□劉星語 單世聯(lián)

文化與人類共生。不同于與野蠻相對(duì)的文明，文化與自然相對(duì)，所以即使在“野蠻”時(shí)期，人類也已擁有自己的文化。不過，文化真正成為社會(huì)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的重要議程，還是相當(dāng)晚近的事。一般認(rèn)為，西方“文化”觀念的興起源于18 世紀(jì)末以來對(duì)工業(yè)革命、法國革命的“反應(yīng)”，因此是一個(gè)社會(huì)—?dú)v史“事件”。但深入探究下去，文化與社會(huì)的關(guān)系其實(shí)相當(dāng)復(fù)雜，以至于文化是否有社會(huì)效益，也并不是一個(gè)自明的問題。有關(guān)這一方面的研究，本文作者在《文以教化——文化產(chǎn)業(yè)社會(huì)效益研究》一書中有較為充分的展開。這里，我們擬分別評(píng)論馬修·阿諾德和喬治·斯坦納這兩位英國理論家?guī)缀跏轻樹h相對(duì)的觀點(diǎn)，然后再概括一個(gè)研究這個(gè)問題的困難所在，以為我國學(xué)界的相關(guān)研究拓展理論資源。

一、積極的肯定：以文化代宗教

把握、實(shí)現(xiàn)文化的社會(huì)效果，是現(xiàn)代文化發(fā)展的動(dòng)力所在，也是文化理論研究的主題之一。在眾聲喧嘩中，有“維多利亞時(shí)代使徒”之稱的詩人馬修·阿諾德（Matthew Arnold）則是其中最嚴(yán)肅、最執(zhí)著的一位。盡管阿諾德的名著《文化與無政府狀態(tài)》在以文化為克服社會(huì)混亂的良方上立場(chǎng)堅(jiān)定，論述有力，但此書的論述與表達(dá)更多是通過評(píng)述19 世紀(jì)中葉英國社會(huì)事態(tài)和各種言論中進(jìn)行的，有鮮明的英國經(jīng)驗(yàn)主義的特點(diǎn)，因此需要在紛繁的論述中理出頭緒，把握其論點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的情況是，率先進(jìn)行工業(yè)革命的英國在收獲工業(yè)化、城市化帶來的巨大物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也面臨著社會(huì)動(dòng)蕩、精神扭曲和文化危機(jī)的嚴(yán)重困境。簡(jiǎn)單地說，阿諾德所論針對(duì)兩個(gè)歷史潮流和社會(huì)勢(shì)力。一是機(jī)器工業(yè)所帶來的文化傳統(tǒng)的斷裂。他認(rèn)為：“與希臘羅馬文明相比，整個(gè)現(xiàn)代文明在很大的程度上是機(jī)器文明，是外部文明，而且這種趨勢(shì)還在愈演愈烈……在我們這個(gè)國家里，凡是文化教我們所確立的幾乎所有的完美品格，都遭遇到強(qiáng)勁的反對(duì)和公然的蔑視?！盵1](P12)二是民主革命后成為政治主潮的個(gè)人主義所帶來的社會(huì)無政府狀態(tài)。當(dāng)個(gè)人的意見成為惟一的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)精神上的無政府；當(dāng)階級(jí)發(fā)揮其力量時(shí)，則社會(huì)上就可能出現(xiàn)無政府狀態(tài)。比如當(dāng)時(shí)貧困、粗野且好斗的工人，就“愿上哪兒游行就上哪兒游行，愿上哪集會(huì)就上哪兒集會(huì)，愿從哪兒進(jìn)去就從哪兒進(jìn)去，想起哄就起哄，想恫嚇就恫嚇，想砸爛就砸爛?！盵1](P42)對(duì)于這類文化—社會(huì)危機(jī)，工業(yè)經(jīng)濟(jì)、民主政治都不能解決問題。阿諾德隆重地請(qǐng)出文化，意在用文化來克服無政府，重建社會(huì)政治秩序。這就是《文化與無政府狀態(tài)》書名的涵義。下面，我們從文化是什么、文化如何發(fā)揮社會(huì)作用、文化的理想目標(biāo)是什么等三個(gè)問題概括阿諾德的觀點(diǎn)。

