秦毅 南開大學(xué)漢語(yǔ)言文化學(xué)院

日本動(dòng)畫導(dǎo)演今敏（1963-2010）的作品以想象的瑰麗奇譎、鏡頭語(yǔ)言的豐富、敘事方式的大膽等特色著稱，在世界電影史中有著不容忽視的地位?！都t辣椒》突出體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作追求，也暗含著對(duì)日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)及日本民族心理的豐富而辛辣的隱喻。

《紅辣椒》講述的是日本人發(fā)明能夠進(jìn)入人的夢(mèng)境而進(jìn)行心理治療的儀器——DCmini 后發(fā)生的一系列事件。故事有兩條線索：一是夢(mèng)境女郎“紅辣椒”對(duì)警官粉川進(jìn)行心理治療；二是三臺(tái)DCmini 失竊并最終引發(fā)夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)世界的交融，“紅辣椒”的真身——千葉墩子醫(yī)生與同伴一同挽救事態(tài)。除此之外，還有女主角千葉墩子/紅辣椒與警官粉川、開發(fā)DCmini 的天才胖子時(shí)田、理事長(zhǎng)助理小山內(nèi)等人的感情線索。最終，粉川的夢(mèng)魘揭開謎底，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境重新分開，千葉墩子也坦率地與所愛之人時(shí)田走到一起。

今敏以“在心理迷宮中的民族自我反思”為核心導(dǎo)演了該作品，在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的模糊界限中，探求人的本性和現(xiàn)實(shí)的沖突。作為電影藝術(shù)發(fā)展根基的一部分，其中序列意識(shí)與恩情義理、自我認(rèn)知的矛盾沖突以及“微”“和”“破”“秘”等審美心理尤其值得挖掘。

一、序列意識(shí)與恩情義理

日本民族文化心理中，等級(jí)序列意識(shí)和對(duì)“集團(tuán)我”的認(rèn)同具有突出特色，這源于日本父權(quán)家長(zhǎng)制內(nèi)嚴(yán)格的縱式等級(jí)秩序。日本以家長(zhǎng)權(quán)力為核心，采用等級(jí)身份制，社會(huì)極重視縱向的序列關(guān)系。即便經(jīng)歷了向西方學(xué)習(xí)的明治維新，“等級(jí)”意識(shí)仍深入日本人民的內(nèi)心，而與西方民主制度國(guó)家對(duì)“平等”的追求不同。在這樣的序列意識(shí)的影響下，日本民族還形成了恃強(qiáng)凌弱的性格，以及恩情義理等觀念。

在《紅辣椒》中，理事長(zhǎng)便是“家長(zhǎng)”形象的代表。理事長(zhǎng)對(duì)DCmini 的項(xiàng)目開展與否有完全的決定權(quán)，不容下屬過多的辯駁爭(zhēng)取，這是日本家長(zhǎng)權(quán)力在制度上、外在行動(dòng)上的體現(xiàn)。而故事發(fā)展到后來(lái)才揭曉，理事長(zhǎng)正是盜走DCmini 的最終黑手。他將職員冰室作為“誘餌”，使冰室的夢(mèng)魘直接侵襲其他人意識(shí)，而把自己的夢(mèng)境隱藏在這個(gè)夢(mèng)魘的最深處，這隱喻了人在夢(mèng)境的潛意識(shí)中也牢牢被“家長(zhǎng)”把控著，進(jìn)一步表現(xiàn)了“序列感”與家長(zhǎng)威嚴(yán)已深入人的內(nèi)在意識(shí)。

理事長(zhǎng)奪走DCmini 控制權(quán)，以“看守‘夢(mèng)’這個(gè)人性最后的隱居地”為借口，以自己的想法為世界都應(yīng)遵循的法則，妄想成為夢(mèng)境世界的主宰。下肢原本無(wú)法行動(dòng)的他，借助與擁有健康雙腿的小山內(nèi)共享夢(mèng)境，也能夠在夢(mèng)里獲得自由的身軀。這種對(duì)“自由”的強(qiáng)烈欲望畸形化，表現(xiàn)出來(lái)卻是家長(zhǎng)控制欲、征服欲的膨脹。而在日本社會(huì)中，強(qiáng)者對(duì)弱者的控制乃至霸凌確乎已擴(kuò)散到“等級(jí)”系統(tǒng)之外，成為人民普遍認(rèn)可的觀念。

理事長(zhǎng)與小山內(nèi)則反映了日本上下級(jí)間“恩”的關(guān)系。電影中，上位的理事長(zhǎng)（主人）是小山內(nèi)的“施恩者”，給予他權(quán)力和理想實(shí)現(xiàn)后共治者的地位；小山內(nèi)則為幫助理事長(zhǎng)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，獻(xiàn)出了自己的身體乃至精神。

