□朱淑娥

俄藏黑水城西夏藝術(shù)品中佛教題材居多，供養(yǎng)人畫像作為佛教繪畫題材的組成部分，是西夏時(shí)期社會發(fā)展?fàn)顩r及西夏社會價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn)。目前資料上看到的俄藏黑水城西夏藝術(shù)品中供養(yǎng)人有30多身，從畫像可大約判斷供養(yǎng)人有帝王、貴族、婦女、兒童、僧侶、平民等。

目前學(xué)界對西夏供養(yǎng)人的研究，主要集中在石窟方面，劉玉權(quán)對榆林窟第29窟營建時(shí)間和功德主做了深入考察；張先堂對西夏供養(yǎng)人做了集中專題研究，探討了西夏時(shí)期瓜州軍政官員營建佛教石窟的重要現(xiàn)象；沙武田在《西夏時(shí)期莫高窟的營建——以供養(yǎng)人畫像缺席現(xiàn)象為中心》一文提出西夏后期石窟中供養(yǎng)人的缺失成為西夏石窟藝術(shù)的一個(gè)特征，表明瓜沙地區(qū)在面對全新的藏傳圖像時(shí)出現(xiàn)的不一樣的文化認(rèn)同和心理選擇。對黑水城藝術(shù)品供養(yǎng)人的研究上，國外以薩瑪秀克為代表，在《西夏繪畫中供養(yǎng)人的含義和功能》一文中對西夏繪畫中供養(yǎng)人的功能進(jìn)行了基本解讀、考證和闡釋，從供養(yǎng)人在畫面中的位置、世俗人物佛教僧人、手勢和人物的性質(zhì)、在場僧人、執(zhí)行宗教儀式的祭祀工具五個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來判斷供養(yǎng)人的意義和功能。國內(nèi)對黑水城藝術(shù)品供養(yǎng)人的研究主要以供養(yǎng)人服飾為主，如任懷晟在《西夏僧人服飾谫論》中對西夏僧人服飾進(jìn)行考證，而對于俄藏黑水城藝術(shù)品中供養(yǎng)人專題性研究則涉獵較少。因此，本文以唐卡《摩利支天》（圖1）為例，對西夏供養(yǎng)進(jìn)行專題性分析論證。

《摩利支天》，絹本彩繪唐卡，80 厘米×53 厘米（原作裱裝130 厘米×64 厘米），現(xiàn)藏圣彼得堡冬宮博物館。其繪制精美，表現(xiàn)技法嫻熟，整幅畫面以紅、白兩色為主色，呈暖色調(diào)。畫面布局如下：摩利支天位于畫面正中，雙腳踩于云端上，左右兩下角有三位供養(yǎng)人，正下面是有石頭的風(fēng)景，石頭壘成小山狀，山石兩邊零星的花草，畫面人物布局延續(xù)傳統(tǒng)，供養(yǎng)人布局沿襲傳統(tǒng)，位于畫面底部。與西夏人比較崇尚白色和紅色有關(guān)，三位供養(yǎng)人著裝色系基本相同，著紅色上裝、白色下裝。唐卡在西夏社會文化中占據(jù)重要地位，“西藏唐卡進(jìn)入西夏的時(shí)間可能很早，但西夏人將這種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為自己的一種繪畫樣式并能夠熟練應(yīng)用，則是在12世紀(jì)初葉以后”［1］。從其表現(xiàn)風(fēng)格看，這幅唐卡有明顯的漢、藏風(fēng)格，從作品的繪畫技法可以初步斷定作品年代為12世紀(jì)初—13世紀(jì)。

圖1 ：《摩利支天》（原圖來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖122）

一、關(guān)于供養(yǎng)人身份問題的探討

關(guān)于《摩利支天》中供養(yǎng)人，薩瑪秀克這樣描述，“下面是風(fēng)景畫，右角一僧人執(zhí)香爐做法事。左角一婦女，著褐色左開襟的衣服，中原式的發(fā)型，雙手合十，執(zhí)一枝花，旁邊一小孩雙手舉向菩薩以求保佑。這母子是唐卡和法事的供養(yǎng)人”［2］。也有學(xué)者認(rèn)為“其中有小孩及父母的圖像”［3］。兩位學(xué)者對供養(yǎng)人的身份關(guān)系有不同的見解，以下就供養(yǎng)人身份進(jìn)行分析解讀。