第一，什么是文化？

首先，文化是指“世人所思、所表的最好之物”。這是阿諾德最著名的概念。在1865 年《批評(píng)的當(dāng)代功能》中，阿諾德就已指出：“像我說過的那樣，批評(píng)的任務(wù)只是去了解世界上最好的知識(shí)和思想，反過來又通過對(duì)這一點(diǎn)的宣揚(yáng)去創(chuàng)造一個(gè)真正而鮮活的思想的潮流?！盵2](P25）“最好的知識(shí)和思想”體現(xiàn)在經(jīng)典作品之中，代表著普遍人性論，有超越時(shí)空的永恒價(jià)值：“那些人類永恒的，不隨時(shí)間而轉(zhuǎn)移的基本情感。這些情感是永恒不變的；而引起這些情感的興趣的東西，也是永恒不變的?！盵3](P118）阿諾德是以維多利亞時(shí)代的著名詩人、批評(píng)家的身份而擁有文化發(fā)言權(quán)的，那個(gè)時(shí)代的“文化”主要就是文學(xué)。所以他由文學(xué)而文化，認(rèn)為文化“是指通過閱讀、觀察、思考等手段，得到當(dāng)前世界上所能了解的最優(yōu)秀的知識(shí)和思想，使我們能夠做到盡最大的可能接近事物之堅(jiān)實(shí)的可知的規(guī)律，從而使我們的行動(dòng)有根基，不至于那么混亂，使我們能夠達(dá)到比現(xiàn)在更全面的完美境界。”[1]（P132）在21 世紀(jì)的令天看來，阿諾德的“文化”概念過于傳統(tǒng)也過于精粹，但惟其如此，他才能把文化理解為社會(huì)文明之光。

其次，文化是真與善、光明與美好的統(tǒng)一。雖然阿諾德文化觀念的原型是“文學(xué)”，但他的文學(xué)是一個(gè)大范疇，它包括追求和諧的審美鑒賞力、似未純知識(shí)的科學(xué)熱情和行善的道德熱情?！拔幕褪腔驊?yīng)該是對(duì)完美的探究和追尋，而美與智，或曰美好與光明，就是文化所追尋的完美之主要品格?！盵1]（P36）文化的“美”（“美好”）在于它促進(jìn)人性之美和價(jià)值、促進(jìn)所有能力的和諧發(fā)展，文化的“智”（“光明”）在于它致力于看清事物真相、獲得有關(guān)普遍秩序的知識(shí)。在統(tǒng)一的“完美”（perfection）的觀念中，“美”偏重于人性的內(nèi)在和諧，“智”偏重于認(rèn)清事物的原本和真相，都是人類區(qū)別于動(dòng)物的基本品格。所以說“文化認(rèn)為人的完美是一種內(nèi)在的狀態(tài)，是指區(qū)別于我們的動(dòng)物性的、嚴(yán)格意義上的人性得到了發(fā)揚(yáng)光大。人具有思索和感情的天賦，文化認(rèn)為人的完美就是這些天賦秉性得以更加有效、更加和諧地發(fā)展，如此人性才獲得特有的尊嚴(yán)、豐富和愉悅?！盵1]（P10）對(duì)阿諾德來說，文化所蘊(yùn)涵的“完美”是唯一可以對(duì)抗現(xiàn)代機(jī)械文明對(duì)人的壓迫、抽象和異化的文明之力。

再次，文化是“對(duì)完美的追尋”?！巴昝馈辈皇乾F(xiàn)存之物而是需要追求的理想之境，文化所關(guān)注的是“成為”什么而不是“擁有”什么，是關(guān)心內(nèi)在的靈魂而非外部環(huán)境；“完美”并不是某種確定的東西，而是一種“追求”（persuit of）的活動(dòng)；追求完美不是少數(shù)文化專家的職業(yè)，而是原則上人人都可以也應(yīng)當(dāng)追求的活動(dòng)。“人具有思索和感情的天賦，文化認(rèn)為人的完美就是這些天賦得以更加有效、更加和諧地發(fā)展，如此人性才獲得特有的尊嚴(yán)、豐富和愉悅……文化所構(gòu)想的完美不只是擁有，只原地踏步，而是不斷成長(zhǎng)，不斷轉(zhuǎn)化”[1]（P11）。接受文化的過程是改變我們自我的過程，改變自我不是取消自我而是擴(kuò)展、完善、提升我們?nèi)诵灾幸延械母鱾€(gè)方面。“文化是指研習(xí)完美的文化，它引導(dǎo)我們構(gòu)想真正的人類的完美，應(yīng)是人性所有方面都得到發(fā)展的和諧的完美，是社會(huì)各個(gè)部分都得到發(fā)展的普遍的完美。”[1]（P188）

