董含玥 浙江傳媒學院

一、災難片定義及區(qū)分

災難片作為類型電影類別之一，近三十年來發(fā)展迅猛，數(shù)量激增。然而學術(shù)界關(guān)于災難片的定義眾說紛紜，始終沒有統(tǒng)一標準含義。甚至在很多解釋中將災難片作為科幻片的亞類型將兩者混為一談?！峨娪八囆g(shù)詞典》里對于災難片的解釋是：“以自然或人為的災難為題材的故事片。其特點是表現(xiàn)人處于異常狀態(tài)下的恐懼心理，以及災難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感觀刺激和驚懼效果”。郝建教授在《類型電影教程》中寫道：“災難片是以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀為主要觀賞效果的電影類型?！?/p>

筆者在學習與考證的過程中研究了災難片的多種災難主體與敘事類型，參考宋云在《災難片研究》中所劃分的特征，結(jié)合以災難本身為核心的研究觀點，進行了總結(jié)歸納：災難片是以“災難”為核心，自然力為源推動力，事件場面大，殃及范圍廣，表現(xiàn)人類在不可預測災難發(fā)生下的狀態(tài)的類型影片。關(guān)于災難片的界定，有兩項常見誤區(qū)需要澄清：

1.災難片與科幻片

災難片是現(xiàn)代科技技術(shù)發(fā)展與人類憂患意識萌生的大環(huán)境下迅猛發(fā)展的類型電影，在20 世紀90 年代以后才迎來井噴式爆發(fā)。故而在許多較早的電影研究文獻中，科幻片與災難片的界定模糊不清，甚至一概而論。

誠然，許多災難片中包含有科幻元素，例如：《獨立日》中直接使用了科幻片青睞的外星幻想題材、《后天》中大膽的故事背景構(gòu)想即是將溫室效應基于科學推理得來。然而雖有科幻元素的加入，災難片與科幻片有著根本的不同：科幻片以科學幻想為基礎(chǔ)和主要故事內(nèi)容，展現(xiàn)對未來或過去的虛構(gòu)空間和未知世界的探索。災難片則以災難本身為核心，正面描寫災難的現(xiàn)實面貌以及災難之下的人類狀態(tài)?？苹迷卦跒碾y片中只作為輔助的表現(xiàn)手段參與，并不成為影片故事核心，故而災難片是一種獨立的電影類型，不應與科幻片混為一談。

2.災難片與災難

災難片是一種描述災難的類型電影，但并不意味著所有與“災難”有關(guān)的電影皆為災難片。1990 年，莫·亞科沃在《地毯里的臭蟲：論災難片》中論述到災難電影至少可分出八類：自然災難、旅行災難、城市災難、怪物災難、劫后幸存、戰(zhàn)爭題材、歷史題材、喜劇性題材。這樣的分類沒有將災難與災難片區(qū)分開來，甚至將其他類型電影類別也囊括入災難片之中。

災難一詞的釋義為：自然的或人為的嚴重損害帶來對生命的重大傷害。隨著時間推移，由于人們對災難詞義的延伸理解，導致了災難一詞的擴大化運用，甚至將“災難”與“困難”在某種程度上畫等號。這種對“災難”的解釋與災難片的定義邏輯產(chǎn)生了偏離。因為每一部故事片在敘事上都包含主人公與困難的對抗，而災難片之所以是災難片，是因為主人公在影片中陷入的困境即是一場將“給生命帶來重大傷害的自然的或人為的嚴重損害”，他們需要對抗的困難就是災難本身。

二、災難片發(fā)展歷程

如溯源災難片，早在默片時代就已經(jīng)出現(xiàn)災難片雛形。但在這些早期影片中，災難只是作為一種戲劇元素參與影片內(nèi)容，并不是電影的主角。雖然在無聲電影時期，災難片還未成為一種完整而獨立的電影類型，但這些有益的創(chuàng)作奠定了災難片的基礎(chǔ)，這一時期也成為災難電影的萌芽時期。

20 世紀30 年代，災難片開始顯露出它作為類型電影的典型特征，題材逐漸廣泛，由此進入第一個創(chuàng)作潮流。1929 年出現(xiàn)的經(jīng)濟大危機，使美國乃至整個資本主義世界進入大蕭條時期。然而，美國的影視行業(yè)卻逆經(jīng)濟周期快速發(fā)展：經(jīng)濟危機來臨前的科技快速發(fā)展使得電影創(chuàng)作擁有了較以前更為優(yōu)渥的技術(shù)條件。美國政府對電影行業(yè)提供大量支持，使得電影擺脫“昂貴的娛樂”外殼，成了社會的必需品。大量民眾在大蕭條時期通過觀看電影以獲得短暫的精神慰藉，借此療慰內(nèi)心的空虛與焦慮。此時期誕生了《金剛》（1933）、《龐貝末日》（1935）、《火燒舊金山》（1936）、《颶風》（1937）等多部經(jīng)典災難作品。