分析供養(yǎng)人畫像，男供養(yǎng)人（圖2）面部方正，鼻梁高挺，蓄有胡須，身披白色縵衣，著紅色僧衣，偏露右肩衣，手持紅色香爐，可以斷定是蓄須發(fā)的胡僧。右邊女供養(yǎng)人（圖3）身著長袍，梳高髻；小孩禿發(fā)，留小辮，二人大概是母子關(guān)系。在西夏唐卡中供養(yǎng)人類型較多，其中“無論是繪畫還是宗教儀式中的供養(yǎng)人都有一個(gè)共同的中間人來執(zhí)行宗教儀式”［4］，很明顯，右邊男供養(yǎng)僧人的作用是引導(dǎo)母子來做法事。由此，筆者認(rèn)為這幅唐卡中所繪供養(yǎng)人并非一家三口，而是僧人引導(dǎo)母子在做法事。

“唐古特人的文化，同任何一個(gè)民族的文化一樣，有著自己獨(dú)特的根……它已經(jīng)是在漢族文化和藏族文化的強(qiáng)烈影響下作為佛教文化形成起來的。關(guān)于這一點(diǎn)也許還可以爭論，但是西夏文化已經(jīng)不單純是作為唐古特人的文化，而是……在臨近各個(gè)國家和民族文化的影響下形成起來的，同時(shí)它也不同于藏族文化，或者甚至于蒙古族的文化，而直接附屬于遠(yuǎn)東地區(qū)的文化?！保?］這些民族文化融合的特征在供養(yǎng)人身上很直觀地反映了出來。

圖2 ：男供養(yǎng)人線描（注：本文中線描圖均為本文作者所繪，下同。原圖來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖122）

圖3 ：女供養(yǎng)人及小孩線描（原圖來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖122）

從供養(yǎng)人頭飾上比對，也可以看出西夏文化的多元共融性。元人馬祖常《河西歌》中描述到“賀蘭山下河西地，女郎十八梳高髻，茜草染衣光如霞，卻召翟縣做夫婿”［6］，西夏女子發(fā)式多為高髻，《摩利支天》中女供養(yǎng)人梳高髻，發(fā)髻邊簪花。同時(shí)期，“宋代婦女發(fā)式多承晚唐五代遺風(fēng)，亦以高髻為尚”［7］。宋代婦女高髻（圖4）形式多樣，其中“同心髻形制較為簡便，一般是將頭發(fā)挽至頭頂，然后攏編成一個(gè)發(fā)髻即可，發(fā)髻具有一定的高度。發(fā)髻的造型設(shè)計(jì)得相當(dāng)簡潔，線條柔和優(yōu)美，易體現(xiàn)出女性的溫婉飄逸、淡然若素之態(tài)”［8］。從圖中看，女供養(yǎng)人（圖3）的發(fā)髻和宋代婦女的同心髻頗為相似，都是在頭頂編一個(gè)發(fā)髻。“克孜爾壁畫中的回鶻婦女也留這種發(fā)式，吐蕃人的頂髻也是這種發(fā)式，可見西夏人在發(fā)式上，既有北方民族習(xí)俗特點(diǎn)，也吸收了中原、回鶻、吐蕃民族發(fā)式的特點(diǎn)?！保?］在俄藏黑水城藝術(shù)品中，類似的還有《咕嚕咕咧佛母》X-2386（圖5），絹本彩繪唐卡中左下角兩個(gè)跪著的婦人，佛事的供養(yǎng)人，由于畫面已模糊，這兩位婦人的著裝不是非常清晰，但從發(fā)式上依稀可以看出也梳高髻?！恫粍用魍酢稾-2375（圖6），麻布彩繪唐卡右下角一男一女供養(yǎng)人，女性發(fā)型依稀可見也為高髻。

圖4 ：宋代婦女發(fā)式（圖片來自沈從文《中國古代服飾研究》，上海書店出版社，2018年，第331頁）

圖5 ：《咕嚕咕咧佛母》供養(yǎng)人線描（原圖來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖168）