二、自我認(rèn)知的矛盾沖突

受上文提到的序列意識(shí)，以及日本民族的小集團(tuán)觀念等影響，日本人通常以集體為價(jià)值核心，自我意識(shí)薄弱。這樣的個(gè)性壓抑，伴隨著義理人情等方面的高要求，使得日本民族的心理壓力居高不下。因而日本人的自我認(rèn)知易陷入內(nèi)在和外在的重重矛盾中。這也即弗洛伊德所說(shuō)的“本我”與“自我”“超我”的矛盾。在《紅辣椒》中，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的沖突是主要線索，也就是說(shuō)電影主要聚焦的便是夢(mèng)中的“本我”、本性和表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中的自己的矛盾，是日本人民理想現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在外在的沖突。這種潛意識(shí)不能表達(dá)的原因，第一是父權(quán)家長(zhǎng)制下女性身份與特質(zhì)的負(fù)面影響：更具備女性特質(zhì)者在承擔(dān)像千葉墩子所在的主任一職時(shí)難免受到阻礙，因而千葉墩子壓抑了紅辣椒那樣情緒化、調(diào)皮、性感的特征，以冷淡克制的偏男性特征化的面目示人。第二是日本民族壓抑個(gè)性的普遍性。日本以含蓄、謹(jǐn)慎、謙和為美，追求個(gè)人與集體的同步，而紅辣椒則自我而果敢，勇于表達(dá)內(nèi)心想法，甚至能與人惡言相向。不過，千葉墩子和紅辣椒也并非是二元對(duì)立的關(guān)系，不能說(shuō)哪一個(gè)才是“真正的”她。她以紅辣椒的身份出現(xiàn)時(shí)，眼睛顏色的切換似乎意味著墩子那一面的自我占據(jù)上風(fēng)；夢(mèng)中小山內(nèi)剝開紅辣椒的“皮”后露出的也是墩子，仿佛女主角表里自我倒置了……影片后半段二者共同出現(xiàn)在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的混合體中，并合二為一戰(zhàn)勝了理事長(zhǎng)，其實(shí)就表明了這兩個(gè)自我都是女主角人格的一個(gè)側(cè)面，只有合二為一才是完整的她。

警官粉川也同樣壓抑著對(duì)自己的認(rèn)知，這具體表現(xiàn)他的理想和現(xiàn)實(shí)的沖突上。在他的夢(mèng)境里，是懦弱地妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)的自己“殺死”了浪漫而熱情的自己，他才終于達(dá)到與自我的和解，奪回對(duì)自己夢(mèng)境的主導(dǎo)權(quán)。

值得注意的是，在表現(xiàn)自我認(rèn)知的矛盾沖突的同時(shí)，今敏在電影中并未對(duì)“本我”和人的本性表現(xiàn)出否定的態(tài)度。千葉墩子最終選擇大膽表露潛意識(shí)中對(duì)時(shí)田的愛，時(shí)田堅(jiān)持著幼稚而貪吃的本性也贏得了墩子的愛，粉川找回了迷失的熱情、隨即在自己的夢(mèng)境中上演了一出漂亮的“英雄救美”。而“反派”一方的冰室、小山內(nèi)、理事長(zhǎng)的行為各有能夠充分解釋的理由。這與日本民族心理中“人性本善”的思維相契合。

三、審美心理的“微”“和”“破”“秘”

黑川雅之在《日本的八個(gè)審美意識(shí)》中提到了“微”“秘”等概念，這些都是日本民族的文化心理中重要的概念?！都t辣椒》主要體現(xiàn)了“微”“和”“破”“秘”幾點(diǎn)，其中“和”在黑川雅之原文為“并”，這里用更廣為人知且概念相近的“和”一詞替代。

這些心理的形成與日本地理歷史等因素有關(guān)，這便是與“微”相通的另一種心理——“物哀”?！拔锇А敝浮案兄黧w接觸到感知對(duì)象后的一系列主觀情緒”，具有瞬時(shí)性、悲劇性、宿命性的特點(diǎn)?！拔ⅰ眲t指因事物的瞬時(shí)性而注重每個(gè)細(xì)節(jié)，這種“細(xì)節(jié)中包含了一切”的思想是日本的基石。

