攝影術(shù)的發(fā)展不像是其他的技術(shù)發(fā)展新技術(shù)將老技術(shù)替代，而更像是一棵大樹。在攝影的主干下每一種技術(shù)都是一個新枝，每根枝條都沒有停止過生長，每一根枝條都展現(xiàn)出其與眾不同不可替代的個性。攝影正是以這樣一種形式存在，使其變得豐滿。對于我們當代的攝影人來說是幸運的，數(shù)字影像使得我們可以以一種極低門檻走進攝影的大門，百年的歷史又為我們提供多樣的選擇。攝影古典工藝的復興，其動力源于我們藝術(shù)表達的需要，其根本源于工藝自身不可替代的價值。

《濕版人像金陵十二釵——正冊》這組攝影作品是我2018年接觸濕版攝影后拍攝的作品，希望通過具體的攝影創(chuàng)作真正切實的感受了解，傳統(tǒng)攝影工藝本身具有什么樣的工藝價值。同時工藝對于影像的表達又包含怎樣的藝術(shù)價值。本文圍繞我是如何選擇拍攝內(nèi)容和為何選擇傳統(tǒng)的濕版攝影工藝來拍攝這組作品這兩個問題來講述的。

一、拍攝內(nèi)容的選擇

關(guān)于使用濕版攝影法拍攝一組影像，我的想法首先，濕版攝影最大的價值就是提高了底片的感光度極大的縮短了曝光時間，拍攝人像是對拍攝時間有要求的。其次，我想利用濕版影像的古典特征拍攝古裝人像。最后，關(guān)于拍攝這組古裝人像一個方面的考慮是源于自身知識背景的局限，另一個方面源于這次拍攝更多的是要體會濕版攝影的價值，并不想花大量的經(jīng)歷考察真實歷史人物的資料。綜合上述兩個原因選擇放棄拍攝歷史人物，在文學作品中尋找人物形象拍攝，同時也給予自己更多的創(chuàng)作空間。

1. 在文學作品中的找尋

首先就是從哪部文學作品中尋找人物形象？在眾多的文學作品之中，必須要選擇一部廣為人知的文學作品，而且也根據(jù)我個人的興趣，首先就是把目標鎖定在了中國的傳統(tǒng)文學作品之中。一方面是自身能夠更好的理解書中的人物形象，另一方面相對于外國文學作品，觀眾更熟悉更了解。

中國傳統(tǒng)文學作品中最具代表的無非就是四大名著，其中《三國演義》和《水滸傳》在歷史上都有真實存在的原型，書里所描寫的故事情節(jié)也與史實有關(guān)，經(jīng)過文學藝術(shù)的加工后得出的。所以拍攝起來會比較糾結(jié)，除此之外這兩本書里涉及的人物形象過多，對于拍攝來說時間上是不允許的。

之后就是《西游記》，這部書中的人物雖也有歷史原型，也有歷史史實。但是，書上人物形象已經(jīng)完全藝術(shù)化，主要人物已經(jīng)失去了人的形象。這就在對化妝上提出了特別高的要求。也正是因為這個原因并沒有考慮神話故事中的人物形象?！段饔斡洝分械闹饕宋锞蛶熗轿迦?，妖魔鬼怪不計其數(shù)。在數(shù)量上這一點就不能夠滿足拍攝的要求。《西游記》這本書更像是一部劇，適合用劇的形式表現(xiàn)出來。無論是戲劇、話劇、電視劇還是電影，其中在戲曲還是電視劇里面的人物形象都已經(jīng)塑造的十分成功。

2. 選擇《紅樓夢》的原因

（1）架空的時代背景

于是乎在四大名著中獨?！都t樓夢》。在《紅樓夢》的研究結(jié)論中，說這本書中的人物取材是曹雪芹生活的原形。藝術(shù)源于生活，書中的人形象必然會有一個或者多個生活中真實存在的假象原形。人物形象已經(jīng)被大量的藝術(shù)化，但是這種藝術(shù)化并沒有像《西游記》一樣使人物過多的失去人的形象。這樣我們就可以把紅樓夢中的人物理解成一個虛構(gòu)的人物形象。