最后，對(duì)完美的追尋是內(nèi)在的又是外在的，是個(gè)體的也是社會(huì)的。因?yàn)椤叭祟愂莻€(gè)整體，人性中的同情不允許一位成員對(duì)其他成員無動(dòng)于衷，或者脫離他人，獨(dú)享完美之樂；正因?yàn)榇?，必須普泛地發(fā)揚(yáng)光大人性，才合乎文化所構(gòu)想的完美理念。文化心目中的完美，不可能是獨(dú)善其身。個(gè)人必須攜帶他人共同走向完美，必須堅(jiān)持不懈、竭其所能，使奔向完美的隊(duì)伍不斷發(fā)展壯大，如若不這樣做，他自身必將發(fā)育不良，疲軟無力?！薄拔幕?，在粗鄙的盲目的大眾普遍得到美好與光明的點(diǎn)化之前，少數(shù)人的美好與光明必然是不完美的?！薄拔幕菍?duì)完美的追求，文化引導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)到，在人類全體達(dá)到完美之前，是不會(huì)有真正完美的……因此，如若我們真像嘴上說的那樣，想做完美的人，那么朝著完美前行的時(shí)候，我們必須帶上所有的同類，不論他們是倫敦東區(qū)的還是別的地方的人?！盵1]（P10、186、11、35、163）有一人不完美，則社會(huì)就不完美，這是一個(gè)烏托邦式的社會(huì)理想，也是阿諾德文化論的落腳點(diǎn)。只有抓住了“文化”的社會(huì)性、整體性，才算是真正把握了阿諾德的文化論。

文化是最好的知識(shí)與思想，它包括求知的熱情和行善的熱情；文化是完美的追尋，這種追尋既是個(gè)人的也是社會(huì)的——這種意義上的文化也就是宗教信仰?！耙坏┤绱祟I(lǐng)悟文化，即認(rèn)識(shí)到文化不僅致力于看清事物本相、獲得關(guān)于普遍秩序的知識(shí)，而這種秩序似乎就包含在神道中，是人生的目標(biāo)，且順之者昌，逆之者哀——總之是學(xué)習(xí)神之道——我說了，一旦認(rèn)清文化并非只是努力地認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)神之道，并且還要努力付諸實(shí)踐，使之通行天下，那么文化之道的、社會(huì)的、慈善的品格就顯現(xiàn)出來了。”[1]（P132）文化不僅可以代替宗教，它實(shí)際上比宗教更能滿足人性的整體的需要，也更接近完美的理想?！巴昝雷罱K應(yīng)是構(gòu)成人性之美和價(jià)值的所有能力的和諧發(fā)展，這是文化以完全不帶偏見的態(tài)度研究人性和人類經(jīng)驗(yàn)后所構(gòu)想的完美；某一種能力過度發(fā)展、而其他能力則停滯不前的狀況，不符合文化所構(gòu)想的完美。在這一點(diǎn)上，文化超越了人們通常所認(rèn)識(shí)的宗教?！盵4]（P11）對(duì)阿諾德來說，文化就是現(xiàn)代的宗教，因?yàn)樗茸诮谈S滿、更完美，所以稱為“文化”而不是“宗教”。

第二，實(shí)現(xiàn)文化社會(huì)效益的方式是以“少數(shù)人”教育、說服多數(shù)人。

文化的理想是“讓天道和神的意旨通行天下”，實(shí)現(xiàn)這一理想的方式主要是教育和說服。阿諾德和他的父親一樣是教育家，教育首先是個(gè)認(rèn)識(shí)的問題。“我們已知文化工作者的職責(zé)是說服那些迷信行為、喜好議論政治和采取政治行動(dòng)的人，讓他們轉(zhuǎn)個(gè)方向，面對(duì)自己的思想，多進(jìn)行思考，多審視自己所固有的觀念和習(xí)慣，少搞現(xiàn)在這些議題和行動(dòng)；只有學(xué)會(huì)更清晰地思考問題，行動(dòng)起來才不會(huì)那么糊涂?！盵4]（P176）英國之所以陷于無政府狀態(tài)，在于當(dāng)時(shí)的三個(gè)主要社會(huì)階級(jí)都不能有效地維持社會(huì)和諧或促進(jìn)社會(huì)團(tuán)結(jié)。貴族雖然因其高雅斯文而在形象上代表了“美好”，但其閉目塞聽因循守舊且被世俗權(quán)力和輝煌而引誘而無足夠的“理智之光”，因此只有外在的文化，他們是“野蠻人”。中產(chǎn)階級(jí)只追求外在文明，飽食終日無所用心、自我感覺良好不謀進(jìn)取，他們是“非利士人”（市儈）。勞動(dòng)階級(jí)沒有內(nèi)在完美的追求，只是倚仗人多勢(shì)眾，將自己的意志強(qiáng)加給貴族和中產(chǎn)階級(jí)，或者像中產(chǎn)階級(jí)一樣滿腦子的發(fā)展工業(yè)，希望盡快成為市儈，或者墮落到粗野的獸性，成為黑暗的貯藏所，他們是“暴民”或“群氓”[5]（P132）。構(gòu)成英國社會(huì)的三個(gè)階級(jí)或腐化或自私或墮落，都無法支撐社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)國家，且相互沖突，激化矛盾，加劇社會(huì)的無政府狀態(tài)，文化又如何能發(fā)揮作用？甚至，哪里會(huì)有文化的蹤影？