圖6 ：《不動明王》供養(yǎng)人線描（原圖來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖159）

從以上分析可知女供養(yǎng)人的發(fā)式，是在中原、回鶻、吐蕃女性發(fā)式影響下形成的西夏婦女特有的一種發(fā)型，或許因?yàn)檫@種發(fā)型很適合西夏貴族婦女戴桃形頭冠而頗為流行。

史金波先生認(rèn)為“西夏平民女子及侍女也大都梳高髻，但髻上無任何飾物，有的僅簪一朵花，如黑水城出土《摩利支圖》右下角即如此”［10］。史先生認(rèn)為此女供養(yǎng)人為平民女子。那么這個(gè)女供養(yǎng)人身份是否就是平民呢？下面從其服飾來分析。

西夏人對于服飾顏色有明確的規(guī)定：“文資則幞頭、靴笏、紫衣、緋衣；武職則冠金帖起云鏤冠、銀帖間金鏤冠、黑漆冠，衣紫旋襕、金涂銀束帶，垂蹀躞，佩解結(jié)錐、短刀弓矢韣。馬乘鯢皮鞍，垂紅纓，打跨鈸拂。便服則紫皂地繡盤球子花旋襕，束帶。民庶青綠，以別貴賤。”［11］167據(jù)此可知，西夏時(shí)服色中貴紫、緋，賤青、綠，《摩利支天》中女供養(yǎng)人著紅褐色窄袖長袍，小孩也身穿紅色上衣，可見女供養(yǎng)人和小孩身份尊貴。此外，“西夏人極愛用金……制作金線用來制造面料或盤繡衣紋……袍服上金線織繡的各種紋飾，華貴、高雅”［12］72，《天盛改舊新定律令》第七《敕禁門》中指出：“全國內(nèi)諸人鎦金、繡金線等朝廷雜物以外，一人許節(jié)親主、夫人、女、媳，宰相本人、夫人，及經(jīng)略、內(nèi)宮騎馬、駙馬妻子等穿，不允此外人穿?！保?3］283《摩利支天》女供養(yǎng)人長袍上繡金色團(tuán)花花紋，小孩紅色上衣也繡有金色花紋。由此可以判斷出，此供養(yǎng)人身份并非平民女子，因?yàn)橹挥匈F族才可以穿繡有金色花紋的衣服。

另，在《天盛改舊新定律令》第七《敕禁門》中提到“其中冠‘緬木’者，次等司承旨、中等司正以上嫡妻子、女、媳等冠戴，此外不允冠戴”［13］283，說明只有身份地位較高的婦人才可以帶頭冠，此女供養(yǎng)人不戴頭冠，地位并不是很高?！暗铡睘樽诜ㄖ贫认轮讣彝サ恼Вǜ笆毕鄬Γ?，從上面的文獻(xiàn)可以看出只有嫡妻才可以戴冠，那此女供養(yǎng)人不戴頭冠，或許是貴族家的“庶”妻子。

此外，孩童著紅色短襖，短襖上繡有和其母親同樣的金色團(tuán)花花紋，下身穿白色黑花長褲，西夏人尚白色，由此也可判斷其為貴族家庭的孩子。筆者認(rèn)為《摩利支天》中供養(yǎng)人母子身份應(yīng)為貴族。

二、畫面中石頭的宗教含義

《摩利支天》畫面底部是有石頭的風(fēng)景畫（圖7），供養(yǎng)人置于風(fēng)景畫兩側(cè)。畫面正中，以墨線勾勒的幾塊石頭壘成小山，并施以簡單的皴擦，兩側(cè)以沒骨形式表現(xiàn)了零散小花草。在小山兩側(cè)有單塊的石頭和零散的花草，表現(xiàn)形式同前，中間的石頭聯(lián)系著兩側(cè)站立的供養(yǎng)人，從畫面布局看，石頭在此唐卡中屬于重要的組成部分，到底石頭只是景色的一部分還是另有含意呢？