然后就是關(guān)于《紅樓夢》的歷史朝代。首先，作者并沒有明確表述和限定自己所寫的朝代或者時間點。其次、作者的創(chuàng)作一樣是取材于明朝，同時加入了大量藝術(shù)化的加工。這樣從時間的角度，我們可以認為《紅樓夢》描寫的是一個架空的時代。

與此同時還有描寫并不明確的空間地點，說到金陵我們會想到南京，南京在唐代的時候被稱為金陵。但是從整部《紅樓夢》看下來，風土人情包括一些環(huán)境的描寫又與南京不合。這樣來說在地點上也是加入大量藝術(shù)化的創(chuàng)作，地點上于是也是架空的。

架空的人物形象、架空的歷史朝代、架空的空間地點。那么整部《紅樓夢》我們就可以理解成完全虛構(gòu)的藝術(shù)化的一本小說。對于通過使用攝影的方法表現(xiàn)書中人物形象，提供了寬廣的藝術(shù)創(chuàng)作的空間，從這個角度來說拍攝是十分合適的。

（2）數(shù)量上的合適

在《紅樓夢》第五回賈寶玉夢游仙境時，賈寶玉在薄命司看見的《金陵十二釵——正冊》、《金陵十二釵——副冊》、《金陵十二釵——又副冊》三本書，三本書共記錄了金陵三十六位女子的命運。其中《金陵十二釵——正冊》中記載了《紅樓夢》中十二位主要人物的命運。以《金陵十二釵——正冊》內(nèi)容為中心，用照片拍攝出書中十二位女子形象，從數(shù)量的角度十二張照片構(gòu)成一組也是合適的。

（3）內(nèi)容上的一致

《紅樓夢》這本書相比于其他三本名著來說，更成功的是人物的塑造，而不是故事的描寫。其他三本名著描寫的是一段時期一群人的故事，故事前后事件本身是具有連續(xù)性的?！都t樓夢》雖然以一個大家庭的榮辱興衰串聯(lián)起來，但是每一章回之間的直接關(guān)聯(lián)性并不強?！都t樓夢》當做書來讀更為合適，并不適合講述其中的故事以一種劇的形式展現(xiàn)。照片相對于視頻的優(yōu)勢是人物形象的大寫，視頻更適合用來講故事。攝影圖片在這個方面的優(yōu)勢與《紅樓夢》所表現(xiàn)的內(nèi)容是具有一致性的。

（4）小結(jié)

從《紅樓夢》中選取《金陵十二釵——正冊》為拍攝的內(nèi)容是符合我的拍攝要求的。1、《紅樓夢》作為四大名著之一有豐富的歷史積淀。2、《紅樓夢》作為四大名著之一被大眾所熟知。3、《紅樓夢》使用的是一個架空的歷史背景，人物形象也是包含大量虛構(gòu)的。為我的拍攝提供了相對更自由的創(chuàng)作空間。4、十二釵十二位人物形象對應十二張影像，在數(shù)量上滿足拍攝要求。5、攝影與文學，這兩種藝術(shù)形式在內(nèi)容的表達上具有一致性。

3. 對《金陵十二釵——正冊》中人物形象的深入了解

確定了拍攝內(nèi)容是《紅樓夢》中的《金陵十二釵——正冊》以后，就需要對人物有一個深入的了解。從原著和紅學研究學者的成果中提煉整理出來自己需要的信息。下面按整理的深入順序，從整理整合各種資料，到形成自己的理解，再到人物形象的設(shè)計大體三個部分進行了描述。在這些部分中又細分了小步驟進行的講述。

（1）深入了解《金陵十二釵——正冊》

第一步就是先了解這些人物形象，《紅樓夢》這本書講述了一個龐大的人物關(guān)系網(wǎng)，全部研究了解是不可能的。網(wǎng)上關(guān)于《紅樓夢》的人物關(guān)系圖，都是基于整本書制作的，十分的龐大復雜（如圖1）。這樣并不能幫助我快速抓取這十二釵的關(guān)系信息，于是通過整理制作了一個關(guān)于專門關(guān)于這十二釵的關(guān)系圖。在整理后又進一步整理出來，這十二釵在書中的代表故事情節(jié)。