在此，近代英國在多種因素綜合下建構(gòu)的個(gè)人主義、精英主義傳統(tǒng)顯示了力量。在危機(jī)時(shí)刻，阿諾德依然懷有信念。作為整體的階級(jí)是沒有希望了，但每個(gè)階級(jí)中都有一些“異已分子”。作為個(gè)人，他們沒有被其所屬的階級(jí)所同化，依然在追求“完美”，傳播“天道”和“神意”。阿諾德相信：“每個(gè)階級(jí)中都產(chǎn)生了一些人，他們生性好奇，想了解優(yōu)秀的自我應(yīng)是怎樣的，想弄清事物之本相，從工具手段的束縛中掙脫出來，一門心思地關(guān)注天道和神的意旨，并竭盡所能使之通行天下；總而言之，他們愛好的是追求完美……在各個(gè)階級(jí)的內(nèi)部都存在著一定數(shù)量的異己分子，也就是說，有這么一些人，他們的指導(dǎo)思想主要不是階級(jí)精神，而是普泛的符合理想的人性精神，是對(duì)人性完美的熱愛。這批人的數(shù)目可以縮小也可以擴(kuò)大；能最終養(yǎng)成這種可貴的精神的人是多了還是少了，將會(huì)依他們與生俱來的內(nèi)在力量之強(qiáng)弱、以及此內(nèi)在力量在遭遇阻力還是激勵(lì)的不同而變化?！盵1]（P76—77）階級(jí)無用，個(gè)人有力，國家有望——只有堅(jiān)守文化的“少數(shù)人”能夠?qū)Χ鄶?shù)人所進(jìn)行的說服、教育和引導(dǎo)，文化的“完美”就并不遙遠(yuǎn)?！拔幕闭f服野蠻人，讓他們別太看重封建習(xí)俗；說服中產(chǎn)階級(jí)，讓他們好好學(xué)習(xí)神道和世界的秩序，能夠從狹隘的、不友好的、缺乏吸引力的階級(jí)轉(zhuǎn)化成一個(gè)有教養(yǎng)的、自由化的階級(jí)；說服“群氓”，讓他們約束其本能沖動(dòng)和自動(dòng)反應(yīng)，從直接的政治行動(dòng)中轉(zhuǎn)個(gè)方向，多進(jìn)行思考、多審思自己的觀念和習(xí)慣，這樣行動(dòng)起來就不會(huì)那么糊涂。權(quán)威的衣缽不應(yīng)該傳給野蠻人、非利士人或群氓，而是按照完美的原則，讓所有這些人都洗心革面。阿諾德以充滿理想的激情描繪了“文化”的社會(huì)政治功能。比如文化對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的教育作用是：

文化的用途恰是通過樹立完美之精神標(biāo)準(zhǔn)，幫助我們認(rèn)識(shí)到財(cái)富是手段，是工具；并不只是我們嘴上這樣說說而已，而是要真正看到、從心里感到財(cái)富只不過是手段。……我們叫做非利士人的，就是那些相信日子富得流油便是偉大幸福的明證的人，就是一門心思、一條道兒奔著致富的人。文化則說：“想想這些人，想想他們過的日子，他們的習(xí)慣，他們的做派，他們說話的腔調(diào)。好生注意他們，看看他們讀些什么書，讓他們開心的是什么東西，聽聽他們說的話，想想他們腦子里轉(zhuǎn)的念頭。如果擁有財(cái)富的條件就是要成為他們那樣的人，那么財(cái)富還值得去占有嗎？”[1]（P14—15）