其中《金剛》作為30 年代最聲名大噪的災難片，在當時的特效技術(shù)還未達到栩栩如生的技術(shù)限制下，給觀眾帶來的新奇體驗與感官刺激毫不遜色于如今的影片?！督饎偂防眯缕娲竽懙慕巧O(shè)計、緊張刺激的劇情、驚險激烈的“人猿大戰(zhàn)”場面，在災難片影史上留下了濃墨重彩的一筆。

災難片發(fā)展的第一個高潮時期出現(xiàn)在20 世紀70 年代。此時，災難片已經(jīng)成為觀眾喜愛和追捧的一種獨立類型電影。此時期經(jīng)典災難片有：《海神號遇險記》（1972）、《火燒摩天樓》（1974）、《大地震》（1974）等。而伊爾溫·艾倫執(zhí)導的《火燒摩天樓》和馬克·羅布森執(zhí)導的《大地震》更是入圍了當年奧斯卡最佳影片獎的角逐。由此可以看出，70 年代的災難片，影片質(zhì)量獲得了顯著提高，由單純的描述災難場面進入到新的層次，將哲學思考融入了影片內(nèi)涵，把人和社會與災難聯(lián)系起來，人類的行動與思考在影片中的作用越來越重要，使觀眾在災難片的感官刺激之余更體會到導演傳遞的價值觀念。

20 世紀90 年代，災難片進入黃金發(fā)展期。隨著全球化浪潮的不斷推進，科學技術(shù)以日新月異的速度突飛猛進，為災難片的發(fā)展提供了客觀條件的支持?？茖W技術(shù)發(fā)展的背后，人類對地球資源貪婪的索取使得自然災害接二連三的發(fā)生，天災與人禍的凄慘結(jié)果使人們對地球未來和人類命運的憂慮意識逐漸被喚醒，這為災難片的創(chuàng)作提供了意識基礎(chǔ)和主觀條件。

以《侏羅紀公園》為開端，災難片進入了嶄新的高潮。斯皮爾伯格執(zhí)導的《侏羅紀公園》（1993）不僅是當時商業(yè)片的里程碑之作，更帶領(lǐng)災難片進入了一個全新的發(fā)展熱潮。在絕妙的感官刺激之外，斯皮爾伯格通過這一場“恐龍災難”犀利的諷刺了工業(yè)社會的弊病，毫不避諱地批判了人類在科技發(fā)展帶來的利益驅(qū)使下的貪婪無度，悲觀的預言了不斷發(fā)展的先進科技與人類毫不抑制的貪欲如若碰撞則會釀成巨大的慘劇?！顿_紀公園》的巨大成功使得眾多制片公司看到了災難片的發(fā)展?jié)撃?，自此災難片數(shù)量激增、題材迅速擴張，出現(xiàn)了《龍卷風》（1996）、《獨立日》（1996）、《后天》（2004）、《漢江怪物》（2006）等一系列優(yōu)秀災難電影。

三、災難片典范辨析

1.《卡桑德拉大橋》

由喬治·潘·考斯馬托斯執(zhí)導，1976 年上映的《卡桑德拉大橋》是災難片影史上重要的豐碑。影片講述了兩名國際恐怖分子闖進了日內(nèi)瓦國際衛(wèi)生組織總部，欲實施恐怖襲擊，遭到保安人員追擊，一名恐怖分子直接感染了追擊過程中意外釋放的肺鼠疫病菌并快速發(fā)病喪命，另一名感染后逃至一列開往斯德哥爾摩的火車上，一場關(guān)于致命病毒的追逃自此拉開序幕。

影片中的追逃關(guān)系有兩層：初層追逃關(guān)系即是染上鼠疫病菌后逃入火車的恐怖分子和追捕他的國際警局人員之間的關(guān)系。而隨著影片進入高潮，深層的追逃關(guān)系漸漸浮出水面：以負責執(zhí)行上級死亡命令的麥肯齊上校為首的黑暗政治領(lǐng)導階級和以張伯倫醫(yī)生及他的作家前妻為首的被困火車生死未卜的乘客們之間的追逃關(guān)系。

