摘 要：自17世紀中期以來，涌現(xiàn)出大量音樂詩學家，他們對修辭原則、修辭格給予廣泛關(guān)注，推動音樂修辭快速發(fā)展。對此，本文分別對音樂修辭與古典修辭的概念進行介紹，并從音樂風格、修辭體系等方面探究二者間的分界原因，為當代音樂修辭學研究提供更多借鑒意義。

關(guān)鍵詞：音樂修辭;古典修辭;界限劃分

引言：在巴洛克時期，音樂修辭學達到發(fā)展的鼎盛階段，古典修辭體系被充分融入到音樂創(chuàng)作中，使音樂修辭學迎來發(fā)展的黃金時期。但從18世紀末開始，音樂修辭開始走向沒落，需要從音樂風格變化、社會文化等方面著手探究修辭體系結(jié)構(gòu)特點，對音樂修辭、古典修辭間的發(fā)展與分界原因進行探究。

一、音樂修辭與古典修辭的概念

1. 音樂修辭

音樂修辭是在文學修辭基礎(chǔ)上引申而來，在《辭海》中將其定義為根據(jù)題旨情景，利用多種語文材料、表現(xiàn)手法等，準確的表達出作者情感的言語活動。雖然音樂領(lǐng)域?qū)π揶o的解釋眾多，但大同小異，與上述解釋相似?？梢姡揶o研究對象與時代發(fā)展相關(guān)，以往利用修辭看待的情況，當前可能已經(jīng)失去修辭意義。

2. 古典修辭

古典修辭學是英美現(xiàn)代修辭學主要流派之一，即演講術(shù)，創(chuàng)作者認為修辭學不但是組合藝術(shù)，指導交際者根據(jù)交流場合、對象與目的組合話語，也可看成分析藝術(shù)，交際者通過利用修辭知識分析和欣賞名著。以美國學者亞歷山大·亨特為代表，其在原本研究領(lǐng)域的基礎(chǔ)上研究并發(fā)展了希臘古典修辭學。在他看來，古典修辭不但適用于“演講者、演講與聽眾”之間的交際活動中，還可將結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與修辭效果相結(jié)合，對一些著名演說與作品進行評述和欣賞。

二、音樂修辭與古典修辭的發(fā)展與界限劃分

1. 風格與觀念變化

音樂修辭理論在巴洛克時期不斷發(fā)展，該階段音樂進程中產(chǎn)生多種新現(xiàn)象，即現(xiàn)代風格、變音體系不斷使用、器樂“解放”、宣敘風格發(fā)展等等，上述現(xiàn)場在西方音樂史上產(chǎn)生長期的爭論，其核心在于“古代風格”與“現(xiàn)代風格”。在17世紀下半葉，作曲家開始探索主調(diào)性牧歌創(chuàng)作，利用通奏低音寫作，突出不協(xié)和音的強烈效果，將詩歌文本體現(xiàn)出來，這在文藝復興時期的歷史演變中成為特色音樂風格。在此基礎(chǔ)上，音樂詩學家們逐漸探索出一種新的時代風格，并創(chuàng)建出新型音樂修辭理論體系，即現(xiàn)代風格。在吸收音樂修辭思想的同時，提出“音樂修辭格”一詞，使音樂目錄更加細致完善。修辭格代表的是不協(xié)和音的利用方式，不但可使不協(xié)和音的應用更加自然，還可使人感到愉悅，為作曲家創(chuàng)作提供新的思路。伯恩哈德列指出，每種音樂修辭格都具有藝術(shù)性，是意外的音樂表情，他注重音樂中的不協(xié)和音，通過此類音符傳遞特殊情感[1]。

2. 音樂修辭體系創(chuàng)建

在修辭學轉(zhuǎn)向方面，修辭格理論在新時期音樂家著作中得到傳承，并提出新的修辭格分類方式，以旋律裝飾法為依據(jù)，將其分為“靜態(tài)”與“音響”兩種修辭方法。同時，將新的旋律重復修辭格如“顫音”“加花”等補充到修辭格目錄中，動搖了對位法的主流地位，在主調(diào)風格基礎(chǔ)上的旋律寫作法獲得廣泛應用。此外，基于修辭原則的器樂音樂。在馬特松的作品中，將音樂理論融入到數(shù)學之中，對音樂理論體系進行劃分，使其變成四個部分，即音樂修辭、音樂自然、自然數(shù)理與音樂道德。同時，在修辭原則基礎(chǔ)上對音樂結(jié)構(gòu)進行解釋，重點對器樂音樂進行研究，認為不同樂器都是以音樂情感為載體，因器樂沒有歌詞，所以更能利用純粹音響達到“雄辯原則”。

3. 兩種修辭的分界

在布爾邁斯特的作品中，不但應用拉丁文，且音樂修辭的術(shù)語均用希臘文，這說明巴洛克音樂修辭輪與古典修辭間關(guān)系密切，因古典修辭的基礎(chǔ)為拉丁或希臘文。伯恩哈德是最早改變拉丁文傳統(tǒng)，改用德文進行寫作的音樂詩學家，在他的作品中雖然在提及音樂修辭術(shù)語時利用拉丁文，但已經(jīng)看不到晦澀希臘文的身影。其開創(chuàng)的本國語言創(chuàng)作方法被后代音樂理論家們認可和集成，古典修辭的使用頻率逐漸降低，這意味著音樂修辭與古典修辭間的距離不斷加大。此外，因此修辭主張將基本要素組合編排，使作曲家將不同情緒多姿態(tài)的將辭格融入作品中，由此增強音樂情感。在巴洛克時期，修辭格在音樂作品中的應用十分廣泛，辭格作用也不斷增加，后期修辭學的用意也發(fā)生較大改變，從原本模仿音樂家作品朝著探究普遍情感轉(zhuǎn)變，修辭格逐漸將情感表達宗旨體現(xiàn)出來，不再滿足于與歌詞含義相連，而是融入到純器樂之中。在此階段，修辭格成為修辭學的重點所在，也使其與傳統(tǒng)哲學、詩學、邏輯學間的聯(lián)系被切斷，當連接的紐帶被剪斷后，修辭學也逐漸開始衰亡。例如，18世紀后期的音樂修辭家們，雖然使用修辭術(shù)語，但已經(jīng)與旋律論、結(jié)構(gòu)論等相背離，到19世紀后期，音樂修辭學開始沒落，直至20世紀，音樂修辭才開始復興，與批評方法一同成為新一代音樂學研究中的關(guān)鍵理論體系[2]。

綜上所述，在音樂不斷的發(fā)展中，音樂修辭逐漸從文字組織法則中脫離出來，不再依附于文字事實解說后續(xù)發(fā)展，而是根據(jù)音樂能夠展現(xiàn)作曲家個性特點對作品的修辭現(xiàn)象進行分析。在時代發(fā)展歷程中，音樂修辭與古典修辭現(xiàn)象仍會交替開展。因此，當代修辭研究對象應打破概念化內(nèi)容，才可真正促進藝術(shù)家的個性發(fā)展。

參考文獻：

[1]王旭青.音樂修辭與古典修辭的分野——17世紀中葉到18世紀末的音樂修辭學譜系[J].文藝研究，2019，000（007）：58-66.

[2]章馨方，威廉·金德曼.音樂修辭視閾下鋼琴作品的引用與隱喻分析[J].西北民族大學學報（哲學社會科學版），2020，000（002）：181-188.

作者簡介：

高長天（1992-06-）男，漢，籍貫：山西省呂梁市，最高學歷：博士在讀;目前職稱：;研究方向：西方音樂史。