從當(dāng)時(shí)及后來的演變來看，如何認(rèn)識(shí)物質(zhì)財(cái)富、經(jīng)濟(jì)利益在生活中的地位這一點(diǎn)，具有更為普遍的意義。為了指示英國中產(chǎn)階級(jí)目光短淺、惟利是圖的特性，阿諾德用“非利士人”（Philistia）來指稱他們?！胺抢俊笔恰妒ソ?jīng)》中的人下古國，繁榮于公元前12 世紀(jì)至公元前4世紀(jì)。幾經(jīng)轉(zhuǎn)換之后，“非利士人”在19 世紀(jì)被用來指只追求物質(zhì)利益，而對(duì)人文價(jià)值、啟蒙教育、藝術(shù)修養(yǎng)等毫無興趣的狹隘、平庸之人。由于阿諾德反復(fù)用此來指稱市儈式的英國中產(chǎn)階級(jí)，所以這個(gè)詞義在英語中得到確認(rèn)。文化用以說服、改變“非利士人”的依據(jù)在于，文化超越利害考慮而公正追求完美和真相?！叭缛粑幕翘骄俊⒆穼ず椭C的完美、普遍的完美，如若完美在于不斷地轉(zhuǎn)化成長(zhǎng)、而非擁有什么，在于心智和精神的內(nèi)在狀態(tài)，而非外部的環(huán)境條件，那么事情就很清楚了……文化為人類擔(dān)負(fù)著重要的職責(zé)；在現(xiàn)代世界中，這種職責(zé)有其特殊的重要性?！盵1]（P11—12）阿諾德的這一觀點(diǎn)，成為現(xiàn)代文化教育、審美教育的主要理論模型。

一個(gè)沒有得到關(guān)注的問題是，阿諾德把文化的希望寄托在少數(shù)“異已者”身上。按這個(gè)邏輯，實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值的方式是“少數(shù)人”對(duì)多數(shù)人的教育和說服，但在阿諾德的筆下，卻經(jīng)常出現(xiàn)諸如“文化說”“文化告訴我們”之類的話，如：

文化認(rèn)為人的完美是一種內(nèi)在的狀態(tài)，是指區(qū)別于我們的動(dòng)物性的、嚴(yán)格意義上的人性得到了發(fā)揚(yáng)光大。人具有思索和感情的天賦，文化認(rèn)為人的完美就是這些天賦秉性得以更加有效、更加和諧地發(fā)展，如此人性才獲得特有的尊嚴(yán)、豐富和愉悅。

文化懂得，在粗鄙的盲目的大眾普遍得到美好與光明的點(diǎn)化之前，少數(shù)人的美好與光明必然是不完美的。

一般來說貴族的文化主要是外在的文化，其主要的構(gòu)成似乎仍是外部的魅力和造詣，以及淺表層的內(nèi)在美德。真正的文化教導(dǎo)我們應(yīng)該通過學(xué)習(xí)探討，從思想和感情的世界取得美好和光明?！@個(gè)階級(jí)的完美適中之惟一的不足，就是缺乏足夠的理智之光[1]（P10、35、71）。

“文化”成為一個(gè)主語，它似乎可以現(xiàn)身說法，直接教化眾生。推測(cè)阿諾德的意思，是說文化內(nèi)涵的“美”和“智”具有轉(zhuǎn)化人心，引導(dǎo)人們追求“完美”的力量和效果。在現(xiàn)代文化理論中，德國詩人席勒、英國詩人雪萊等都持有阿諾德式的觀念，但席勒的關(guān)鍵詞是“藝術(shù)”，雪萊的主題是“詩”，阿諾德濃墨重彩地把“文化”觀念引入現(xiàn)代英國。據(jù)美國批評(píng)家特里林（Lionel Trilling）的看法，“自從《文化與無政府狀態(tài)》于1867 年出版以來，‘文化’一詞已經(jīng)成為阿諾德的個(gè)人標(biāo)志”[6]（P134）。這個(gè)“個(gè)人標(biāo)志”，就是阿諾德所賦予的重要社會(huì)—政治作用。文化是最好的東西，它教育、說服所有的社會(huì)公民控制本能沖動(dòng)、利益追求和階級(jí)偏見，使他們能夠通過健全的理智來認(rèn)清自我與社會(huì)，擁護(hù)國家和權(quán)威。

