主客二元中顯露。《鬼子來(lái)了》以無(wú)理性的凌亂將各種事件混雜的一起，如德里達(dá)提出的“播撒”概念，人與物像是隨機(jī)拋出的一把黃豆，四散分布，同時(shí)發(fā)展，偶然性成為中心失衡后的主導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)身陷無(wú)意義的荒誕之中。

影片中對(duì)于馬大三和村民們的家仇國(guó)恨一筆帶過(guò)，英雄與集體精神的命題經(jīng)解構(gòu)消逝。個(gè)體的存在被放大，留有的是村民之間的生存哲學(xué)。薩特的劇作《死無(wú)葬身之地》，二戰(zhàn)時(shí)期5 名抵抗戰(zhàn)士被偽政府保安隊(duì)抓住，面臨槍斃。游擊隊(duì)長(zhǎng)讓逃走了，保安隊(duì)為逼出藏身之所，嚴(yán)刑拷打其余的戰(zhàn)士。讓出計(jì)讓大家給保安隊(duì)提供假情報(bào)以自救。隊(duì)員們經(jīng)過(guò)一番劇烈的思想斗爭(zhēng)后決定按此行動(dòng)，盡管得到了保安隊(duì)的相信，但結(jié)局依舊是被擊斃而殞命。世界的荒謬由此彰顯：人們冒著生命危險(xiǎn)去爭(zhēng)取自由，可是犧牲了幾百人的生命反而喪失了自由。《鬼子來(lái)了》面對(duì)日本的俘虜，馬大三、魚兒為其包扎傷口供應(yīng)伙食，而日本的俘虜引以為傲的軍國(guó)主義傳統(tǒng)在直面死亡中煙消云散，他們甚至忽略立場(chǎng)的敵對(duì)，通過(guò)彼此交易換取性命與糧食。結(jié)局是村民不僅沒有得到糧食，更為此付出全村的性命。世界被偶然性所支配，人無(wú)法決定自己的命運(yùn)與經(jīng)歷，生命中的各種事件始終處在偶然的不確定性之中。村民與日軍都未能找到方向，本以為在“契約”的精神里體現(xiàn)著牢固可靠的關(guān)系和價(jià)值，而一切對(duì)理性與規(guī)則的渴望都生長(zhǎng)在虛無(wú)的根基之上，也許唯一實(shí)在的正如影片最初的交代，任著自由去感受生命最本真的沖動(dòng)。

偶然性始終糾纏著人的自為存在，主人公縱使行動(dòng)堅(jiān)決果敢，也不可避免要迎接荒誕的現(xiàn)實(shí)結(jié)果。馬大三無(wú)論想盡各種辦法處理俘虜，卻在似乎最有利的選擇中換得最大的損失。試想原野上茁壯生長(zhǎng)的大樹，無(wú)人問(wèn)津，孤零零的矗立沒有任何理由和目的，這樣純粹的無(wú)本質(zhì)的存在與完全的偶然，催生的即是影片里不可回避的指認(rèn)，一個(gè)無(wú)意義無(wú)價(jià)值的荒誕世界。黑白的影調(diào)，不僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷無(wú)情以及面對(duì)戰(zhàn)后歷史肅穆與莊嚴(yán)，以荒誕無(wú)源的價(jià)值進(jìn)行反諷；同時(shí)也使得每一孤獨(dú)的生命在單調(diào)與乏味的直白里顯露無(wú)遺。

（二）草根個(gè)體：生命的沉思

海德格爾認(rèn)為，把握了對(duì)“存在”即“意義只在”的思考，才有可能理解人（此在），因?yàn)槿说拇嬖谠诒举|(zhì)上即意義之在的歷史性發(fā)生。無(wú)論電影，還是文學(xué)都應(yīng)回到人本身的關(guān)照，有了對(duì)自我的體驗(yàn)人才表明了自身的存在。因人的存在，繁雜而美妙，世界得以反映；因人的相遇和聆聽，豐富與無(wú)窮盡的周遭得以顯現(xiàn)，經(jīng)人的解蔽萬(wàn)物的鮮活才如星辰明月般閃耀。對(duì)人的塑造不僅是創(chuàng)作最基本的訴求，也是作品最深邃的思考，對(duì)每一草根生命存在價(jià)值的思考構(gòu)成對(duì)社會(huì)與歷史形態(tài)的認(rèn)識(shí)，失去對(duì)人的深入摹寫，作品將成為一棵等待時(shí)光侵蝕的朽木。