第二步就是進一步的了解研究，不僅僅通過看書更通過，一些紅學的研究資料來整理了解這十二釵。通過研究將這十二釵整體分為兩組，每組六人。第一組分別是：林黛玉、賈元春、史湘云、賈迎春、王熙鳳、李紈。第二組分別為：薛寶釵、賈探春、妙玉、賈惜春、賈巧（巧姐）、秦可卿。

（2）構(gòu)建自己的《紅樓夢》

第三步根據(jù)不斷的研究與思考，逐漸形成自己的一部《紅樓夢》。在這樣的基礎(chǔ)之上也根據(jù)自己的想法，整理了一個類似于《紅樓夢》前傳人物故事，目的是將十二釵更緊密的聯(lián)系起來。

第四步就是考慮怎么拍，在人物形象方面。文字的人物形象描寫總是抽象的，不同的讀者內(nèi)心會有不同的人物形象。對于模特形象來說頂多找到十二位與我心中十二釵形象一致的模特，十二釵形象本身就是沒有固化的，所以無論怎樣都不能評價像與不像。與其如此我覺得用一種藝術(shù)化的方式表達更為合適，就是選擇一個模特分別扮演這十二位人物的形象。這個時候模特本身的人物形象就已經(jīng)變成了一個符號。討論模特本身形象像與不像已經(jīng)沒有意義，更多的關(guān)注點變成十二釵人物的表達是否正確。在最后的拍攝中實際運用了兩位模特，綜合考慮拍攝的效率，模特的表現(xiàn)，影像的表現(xiàn)需要等實際問題。按照人物的分組，每位模特分別拍攝一組人物。

在濕版攝影技術(shù)層面考慮，濕版照片是黑白的影像。這樣就不能運用色彩來展現(xiàn)人物性格，就需要通過裝扮和夸張一些的肢體動作來展現(xiàn)性格。這樣雖然失去了色彩，但有產(chǎn)生更多有利的元素。黑白首先使畫面變的干凈，減少了色彩的干擾。沒有色彩，影像的寫實能力減弱，寫意能力加強。對于使用一個模特來說是有利的。通過肢體動作的夸張，增加了照片的戲劇表現(xiàn)力。

在考慮單個人物形象展現(xiàn)的同時，也將這十二釵綜合起來考慮。例如在服裝上面選擇十二種款式，而不是簡單的十二套衣服。因為當服裝的顏色被抹去，留下的只有服裝的造型，同樣的模特，穿同樣款式的衣服，是對人物形象有弱化作用的。除此之外，更多的展現(xiàn)人物之間的關(guān)系，通過使用一些具有相似性符號性的道具，將人物的關(guān)系串聯(lián)起來。這也是為什么要在《紅樓夢》的原著基礎(chǔ)創(chuàng)作前傳，加強人物關(guān)聯(lián)性的原因。

（3）十二釵人物設(shè)計綜述

十二釵在人物設(shè)計上，綜合之前的條件，會有這幾個問題：1、照片是黑白的，不能用色彩來表現(xiàn)情感個性的差異。2、模特是分別扮演十二個人物，本質(zhì)上模特形象不會產(chǎn)生大的差異，要突出人物性格，表現(xiàn)出每個人的差異。否則容易造成一個模特換了十二套衣服的寫真照。3、濕版攝影的特點，曝光時間長，不能拍攝凝固的，不能抓拍。

綜合這些因素，我考慮到造型的差異，是最有效直接區(qū)分人物方法。雖然說通過模特的一些表演，能夠表現(xiàn)，但是僅僅從一張照片上來展現(xiàn)，首先難度是大的。其次展現(xiàn)一定是不能全面的。再次這個照片不是表演教學示例，終歸還是影像，不能過分依靠表演。同樣這個原因，也不能過分依靠化妝、依靠服裝、依靠道具、依靠動作，甚至不能依靠攝影技法。所有的東西應該有一個配合，單一的依靠一個都是效果單一的，會有一個綜合的考慮來協(xié)作完成。