第三，文化的目標(biāo)是確立“最佳的自我”——國家。

當(dāng)代社會(huì)沖突的根源在于各個(gè)階級(jí)自身的不完善以及由此而來的階級(jí)沖突。克服無政府狀態(tài)的辦法，就是通過文化來喚醒公眾心靈中潛伏的、為階級(jí)意識(shí)和習(xí)慣的缺陷所蒙蔽的“最好的自我”。如果說現(xiàn)實(shí)的“自我”都有其階級(jí)偏見和局限，那么“最好的自我”則是擺脫了階級(jí)偏見和局限的普通自我?！拔幕瘜で笙A級(jí)，使世界上最優(yōu)秀的思想和知識(shí)傳遍四海，使普天下的人都生活在美好與光明的氣氛之中，使他們像文化一樣，能夠自由地運(yùn)用思想，得到思想的滋潤，卻又不受之束縛?！盵1]（P34）當(dāng)野蠻人、非利士人和群氓都接受了最優(yōu)秀的知識(shí)和思想時(shí)，當(dāng)他們清除了本能的、階級(jí)的偏見時(shí)，呈現(xiàn)出來的就是他們的健全理智，是他們的“優(yōu)秀的自我”、理智的自我，而國家則是其物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)。文化權(quán)力就是國家的權(quán)力：

那么，如果我們超越階級(jí)的界限，放眼整個(gè)社會(huì)，著眼于國家，能不能從中找到光明和權(quán)威呢？……然而，有了最優(yōu)秀的自我，我們就是集合的，非個(gè)人的，和諧的。將權(quán)威交給這個(gè)自我不會(huì)危及我們，它是我們大家能找到的最忠實(shí)的朋友；當(dāng)失序狀態(tài)造成威脅時(shí)，我們盡可以放心地求助于這個(gè)權(quán)威。其實(shí)，這就是文化，或曰對(duì)完美的追尋所要培育的自我。改造之前老的自我要扔掉，那個(gè)我只知道隨心所欲、我行我素最大快活，殊不知這一來就隨時(shí)會(huì)有同他人沖撞的危險(xiǎn)，因?yàn)閯e人也在隨心所欲、我行我素！就這樣，被人嘲笑成不切實(shí)際的、可憐的文化引導(dǎo)著我們，使我們找到了走出當(dāng)前困境的思想。我們需要的是權(quán)威，但我們看到的只是互相猜忌的階級(jí)、制約機(jī)制和一副僵局。文化則提出了國家的概念。平常的我們不能構(gòu)成國家權(quán)力的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，文化則啟迪說，基礎(chǔ)應(yīng)在最優(yōu)秀的自我。

文化明白自己所要確立的，是國家，是集體的最優(yōu)秀的自我，是民族的健全理智[1]（P62、64）。

文化及其擔(dān)當(dāng)者的使命不是批判權(quán)威，而是重建并加強(qiáng)權(quán)威。作為一個(gè)保守主義者和國家的信仰者，阿諾德不但反對(duì)工人階級(jí)的無政府狀態(tài)，也反對(duì)首先源于英國的自由主義——