《卡桑德拉大橋》攝制于20 世紀70 年代，以高傳染病毒元素、封閉死城境遇以及最后死亡時限作為建置類型結(jié)構(gòu)的前提。將張伯倫醫(yī)生作為片中的正面英雄人物與以麥肯齊上校為首的黑暗政治力量構(gòu)成人物形象的二元對立。由二元對立的人物形象延伸出的兩股人性力量的對抗，是影片闡述警世內(nèi)涵的核心。

《卡桑德拉大橋》借用了“類型模式和精巧有機的戲劇化處理批判異化的國家機器或國際政治關(guān)系”。由此，災難片不僅僅只是描述災難場面，帶來驚懼奇異體驗的類型電影，它還可以具有深刻的社會價值和批判意義?！犊ㄉ５吕髽颉穼⑿晾钡恼沃S刺融入影片，使觀眾們在體驗同以往災難片相似的感官層面的驚懼之外，還感受到一種心理層面的恐怖與惡寒，細思恐極的白色恐怖氛圍充斥其中。由《卡桑德拉大橋》來考察災難片，可以發(fā)現(xiàn)這一類型電影片在表層恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀之外，還包含有對當代人生存境遇、荒誕感、絕望、恐懼的一種存在主義表達，一種對絕望、恐懼的認同性表達和對絕望、恐懼的超越或者抵抗。

2.《后天》

羅蘭·艾默里奇作為災難電影大師，代表作有《2012》（2009）、《獨立日》（1996）、《后天》（2004）等，他在災難片影史上具有重要的地位。電影《后天》講述了因為全球氣候變暖阻斷了北大西洋暖流，導致北極冰川融化，最終使得地球氣候異變，人類經(jīng)歷第二個冰河世紀的故事。在電影中，致命颶風、海嘯、冰雹等自然災害場面通過特效達到以假亂真的視覺效果，以刻畫出在鋪天蓋地的劫難來臨之時人類的弱小和無力。在《后天》之后，好萊塢乃至全球電影市場都形成了一股對“地球覆滅”“世界末日”主題的消費狂熱。

艾默里奇通過刻畫人類與自然的關(guān)系來傳遞他深刻的自然理念。在《后天》當中有大量震撼的災難場面鏡頭：直升機接觸颶風后立刻被冰凍導致墜毀，飛行員還未爬出駕駛艙就已被凍僵。滔天的海嘯席卷而來，淹沒了一切高樓大廈，將人類吞噬等。艾默里奇通過對極端災難場面的描繪，使觀眾直觀地感受到自然面前人類的渺小。人類對自然破壞產(chǎn)生的災變，仿佛一種因果報應?！逗筇臁吠ㄟ^對虛構(gòu)的人類浩劫的描繪，呼吁觀眾關(guān)注嚴峻的生態(tài)現(xiàn)實。這種摧毀性的劫難給觀眾帶來的震撼與反思正是《后天》希望表達的警世意義。隨著人口激增、工業(yè)社會的不斷發(fā)展，森林火災、海嘯、臺風等自然災害發(fā)生頻率越來越高是不可爭的事實，正如影片中文譯名《后天》所寓，昨天，人類的欲望拼湊今天；今天，不變的貪婪鋪向明天。而如果人類始終貪得無厭，那么未來面臨的將是帶來滅頂之災的后天。

四、結(jié)語

災難片作為當今世界重要的電影類型之一，它的存在與演變皆與人類社會的發(fā)展有著脈脈相通的關(guān)系。近年來以人為的錯誤釀成的災難作為影片主體的災難片數(shù)量漸多，這背后便蘊含著面對人類內(nèi)心的黑暗、邪惡產(chǎn)生的害怕，來自我們面對人類社會的異化、國家機器的失控產(chǎn)生的荒誕感、恐懼感。

不同于大多數(shù)的恐怖片與驚悚片，災難片的恐懼效果不僅在于描畫災難的極端震撼場面，更在于影片結(jié)束之后留存在觀眾心中的警示意義。這種由人求生本能而萌發(fā)的恐懼是人無法避免的，由此使災難片具有了一種現(xiàn)實意義與教化功能。作為信息科技時代最大的受益者，災難片在發(fā)展演變的過程中也不斷汲取著由其他領(lǐng)域而來的思想意識，逐漸發(fā)展成為更完整而全面的類型電影。相信在未來的發(fā)展之中，災難片的主題仍將與人類未來與現(xiàn)實社會息息相關(guān)，并具有更深刻的現(xiàn)實意義與警示作用。