在模特方面選擇有中國舞的功底的模特，在表演上還有氣質(zhì)上都是可以滿足拍攝需要的。在人物動作造型上，有創(chuàng)作的空間，肢體的表現(xiàn)力會更強。兩組人物分別以動和靜來區(qū)分。林黛玉為首的第一組以動為主題，模特的動作會夸張，造型會舒展一些。畫面上可以留下一些運動軌跡，會有一些舞臺的效果。以薛寶釵為首的第二組以靜為主題，主要以表現(xiàn)一種凝重。畫面會要求清晰，人物有一種時間靜止的感覺。在肢體造型依然會拉的比較開，這里的所有動作幅度都會大于日常生活中拍照的幅度。

在服裝的選擇，包括妝發(fā)的設(shè)定。兩者都沒有局限于歷史朝代的統(tǒng)一，服飾上通過服裝的款型區(qū)分人物，發(fā)飾上控制造型的差異。妝容上注重形的塑造，以一種夸張一些的造型處理，并不是以簡單美或者反映朝代為標準。特別是服裝的選擇上，更多的選擇了現(xiàn)代的簡約古裝，并沒有追求標準的古裝制式。

在道具飾品的選擇上，利用前世故事的串聯(lián)。通過道具，符號，利用造型材質(zhì)的相似性進行表現(xiàn)。一些道具與原著不符合的情況下，也是優(yōu)先考慮表達，并不是完全照搬原著。從我自己的觀念出發(fā)，如果要求與原著的完全一致，為什么不去直接看原著呢，那里面的才是最直接的，最有說服力的。我拍的這個《紅樓夢》，更多的包含我的思想，是表現(xiàn)出我想表達的東西。用影像的語言去講述這十二個人，并不是用影像去做復制。

二、為什么要用濕版拍攝

現(xiàn)在綜合下來，就是以《紅樓夢》中《金陵十二釵——正冊》中的十二位女子形象為內(nèi)容，拍攝十二張人物肖像?，F(xiàn)在我們需要思考的就是用什么樣的攝影技法去拍攝？

1. 古片用古法

《紅樓夢》這部小說以一個架空的歷史為背景進行描寫的，從時空的一致性考慮，攝影從技法上應該使用早期的攝影技法拍攝。這里無關(guān)影像的質(zhì)量的高低，技法的難易，只是通過早期攝影技法所特有的影像質(zhì)感，表達一種歷史感。在觀看上從時間角度來說就大大拉開了與當下的距離，這種影像不是現(xiàn)代所具有的。換一種表達方法，一位古裝戲的演員，只有在穿上古裝扮上古妝，演出來的人物才有古人的感覺。但是真正讓這個人物活起來的是靠演員的表演，演員對古人的理解完成的，衣服妝容只是表面的形式。在這里一樣如此，影像的表現(xiàn)力源于影像的本身，其拍攝技法展示形式是影像的“服裝”與“妝發(fā)”。

2. 為影像尋找合適的“古裝”

（1）彩色膠片

關(guān)于我這組作品，拍攝的是古代的文學故事中的人物。于是也希望能給這組照片，穿上一層古裝的外套?；仡檾z影史的技術(shù)發(fā)展，先從彩色膠片說起。

首先，對于90后來說對彩色膠片還是有使用記憶的，90后正處于數(shù)字與數(shù)碼的交替時期。對于我們來說或者說對于現(xiàn)在多數(shù)人來說是并不遙遠的，從時間上來說古典的意味不會那么強。

其次，彩色膠卷從生產(chǎn)到洗印完全需要專業(yè)的膠片廠家控制，膠片廠家的倒閉停止生產(chǎn)也給膠卷的使用帶來困難。特別是沖洗膠卷的時候，完全依靠沖洗工人的經(jīng)驗手藝，對于現(xiàn)在來說是有一些不靠譜的。還有一個方面即使用彩色膠卷拍攝出來，想要進行后期制作，就需要掃底轉(zhuǎn)成數(shù)碼文件進行處理。這樣就又變成數(shù)碼影像了，使用膠片的意義變的就沒有那么大了。

