摘 要：自17世紀(jì)中期以來(lái)，涌現(xiàn)出大量音樂(lè)詩(shī)學(xué)家，他們對(duì)修辭原則、修辭格給予廣泛關(guān)注，推動(dòng)音樂(lè)修辭快速發(fā)展。對(duì)此，本文分別對(duì)音樂(lè)修辭與古典修辭的概念進(jìn)行介紹，并從音樂(lè)風(fēng)格、修辭體系等方面探究二者間的分界原因，為當(dāng)代音樂(lè)修辭學(xué)研究提供更多借鑒意義。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)修辭;古典修辭;界限劃分

引言：在巴洛克時(shí)期，音樂(lè)修辭學(xué)達(dá)到發(fā)展的鼎盛階段，古典修辭體系被充分融入到音樂(lè)創(chuàng)作中，使音樂(lè)修辭學(xué)迎來(lái)發(fā)展的黃金時(shí)期。但從18世紀(jì)末開(kāi)始，音樂(lè)修辭開(kāi)始走向沒(méi)落，需要從音樂(lè)風(fēng)格變化、社會(huì)文化等方面著手探究修辭體系結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，對(duì)音樂(lè)修辭、古典修辭間的發(fā)展與分界原因進(jìn)行探究。

一、音樂(lè)修辭與古典修辭的概念

1. 音樂(lè)修辭

音樂(lè)修辭是在文學(xué)修辭基礎(chǔ)上引申而來(lái)，在《辭海》中將其定義為根據(jù)題旨情景，利用多種語(yǔ)文材料、表現(xiàn)手法等，準(zhǔn)確的表達(dá)出作者情感的言語(yǔ)活動(dòng)。雖然音樂(lè)領(lǐng)域?qū)π揶o的解釋眾多，但大同小異，與上述解釋相似?？梢?jiàn)，修辭研究對(duì)象與時(shí)代發(fā)展相關(guān)，以往利用修辭看待的情況，當(dāng)前可能已經(jīng)失去修辭意義。

2. 古典修辭

古典修辭學(xué)是英美現(xiàn)代修辭學(xué)主要流派之一，即演講術(shù)，創(chuàng)作者認(rèn)為修辭學(xué)不但是組合藝術(shù)，指導(dǎo)交際者根據(jù)交流場(chǎng)合、對(duì)象與目的組合話語(yǔ)，也可看成分析藝術(shù)，交際者通過(guò)利用修辭知識(shí)分析和欣賞名著。以美國(guó)學(xué)者亞歷山大·亨特為代表，其在原本研究領(lǐng)域的基礎(chǔ)上研究并發(fā)展了希臘古典修辭學(xué)。在他看來(lái)，古典修辭不但適用于“演講者、演講與聽(tīng)眾”之間的交際活動(dòng)中，還可將結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與修辭效果相結(jié)合，對(duì)一些著名演說(shuō)與作品進(jìn)行評(píng)述和欣賞。

二、音樂(lè)修辭與古典修辭的發(fā)展與界限劃分

1. 風(fēng)格與觀念變化

音樂(lè)修辭理論在巴洛克時(shí)期不斷發(fā)展，該階段音樂(lè)進(jìn)程中產(chǎn)生多種新現(xiàn)象，即現(xiàn)代風(fēng)格、變音體系不斷使用、器樂(lè)“解放”、宣敘風(fēng)格發(fā)展等等，上述現(xiàn)場(chǎng)在西方音樂(lè)史上產(chǎn)生長(zhǎng)期的爭(zhēng)論，其核心在于“古代風(fēng)格”與“現(xiàn)代風(fēng)格”。在17世紀(jì)下半葉，作曲家開(kāi)始探索主調(diào)性牧歌創(chuàng)作，利用通奏低音寫(xiě)作，突出不協(xié)和音的強(qiáng)烈效果，將詩(shī)歌文本體現(xiàn)出來(lái)，這在文藝復(fù)興時(shí)期的歷史演變中成為特色音樂(lè)風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，音樂(lè)詩(shī)學(xué)家們逐漸探索出一種新的時(shí)代風(fēng)格，并創(chuàng)建出新型音樂(lè)修辭理論體系，即現(xiàn)代風(fēng)格。在吸收音樂(lè)修辭思想的同時(shí)，提出“音樂(lè)修辭格”一詞，使音樂(lè)目錄更加細(xì)致完善。修辭格代表的是不協(xié)和音的利用方式，不但可使不協(xié)和音的應(yīng)用更加自然，還可使人感到愉悅，為作曲家創(chuàng)作提供新的思路。伯恩哈德列指出，每種音樂(lè)修辭格都具有藝術(shù)性，是意外的音樂(lè)表情，他注重音樂(lè)中的不協(xié)和音，通過(guò)此類(lèi)音符傳遞特殊情感[1]。