圖7 ：《摩利支天》下面石頭線描（原圖來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖122）

《圣立義海研究》提出“從已發(fā)表的文獻(xiàn)資料判斷，大石可蘭石可能是蒼天和大地的來源……至高無上的神圣的嚜山。當(dāng)天和地尚未形成時(shí)，神圣的可蘭石就已長成，后來就成為嚜山。有意思的是，在佛經(jīng)手稿的書尾題署中提到的唐古特人中，竟也有姓‘嚜山’的人”［5］5。石頭在西夏人觀念中是萬物根源，在西夏人的宗教信仰中占有很重要的地位。

在唐古特人神話中，認(rèn)為在原始的空虛（混沌）中生出來一個(gè)具有生育能力的石頭，石頭生出來山，山具有生長壯大的能力，山的頂峰由神仙居住。石頭生出了陰極和陽極，隨后有了空氣、風(fēng)、鳥以及宇宙開端的英雄。

“除了神圣的可蘭石之外，在《圣立義海》中還提到另一塊神圣的屈石，它也具有生育的特性，因?yàn)槿藗冊谄咴吕锵蛩瞰I(xiàn)祭物，來表示對父母的愛……國內(nèi)舉行盛典：國君、官員和百姓們滿懷孝悌之情，在屈石前擺滿祭品，深深懺悔?！保?］6在《摩利支天》中石頭位于畫面正中，兩側(cè)的供養(yǎng)人面向石頭，說明石頭在這里是被膜拜的，由此，筆者認(rèn)為《摩利支天》中所繪石頭有可能是《圣立義海》中提到的屈石。屈石在西夏人的意識當(dāng)中是神圣的，畫于唐卡中，有其深遠(yuǎn)的意義。

藏傳佛教中，“摩利支天的地位與菩薩相等，保護(hù)信徒遠(yuǎn)離各種危險(xiǎn)——饑餓、疾病、戰(zhàn)爭、死亡和惡魔，是她最重要的功能之一”，“從宋代開始，摩利支天的諸多功能中有一項(xiàng)逐漸突出，這就是護(hù)人于兵革的功能”。［14］西夏人篤信佛教，佛教是他們的精神寄托，對父母的祈福也自然就寄托在了摩利支天身上。《摩利支天》這幅唐卡“它顯然是依照訂購而制作的；訂購它的一對夫婦在左下角落，面貌極似肖像畫的人物。此唐卡顯然是為祈求遠(yuǎn)離疾病和惡魔而制作的”［3］。同時(shí)，《摩利支天》畫面中的石頭有可能暗含著對父母的祈福，僧人引導(dǎo)母子為其父母親祈求庇護(hù)。

西夏人遵守以“孝”為核心的親屬關(guān)系，諸種親屬關(guān)系中，父母與子女的關(guān)系尤為重要，在《圣立義?！分刑岢?，“父者，生子本根，教令長身得安。母者成身，堅(jiān)養(yǎng)育。其恩如大寶，如天高，子勤孝回報(bào)”［5］41。反映了當(dāng)時(shí)西夏以“孝”為大的社會價(jià)值觀。在崇尚佛教的觀念下，西夏人“子勤孝回報(bào)”的最好方式就是以供奉的形式為父母盡孝，祈求神靈保佑父母遠(yuǎn)離疾病和惡魔。因此，《摩利天枝》中的石頭，聰明的西夏人賦予了它神圣的含義，借以對它的膜拜而寄予對父母深深的愛。

三、供養(yǎng)人的藝術(shù)表現(xiàn)

（一）肖像畫的寫實(shí)風(fēng)格

“五代時(shí)期的曹氏畫院遺留的大量畫家，也應(yīng)對西夏繪畫發(fā)生影響?！保?5］170曹氏畫院的主旨為弘揚(yáng)佛教，在供養(yǎng)人像的表現(xiàn)上“畫像內(nèi)容已超出崇拜佛釋的本意，而帶有家廟宗祠的意味”［16］23，曹氏畫院在敦煌莫高窟留下的作品很多，以莫高窟98窟為代表的曹議金功德窟，里面的供養(yǎng)人畫像約290多身，供養(yǎng)人畫像肖像畫特征明顯，西夏繼曹氏占領(lǐng)河西走廊一帶，曹氏畫院的這種寫實(shí)風(fēng)格，對西夏繪畫中佛教美術(shù)的影響較大。