最后，87版《紅樓夢》電視劇拍攝的時候，就留存下來大量彩色膠片拍攝的劇照。我這個照片并不是劇照，是單純的攝影作品，如果用同樣的方式拍攝，難免會產(chǎn)生一些混淆。所以，彩色膠卷是不可使用的。

（2）干板法

排除了彩色膠卷，在往前推就都是黑白照片了。自1839年達蓋爾攝影法（又名達蓋爾銀版攝影法）在法國公布，自此攝影術(shù)宣布誕生。之后是1840年卡羅式攝影法，1851年火棉膠濕版攝影法的發(fā)明。再后來就是1855年的火棉膠干板法和1871年的明膠干板法，直到1884年“柯達一號”的發(fā)明（黑白膠片時期）。黑白膠片和彩色膠片有共同的問題，所以也被排除在外?？_式攝影法對攝影中的印象工藝的意義更大，其影像質(zhì)量遠不如達蓋爾法。所以在這里不考慮這個方法拍攝。

火棉膠干板法與明膠干板法在這里我們統(tǒng)稱為干板法。干板法在我看來是一種過渡性質(zhì)的攝影方法，介于濕版與膠片之間的一種過渡形式。①干板法本質(zhì)上與濕版的工藝配方相近，主要是解決了需要現(xiàn)場清洗玻璃和涂布火棉膠的工作，光敏化依然需要在拍攝前進行，之后的操作與濕版相同。②在影像質(zhì)量上沒有超越濕版，與膠片相近，但是在便利性上遠輸于膠片。③干板存在的時間相對較短，出現(xiàn)的目的更多的是為了兼顧濕版相機的延續(xù)使用。（濕版攝影法自1840年發(fā)明出來以后一直在攝影人中有使用，直至當下）。這樣來說干板的使用也是意義不大的。

（3）達蓋爾法

除以上之外，就是達蓋爾法和濕版法了。達蓋爾法的影像質(zhì)量是最高的，但是達蓋爾法存在幾個大的問題：

①首先就是安全問題，達蓋爾法在制作中使用汞蒸氣（水銀蒸氣）。這個毒性太大，一個是工作人員的安全問題，還有一個就是環(huán)境安全的問題。雖然說要有為藝術(shù)獻身的精神，但是不可能為了藝術(shù)創(chuàng)作無所顧忌，需要有一個基本的責任意識。

②達蓋爾法出來的影像雖然及其細膩，但是在觀看時候受到角度的限制，不能直面觀看，需要找角度從側(cè)面觀看，對于觀看有要求（補充：達蓋爾法原理：這里用簡單通俗的方法描述，并不是專業(yè)的詳細講述。利用汞蒸氣在玻璃表面鍍上汞，效果出來類似于鏡子。鍍上汞的地方如鏡子一樣，有強烈反光，可以照出人影。所以影像需要從側(cè)面觀看。）

③達蓋爾法現(xiàn)在能夠操作使用的人幾乎沒有，復原技術(shù)都是困難的，就更不要說利用這個技術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作了。

④達蓋爾法的感光度低，需要長時間的曝光才能拍攝。長時間曝光對于拍攝人像來說是具有很大困難的。

⑤達蓋爾法無論在當時的歷史時期，還是在現(xiàn)在。所使用的藥品工具都是需要巨大成本的。當時的歷史時期中能夠享受這一技術(shù)的往往只有貴族。安全性低、技術(shù)難度大、成本高這些原因，也是達蓋爾法拍攝的照片存世量少的重要原因。綜合上述，達蓋爾法對于拍攝來說是并不合適的。