無政府狀態(tài)源于自由太多。文化不是與自由而是與國家同一：只有國家才是“光明”與權(quán)威的中心、是“最佳自我”的代表，只有在國家才能擁有推廣和普及文化的權(quán)力和威望。在文化—國家的論述上，阿諾德有兩個(gè)邏輯。一個(gè)是由文化而國家。文化體現(xiàn)的權(quán)威而不是自由，文化是國家的支持力量和無政府的敵人：“文化因教育我們對(duì)國家抱有希望，為國家規(guī)劃未來的藍(lán)圖，而成為無政府主義的死敵。我們信仰健全理智，對(duì)人類走向完美抱有信念，并將為這些目標(biāo)而不辭勞苦；我們這樣做時(shí)，就會(huì)對(duì)健全理智的概念有進(jìn)一步的了解。對(duì)完美的條件和附件有更清晰的概念；我們就會(huì)逐步地以這樣的新認(rèn)識(shí)充填國家的基本架構(gòu)，塑造其內(nèi)部成分及其所有的法規(guī)和體制，使之與新的思想一致起來，使國家越來越成為表達(dá)優(yōu)秀自我的形式——不是表達(dá)那多樣、庸俗、不穩(wěn)定、好爭(zhēng)斗且變來變?nèi)サ淖晕?，而是表達(dá)高尚穩(wěn)健、心平氣和的自我?！盵1]（P173）另一個(gè)是為國家而文化。重要的不是什么樣的國家，而是必須有國家的存在。作為一個(gè)詩人和批評(píng)家，阿諾德當(dāng)然不會(huì)看不到現(xiàn)實(shí)國家的暴力性和壓迫性，也不會(huì)看不到國家與文化之間的嚴(yán)重沖突，但他和英國保守主義者的奠基者埃德蒙·柏克一樣，認(rèn)為無論國家或代表國家的政府是多么糟糕，但有政府比無政府好，即使是最壞的國家也比沒有國家好。相反無政府是最壞的狀態(tài)，哪怕是壞國家，也比無政府好,所以國家之于個(gè)人和社會(huì)具有優(yōu)先性。阿諾德說：“我們則相信健全理智，相信我們不但應(yīng)該，而且可能提煉出最優(yōu)秀的自我并提高其地位，相信人類會(huì)朝著完美前進(jìn)。我們認(rèn)為，社會(huì)的基礎(chǔ)構(gòu)架是上演人類走向完美之舉的大舞臺(tái)，因而是神圣的。不論誰在管理這個(gè)社會(huì)，不論我們多么想趕走他們，不讓他們繼續(xù)管理下去，但只要他們還在任期內(nèi)，我們就要堅(jiān)定地、一心不二地支持他們制止無政府狀態(tài)的蔓延和混亂的局面。這是因?yàn)闆]有秩序就沒有社會(huì)，沒有社會(huì)也談不上人類的完美。”[1]（P172）按阿諾德的意思，如果說現(xiàn)存的國家還不完美，那么文化則通過塑造每個(gè)階級(jí)的“優(yōu)秀自我”而推動(dòng)國家的完善，最終成為整個(gè)英國的“優(yōu)秀的自我”。在這最后的，也就是文化通向國家的意義上，“文化不僅能通向完美，甚至只有通過文化我們才有太平?！盵1]（P171）

阿諾德所說的“文化”，是最優(yōu)秀的知識(shí)、思想和語言，它主要體現(xiàn)在人文和宗教經(jīng)典之中。他沒有闡明，如果文化不都是“最優(yōu)秀的知識(shí)和思想”，那它的效果又是如何？即使在19 世紀(jì)中葉的英國，阿諾德也已經(jīng)看到，與古典文化衰落相應(yīng)的，是與工業(yè)、商業(yè)緊密相聯(lián)的新文化的興起。他當(dāng)然可對(duì)比憑借對(duì)“少數(shù)人”的信念反對(duì)當(dāng)時(shí)剛剛露頭的文化與工業(yè)的結(jié)合：“有人時(shí)常同我們說，新的時(shí)代到來了，我們遇見的將是眾多的普普通通的讀者，大量的普普通通的文學(xué)，而這樣的讀者并不需要也不欣賞比這更好的文學(xué)，而供應(yīng)這樣普通的文學(xué)將是大規(guī)模的和大發(fā)財(cái)?shù)墓I(yè)。但即使好文學(xué)在世上完全不能流通了，要自己還能繼續(xù)欣賞它，那也很值得。但它不會(huì)在世上不流通，雖然有的東西會(huì)一時(shí)繁榮起來；它也不會(huì)丟掉優(yōu)勢(shì)的。流通和優(yōu)勢(shì)是有保證的，這當(dāng)然不是由于世人故意的和有意的這樣做，而是由于更深一層的道理——那就是人類保持自己生存所具有的直覺，不能不使事情這樣?！盵4]（P114）阿諾德可以有這樣的信念，但20 世紀(jì)以來更多人的“直覺”顯然更喜歡“普普通通”的文學(xué)，并大規(guī)模地發(fā)展了“大眾文化”“文化工業(yè)”“文化產(chǎn)業(yè)”。按照阿諾德的邏輯，工業(yè)化、商品化的文化不但不可能有什么社會(huì)效益，甚至只會(huì)起消極作用。在這樣的背景下，阿諾德所論不可能成為文化分析的工具，而只能提供一個(gè)批判的立場(chǎng)和視角?！鞍⒅Z德的成就與那些經(jīng)驗(yàn)主義理論家不可同日而語，其巨大的影響力體現(xiàn)為‘阿諾德式’的總體性視角，并以這一視角來研究大眾文化的問題?！盵7]（P21）“文化—文化產(chǎn)業(yè)的社會(huì)效益”這一命題本身，就是一個(gè)“阿諾德式”的命題。