與西夏同時(shí)期的宋代，人物畫進(jìn)入了寫實(shí)期，“宋代圖像和寫貌繪畫的制作，完全踵繼唐代形勢發(fā)展，而呈現(xiàn)寫貌超前圖像興盛的趨勢”［17］164。宋代寫實(shí)風(fēng)格的流行，也影響著西夏。當(dāng)時(shí)，“西夏人以國君為模特，造像置于孔廟?？梢妼憣?shí)傳統(tǒng)由來已久”［6］184。

俄藏黑水城西夏藝術(shù)品中供養(yǎng)人畫像較多，其真實(shí)地反映出西夏繪畫藝術(shù)寫貌的寫實(shí)性風(fēng)格，這些供養(yǎng)人畫像大多刻畫深入，表現(xiàn)精細(xì)入微，民族特征較強(qiáng)，這種民族繪畫傳統(tǒng)技法，塑造了各時(shí)代善男信女外貌的類型美，表現(xiàn)了虔誠供養(yǎng)、消災(zāi)祈福這一“共同的內(nèi)在精神，特別在姿態(tài)動作，五官表情‘寂默一心，定睛出神’上，樹立了延續(xù)千年的供養(yǎng)人這一獨(dú)特的肖像畫的典型”［18］。

《摩利支天》中的男女供養(yǎng)人神情肅穆、謙恭，面容刻畫生動，“人物面部豐滿而微長，鼻梁較高，與史料記西夏人面部特征‘圓面高準(zhǔn)’正相符合”［19］146。男供養(yǎng)人臉型方正、短發(fā)、高鼻梁、眼睛較大，留有短胡須，具有北方游牧民族的特征。其身披白色縵衣，著紅色僧衣，偏露右肩衣，手持蓮花香爐。女供養(yǎng)人面部有明顯唐古特人的特征，大鼻子、寬下巴和橢圓形的臉，梳高髻，簪花。身穿紅褐色繡金色團(tuán)花花紋長袍，左掩襟，內(nèi)穿白色襯裙，黑色翹頭鞋履。孩童的刻畫也是甚為精準(zhǔn)，西夏孩童的特征盡展眼前，橢圓型的臉，鼻梁高挺，大眼，禿發(fā)，后梳小辮。身穿紅色小褂，衣襟敞開，下身穿白底黑花長褲，小手豐腴，神態(tài)聰慧。三位供養(yǎng)人畫像刻畫惟妙惟肖，神態(tài)各異，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，代表了西夏時(shí)期不同身份、不同年齡人的普遍特征。

在俄藏黑水城藝術(shù)品中多身供養(yǎng)人，肖像畫特征都很明顯，如《阿彌陀佛頭圣》絹本彩繪（圖8）中，右下角的男女供養(yǎng)人，人物五官塑造精致，女供養(yǎng)人身著紅色長袍，頭戴紅色桃形頭冠，腳穿黑履。面部表情肅穆謙卑，面色紅潤，臉部有明顯的“妝靨”。在《普賢菩薩與供養(yǎng)人》X2435（圖9），佛座前方兩位女供養(yǎng)人，穿紅色綴金色或白色碎花的唐古特服裝，左掩襟。唐古特式發(fā)型，結(jié)很高的發(fā)髻，用透明絲綢包裹……她們的年齡不同，也許是婆媳或母女。 前面的年長一些，榜題是“ 白氏桃花”，年輕婦女的榜題是“新婦高氏引見香”。菩薩和官員以及兩婦人的人類學(xué)臉型都是唐古特的：大鼻子、寬下巴和橢圓形的臉。這些供養(yǎng)人畫像，都充分表現(xiàn)出西夏時(shí)期人物畫的肖像化寫實(shí)性風(fēng)格。

圖8 ：《阿彌陀佛頭圣》（局部）（圖片來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖12）

圖9 ：《普賢菩薩與供養(yǎng)人》（局部）（圖片來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖30）