《鬼子來(lái)了》無(wú)論馬大三還是村民，并非生來(lái)就具有各種社會(huì)屬性，戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景掩蓋了他們主體性的彰顯，在主流意識(shí)形態(tài)下，每人都帶有相同的符號(hào)，都作為抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的一員而奮斗，但無(wú)論民主主義的反抗精神，還是不畏犧牲戰(zhàn)斗意志，都不可抹殺其存在的本質(zhì)，首先作為一個(gè)獨(dú)立于世生命，任何符號(hào)與價(jià)值的標(biāo)榜都不能取締生存的需要。面對(duì)死亡的逼近，一切批判都顯得微不足道，體驗(yàn)得到的只剩生命的涌流和內(nèi)在自我的波瀾，在這波瀾與涌流中，主體的各種社會(huì)關(guān)系都不在明晰，僅剩對(duì)自由的追逐。姜文對(duì)存在的思索與對(duì)個(gè)體內(nèi)在性的探討具有著某種創(chuàng)作的自覺，面對(duì)如今共存性的后現(xiàn)代社會(huì)，不同于以往人們按照作息規(guī)律在不同的時(shí)間段進(jìn)行有序的勞動(dòng)與生活，以經(jīng)驗(yàn)的線性安排完成需求目的?，F(xiàn)今，信息與網(wǎng)絡(luò)的蓬勃發(fā)展，人們能夠迅速傳播并獲取遠(yuǎn)距離信息，隨時(shí)對(duì)社會(huì)環(huán)境改變做出反應(yīng)，呈現(xiàn)出碎片化和流動(dòng)性的狀態(tài)，如同置身于夜空繁星中的一子，在巨大的點(diǎn)狀分布網(wǎng)絡(luò)中被四方鏈接，又指向無(wú)限。轉(zhuǎn)譯于文本層面抽象創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變與表達(dá)，影片將本以“己”為中心進(jìn)行關(guān)系展開的差序格局強(qiáng)制安排了團(tuán)體的組織行動(dòng)。導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代生存的境遇以過(guò)去的形式來(lái)展現(xiàn)，創(chuàng)作本身與故事內(nèi)容構(gòu)成某種困境，對(duì)何為存在的反問(wèn)，對(duì)存在為何的困惑。

影片塑造的是過(guò)去社會(huì)，卻是對(duì)于如今人類的精神世界的覺知，對(duì)夾縫中生存的生命空虛的體味。人始終在自由的無(wú)限可能中自滿，又在自由無(wú)果的虛無(wú)中失落，主體得到凸顯卻又囿于社會(huì)結(jié)構(gòu)，思想不再受時(shí)空所限卻又沉淪于現(xiàn)實(shí)的混雜無(wú)序。面對(duì)悲劇的宿命人們無(wú)處可逃，但至少在內(nèi)在心靈中可以找到些許安慰，最終馬大三以復(fù)仇和死亡彌合了自己在民族主體身份上的缺失，在精神上完成自我的實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

姜文導(dǎo)演的作品以后現(xiàn)代的敘事策略，消解了事理的或心理的邏輯關(guān)系，只留下超驗(yàn)的、反邏輯的、反戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)，執(zhí)迷于偶然性帶來(lái)的無(wú)限可能，造成種種不確定的困頓，將觀眾帶入某種困境。這也是姜文電影的魅力，對(duì)所處不同時(shí)代背景的人的探討，對(duì)存在本身的呈現(xiàn)，不僅是姜文制作電影的一貫訴求，更是姜文本身對(duì)人生的思考與覺知。