2. 音樂(lè)修辭體系創(chuàng)建

在修辭學(xué)轉(zhuǎn)向方面，修辭格理論在新時(shí)期音樂(lè)家著作中得到傳承，并提出新的修辭格分類(lèi)方式，以旋律裝飾法為依據(jù)，將其分為“靜態(tài)”與“音響”兩種修辭方法。同時(shí)，將新的旋律重復(fù)修辭格如“顫音”“加花”等補(bǔ)充到修辭格目錄中，動(dòng)搖了對(duì)位法的主流地位，在主調(diào)風(fēng)格基礎(chǔ)上的旋律寫(xiě)作法獲得廣泛應(yīng)用。此外，基于修辭原則的器樂(lè)音樂(lè)。在馬特松的作品中，將音樂(lè)理論融入到數(shù)學(xué)之中，對(duì)音樂(lè)理論體系進(jìn)行劃分，使其變成四個(gè)部分，即音樂(lè)修辭、音樂(lè)自然、自然數(shù)理與音樂(lè)道德。同時(shí)，在修辭原則基礎(chǔ)上對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行解釋?zhuān)攸c(diǎn)對(duì)器樂(lè)音樂(lè)進(jìn)行研究，認(rèn)為不同樂(lè)器都是以音樂(lè)情感為載體，因器樂(lè)沒(méi)有歌詞，所以更能利用純粹音響達(dá)到“雄辯原則”。

3. 兩種修辭的分界

在布爾邁斯特的作品中，不但應(yīng)用拉丁文，且音樂(lè)修辭的術(shù)語(yǔ)均用希臘文，這說(shuō)明巴洛克音樂(lè)修辭輪與古典修辭間關(guān)系密切，因古典修辭的基礎(chǔ)為拉丁或希臘文。伯恩哈德是最早改變拉丁文傳統(tǒng)，改用德文進(jìn)行寫(xiě)作的音樂(lè)詩(shī)學(xué)家，在他的作品中雖然在提及音樂(lè)修辭術(shù)語(yǔ)時(shí)利用拉丁文，但已經(jīng)看不到晦澀希臘文的身影。其開(kāi)創(chuàng)的本國(guó)語(yǔ)言創(chuàng)作方法被后代音樂(lè)理論家們認(rèn)可和集成，古典修辭的使用頻率逐漸降低，這意味著音樂(lè)修辭與古典修辭間的距離不斷加大。此外，因此修辭主張將基本要素組合編排，使作曲家將不同情緒多姿態(tài)的將辭格融入作品中，由此增強(qiáng)音樂(lè)情感。在巴洛克時(shí)期，修辭格在音樂(lè)作品中的應(yīng)用十分廣泛，辭格作用也不斷增加，后期修辭學(xué)的用意也發(fā)生較大改變，從原本模仿音樂(lè)家作品朝著探究普遍情感轉(zhuǎn)變，修辭格逐漸將情感表達(dá)宗旨體現(xiàn)出來(lái)，不再滿足于與歌詞含義相連，而是融入到純器樂(lè)之中。在此階段，修辭格成為修辭學(xué)的重點(diǎn)所在，也使其與傳統(tǒng)哲學(xué)、詩(shī)學(xué)、邏輯學(xué)間的聯(lián)系被切斷，當(dāng)連接的紐帶被剪斷后，修辭學(xué)也逐漸開(kāi)始衰亡。例如，18世紀(jì)后期的音樂(lè)修辭家們，雖然使用修辭術(shù)語(yǔ)，但已經(jīng)與旋律論、結(jié)構(gòu)論等相背離，到19世紀(jì)后期，音樂(lè)修辭學(xué)開(kāi)始沒(méi)落，直至20世紀(jì)，音樂(lè)修辭才開(kāi)始復(fù)興，與批評(píng)方法一同成為新一代音樂(lè)學(xué)研究中的關(guān)鍵理論體系[2]。

綜上所述，在音樂(lè)不斷的發(fā)展中，音樂(lè)修辭逐漸從文字組織法則中脫離出來(lái)，不再依附于文字事實(shí)解說(shuō)后續(xù)發(fā)展，而是根據(jù)音樂(lè)能夠展現(xiàn)作曲家個(gè)性特點(diǎn)對(duì)作品的修辭現(xiàn)象進(jìn)行分析。在時(shí)代發(fā)展歷程中，音樂(lè)修辭與古典修辭現(xiàn)象仍會(huì)交替開(kāi)展。因此，當(dāng)代修辭研究對(duì)象應(yīng)打破概念化內(nèi)容，才可真正促進(jìn)藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]王旭青.音樂(lè)修辭與古典修辭的分野——17世紀(jì)中葉到18世紀(jì)末的音樂(lè)修辭學(xué)譜系[J].文藝研究，2019，000（007）：58-66.

[2]章馨方，威廉·金德曼.音樂(lè)修辭視閾下鋼琴作品的引用與隱喻分析[J].西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2020，000（002）：181-188.

作者簡(jiǎn)介：

高長(zhǎng)天（1992-06-）男，漢，籍貫：山西省呂梁市，最高學(xué)歷：博士在讀;目前職稱(chēng)：;研究方向：西方音樂(lè)史。