（二）風(fēng)俗畫的表現(xiàn)風(fēng)格

風(fēng)俗畫在宋時(shí)頗為流行，市井生活成為畫家的表現(xiàn)對象，兩宋“由畫院開始的風(fēng)俗畫創(chuàng)作，在其發(fā)展過程中，也逐步由城鎮(zhèn)擴(kuò)展向鄉(xiāng)村，有大景象滲透向小情節(jié)”［15］154，“五代至宋元時(shí)期，世俗的人物畫則沿著張萱、周昉開創(chuàng)的綺羅人物演進(jìn)，作風(fēng)更加細(xì)密精麗，刻畫人物的內(nèi)心世界更加精妙入微”［20］173。這種風(fēng)俗畫的表現(xiàn)風(fēng)格對西夏繪畫影響深遠(yuǎn)。

在《摩利支天》中，供養(yǎng)人表現(xiàn)風(fēng)格有明顯的宋風(fēng)俗畫的特征，左下角小孩雙手做合十狀，回首顧盼，在母子身后是寫意的小風(fēng)景，有石頭和零散的路邊小花，母親手中所拿的供物正是路邊采摘的花束，母子和僧人之間以風(fēng)景為聯(lián)系。神圣的唐卡是用來供奉的宗教繪畫，但在《摩利支天》中小孩動態(tài)的表現(xiàn)，生活氣息濃厚。不同于供養(yǎng)人虔誠的神態(tài)，孩童回頭看著母親，頭上的小辮隨之飛動，雙腳分開站立，表現(xiàn)出母子在路邊的生活場景，濃濃的生活氣息，和路邊石頭小景相配，風(fēng)俗畫風(fēng)格彰顯無遺。此種畫法明顯受宋代文人風(fēng)俗畫影響，“南宋畫院畫家所描繪的民間風(fēng)俗，要是民間生活和勞動場景，被稱為‘田家風(fēng)俗’”［15］159?！赌臁分泄B(yǎng)人表現(xiàn)了西夏人供奉時(shí)的生活場景。

在俄藏黑水城藝術(shù)品中，類似風(fēng)格的還有《月孛》X2454（圖10），麻布彩繪，右下角男性供養(yǎng)人，身后以高聳的竹子為風(fēng)景，畫面下面繪有花草，以小寫意形式表現(xiàn)?！按水嬘梦飨奈淖诸}的榜題，解釋為：好心者葉，即供養(yǎng)人葉氏（或耶氏）?！保?］236作品中石塊勾勒較為隨意，但也不缺少皴擦點(diǎn)染，花卉用寥寥數(shù)筆，表現(xiàn)出了生機(jī)勃勃的小場景，極富有生活氣息。說明宋代風(fēng)俗畫對西夏繪畫的影響較大，由此也反映出此時(shí)期西夏佛教的進(jìn)一步世俗化。

圖10 ：《月孛》（局部）線描（原圖來源于《俄藏黑水城藝術(shù)品Ⅱ》，上海古籍出版社，2012年，圖51）

四、結(jié) 論

從以上討論可知《摩利支天》中供養(yǎng)人是西夏貴族婦女帶領(lǐng)孩子在胡僧引導(dǎo)下為父母祈求遠(yuǎn)離疾病和惡魔的。供養(yǎng)人肖像畫和風(fēng)俗畫藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)，反映了西夏佛教的世俗化與功利化?！拔飨纳鐣奶卣鲗?dǎo)致了西夏佛教一個(gè)顯著的特點(diǎn)，那就是極強(qiáng)的實(shí)踐性和高度的包容性。”［1］《摩利支天》正體現(xiàn)了西夏佛教文化的包容性。黑水城藝術(shù)品中供養(yǎng)人畫像具有豐富的歷時(shí)性，受到當(dāng)時(shí)西夏社會歷史的變遷、民眾宗教信仰的演變和繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式變化等多種因素影響，使得西夏時(shí)期的供養(yǎng)人畫像在歷史上不同的時(shí)期呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特征?！拔飨乃囆g(shù)在漢地河隴繪畫風(fēng)格為主體和多種藝術(shù)風(fēng)格成分融合的結(jié)果。除了藏傳繪畫風(fēng)格外，尚有回鶻風(fēng)格和其他中亞風(fēng)格成分?！保?］從供養(yǎng)人畫像中可以看到西夏社會文化在特定的時(shí)期受吐蕃、漢文化的影響，形成了民族共融的社會文化，這種多種文化的交融，使得西夏藝術(shù)展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。