“微”中對(duì)細(xì)節(jié)的注重可以體現(xiàn)在《紅辣椒》全片的美術(shù)風(fēng)格。影片雖為動(dòng)畫形式，也因講述夢(mèng)境的故事而具有很強(qiáng)的虛構(gòu)性，但無(wú)論人物設(shè)計(jì)還是場(chǎng)景道具，都以寫實(shí)風(fēng)格為基礎(chǔ)，極其注重細(xì)節(jié)。此外，“物哀”意識(shí)還強(qiáng)烈體現(xiàn)在夢(mèng)魘中的盛裝游行隊(duì)伍里。這個(gè)龐大的隊(duì)伍由各個(gè)人的夢(mèng)境混合而成，包含了種種不具備生命的事物——日本文化傳統(tǒng)符號(hào)如鳥居、人偶、妖怪等；現(xiàn)代的形象如冰箱等。這或許寓意著日本文化來(lái)源的多重性，也暗示社會(huì)的分裂。這個(gè)隊(duì)伍又要走向哪里？影片中墩子回答說(shuō)：“去了就不能再回來(lái)的彼岸吧。”這是一支走向滅亡的隊(duì)伍，它們的游行是走向滅亡前最后的狂歡。“滅亡”寓意理想在現(xiàn)實(shí)面前無(wú)處躲藏的破滅，游行的出現(xiàn)暗示人對(duì)臆想的沉溺、意識(shí)的崩潰。因而游行雖熱鬧，游行的角色雖有趣，整體卻透露了一種瞬時(shí)感、宿命感和悲劇感。這正是日本民族“物哀”心理的生動(dòng)體現(xiàn)。

“和”也是日本文化心理的一面。序列意識(shí)的等級(jí)壓制與“和”在日本并不沖突，日本民族不反抗等級(jí)，而追求自覺地守序，歸順于集體，“各得其所、各安其分”；這種思維進(jìn)一步發(fā)展便是對(duì)人與自然和整個(gè)社會(huì)的和諧的追求。與此有關(guān)的還有日本“萬(wàn)物始一”“循環(huán)往復(fù)”的最原始的思想。提及這點(diǎn)，便可能想到電影中兩個(gè)女主角在時(shí)田體內(nèi)合為一體后誕生的嬰孩吸食著夢(mèng)境長(zhǎng)大的場(chǎng)景，又誕生出無(wú)窮力量。

與此同時(shí)，日本民族文化心理還有“破”的成分，即極端的刺激、平衡的破壞?！氨舜碎g過于穩(wěn)定的秩序，往往容易走向穩(wěn)定的另一面?！边@種心理加之平日的壓抑，使得極端化的行為與審美表達(dá)在日本當(dāng)今文化中處處可見?！都t辣椒》中這一經(jīng)典片段就是該心理的體現(xiàn)——夢(mèng)境世界與現(xiàn)實(shí)世界初融合時(shí)，理事長(zhǎng)夢(mèng)魘中的游行隊(duì)伍闖入現(xiàn)實(shí)，日本居民隨之一同做起白日夢(mèng)、參與到游行中，整個(gè)城市的景象變得荒誕而混亂。這短短的幾分鐘暗含了大量諷刺：壓力巨大的上班族排著隊(duì)帶著燦爛的笑容從高樓一躍而下；年輕人說(shuō)著“萬(wàn)事皆空，不如無(wú)為”沉浸虛擬世界、逃避現(xiàn)實(shí)；一群人爭(zhēng)先爬上游行中的“王座”，爭(zhēng)奪權(quán)力……在這場(chǎng)狂歡里，人們終于走向毫不掩飾欲望的另一個(gè)極端?！捌啤边€體現(xiàn)在對(duì)規(guī)則的打破，今敏的夢(mèng)境充斥著空間與場(chǎng)景的任意轉(zhuǎn)換、人物的任意變形等“打破規(guī)則”的象征，電影也因此造就了獨(dú)具特色、震撼人心的“視覺奇觀”，它的鏡頭設(shè)計(jì)、藝術(shù)表現(xiàn)和敘事手法后來(lái)都被克里斯托弗·諾蘭的《盜夢(mèng)空間》所借鑒。這些打破規(guī)則、重建聯(lián)系的手法更是擴(kuò)大了《紅辣椒》使用種種隱喻的空間。

隱喻，也是日本民族“秘”的心理的體現(xiàn)——“所有主張和表達(dá)，都避免去刺激對(duì)方，而是讓對(duì)方自主地創(chuàng)造和想象”。因此今敏的作品沒有直白地“喊口號(hào)”，而是通過敘事、情節(jié)、鏡頭、色彩等各種手法進(jìn)行隱喻，來(lái)傳達(dá)真正想要表達(dá)的主題，最終造成影片朦朧、深邃的基調(diào)。

《紅辣椒》作為一部動(dòng)畫電影，充分利用了“動(dòng)畫本體的仿真性和假定性”，發(fā)揮動(dòng)畫極富創(chuàng)造力的優(yōu)勢(shì)；其內(nèi)容本身充斥著的對(duì)奇幻夢(mèng)境的表現(xiàn)，有利于我們對(duì)影片人物、影片主題和種種隱喻的充分解讀。這使其背后的根基——社會(huì)文化以及民族心理得以充分彰顯。從這一講述夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的沖突的故事中，能感受到日本民族文化心理中序列意識(shí)與恩情義理、自我認(rèn)知的矛盾沖突、審美心理的“微”“和”“破”“秘”三大特征，而進(jìn)一步理解文化與電影藝術(shù)的關(guān)系。