（4）濕版法

現(xiàn)在剩下的是濕版攝影法，這是現(xiàn)在剩下的唯一可用的，而且是唯一可行的拍攝方法。最開始還是先說一下濕版攝影法的問題：

①濕版攝影要在底片完全濕潤的狀態(tài)下完成拍攝，并且沖洗出來。拍攝時當場制作底片，當場拍攝，當場沖洗。這個就帶來了兩個問題，一個是不可能像膠片一樣集中連續(xù)拍攝。另一個是拍攝環(huán)境必須有暗房，而且必須十分干凈。這一點就限制了拍攝的活動半徑，最為合適的是在影棚內(nèi)拍攝。

②濕版的影像質(zhì)量低于達蓋爾法，但是對于這一點，綜合利弊濕版法的性價比是遠高于達蓋爾法的。而且兩者間影像質(zhì)量的差距并沒有那么大，完全足夠滿足使用的需要。安全性略高、技術(shù)難度略低、成本相對低廉，這些原因使得濕版法的照片傳播使用遠高于達蓋爾法的重要原因。

③濕版法感光度低，需要用玻璃做基地，不利于保持運輸。其實這兩個方面對于現(xiàn)在的技術(shù)水平來說，基本上已經(jīng)解決。鏡頭的革新使得鏡頭通光量增大，使用高瓦數(shù)的攝影燈，使得亮度足夠。這里雖然不能像數(shù)碼相機或者像膠片一樣能夠達到抓拍瞬間的可能性，但是對于拍攝人像來說已經(jīng)足夠，或者說難度已經(jīng)大大降低。然后關(guān)于基底，可以使用鋁板，輕便不易損壞，這是比較傳統(tǒng)的解決方法。現(xiàn)在還可以使用高質(zhì)量的鋼化玻璃，也能夠大大降低損壞的機會。相比于傳統(tǒng)玻璃也更輕更薄，通透性也更好。所以說這一點對于現(xiàn)在來說，已經(jīng)不算是濕版攝影中一個比較大的困難。

濕版攝影法的優(yōu)勢除了前面說的價格低廉，技術(shù)難度低，安全性高以外，相比于達蓋爾法最大的優(yōu)勢就是可以通過接觸印像。照片不再是單獨的一張，是可以復制的。早期的濕版多采用透明玻璃拍攝，透明玻璃為影像的復制提供了可能性，而且在透明玻璃后面襯入黑底，底片本身就可以成為照片直接觀看。這對攝影的傳播與發(fā)展提供了極為有利的條件。

參考文獻：

[1]王保國 采訪.古老的肖像下種蔬菜——黛比·庫珀和她的《溫室》[J].段琳琳 譯 .中國攝影家：2016.1刊

[2]楊夢嬌 整理.問題與觀點——“現(xiàn)代藝術(shù)與古典攝影工藝”討論會 [J].中國攝影家：2017.9刊

[3]邸晉軍.早期攝影術(shù)的當代傳承[J].中央美術(shù)學院：2017

[4]邸晉軍.濕版攝影術(shù)及當代創(chuàng)作[J].國家藝術(shù)基金項目《攝影傳統(tǒng)手工制作工藝青年傳承人培養(yǎng)》：培訓教程

[5]吳鋼.攝影史話[M].北京：中國攝影出版社，2006.4

[6]李樹峰.攝影藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014.5

[7]鐘建明，山姆·王，桑迪·肯，克里斯蒂娜·Z·安德森 等.經(jīng)典手工印像[M].孔耐譯，杭州：浙江攝影出版社，2015.5

[8]仝冰雪.中國照相館史[M].北京：中國攝影出版社，2015.10

[9]林路.人像攝影史[M].杭州：浙江攝影出版社，2017.5

[10]于翔.濕版火棉膠攝影教程[M].北京：中國攝影出版社，2016.11

[11]陳申 謝建國.中國影像史——第二卷1839—1900[M].北京：中國攝影出版社，2014.9

[12]鄭麗君.中國影像史——第二卷1839—1900[M].北京：中國攝影出版社，2014.9

作者簡介：

李子洲（1992.01—），男，漢族，專業(yè)方向：攝影藝術(shù)研究。