二、另類觀點(diǎn)：高雅文化沒有社會(huì)效益

根據(jù)雷蒙·威廉斯在《文化與社會(huì)》一書的考察，“文化”是工業(yè)革命以后進(jìn)入英國社會(huì)生活中的重要觀念之一，它自始至終都是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)觀念的一種批評(píng)。英國主流的文化觀念是肯定文化具有終極的教化作用，是社會(huì)團(tuán)結(jié)的紐帶，但20 世紀(jì)中葉前后活躍于英語世界的批評(píng)家喬治·斯坦納卻對(duì)此提出嚴(yán)肅質(zhì)疑。

文化理論研究不能脫離時(shí)代的重大問題。20世紀(jì)最重大的事件就是兩次世界大戰(zhàn)。斯坦納指出：“第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)末，大約有七千萬歐洲和俄羅斯人在戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓和屠殺中失去生命。分析當(dāng)下環(huán)境的文化理論，不將這些死亡的恐懼列為重點(diǎn)考慮范疇，其本身就是不負(fù)責(zé)任的做法。”[8]（P31—33）提出大量人口死亡問題，不是因?yàn)樗鼘?duì)文化生活的影響，而是因?yàn)樗苯犹岢隽宋幕囆g(shù)的社會(huì)效益問題。納粹大屠殺不是發(fā)生在亞洲的戈壁沙漠，不是亞馬遜流域的熱帶雨林，而是發(fā)生在歐洲文明的心臟地區(qū)。受害者的冤鳴，在大學(xué)外清晰可聞；虐待的暴行，在與劇院一墻之隔的街上實(shí)施；黨衛(wèi)軍劊子手晚上讀歌德和里爾克、彈奏巴赫與舒伯特，白天去奧斯維辛上班；歌德的花園與布痕瓦爾德集中營毗鄰，就如同高乃依的房子緊挨著圣女貞德被殘忍處死的廣場(chǎng)……當(dāng)暴行肆虐時(shí)，大學(xué)與文化機(jī)構(gòu)幾乎沒有對(duì)之進(jìn)行道德抵抗，整個(gè)文明世界也冷漠以對(duì)。因此，引入大屠殺來定義文化，就不是一個(gè)邏輯推論，而是一個(gè)內(nèi)在的必需。此即斯坦納說的：“任何對(duì)文學(xué)及其社會(huì)地位的思考，都得從這毀滅出發(fā)。……無論作為批評(píng)家還是只作為理性的人，我們行動(dòng)的時(shí)候都無法再假裝，就好像我們對(duì)人類可能性的看法沒有深刻變化，就好像在1914 年到1945 年間大約七千萬男人、女人、兒童在歐洲和俄羅斯因饑饉和暴力滅絕之后，我們意識(shí)的質(zhì)地沒根本改變?！盵9]（P11）在死了這么多人之后，我們已不可能閉著眼睛言說文明、論證道德；大屠殺已經(jīng)永遠(yuǎn)改變了傳統(tǒng)的文化觀念和價(jià)值觀念，它強(qiáng)迫文化理論重新定義文化、理解文化。

高雅藝術(shù)可以提升人性，人文藝術(shù)具有道德效果，這是一個(gè)可以追溯到古希臘的“凈化論”、古羅馬的“寓教于樂”、文藝復(fù)興的人文教化和啟蒙運(yùn)動(dòng)的審美教育的傳統(tǒng)觀念。在英國人文學(xué)界，要把“死亡的恐懼”作為文化理論議題，就必須推翻人文藝術(shù)有助于人心向善、有助于社會(huì)改良的觀念。斯坦納此論首先針對(duì)英國人文傳統(tǒng)：“文學(xué)和文化對(duì)于個(gè)體和社會(huì)的道德認(rèn)知具有價(jià)值，這對(duì)于約翰遜、柯勒津治、阿諾德來說都是不言自明的假定?，F(xiàn)在，這假定卻遭到質(zhì)疑?！盵9]（P12）對(duì)于包括艾略特在內(nèi)的英國人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)來說，英語發(fā)展史反映了英國人的發(fā)展史，英國文學(xué)被視為是英國天才的匯聚地，英國文學(xué)的歷史通過自傳、文獻(xiàn)和文學(xué)作品表現(xiàn)出來，揭示了自然進(jìn)化的統(tǒng)一進(jìn)程，也驗(yàn)證了人們提出的假設(shè)：“人性、文學(xué)素養(yǎng)和英國文化”之間存在自然的和諧的關(guān)系。即使在二戰(zhàn)時(shí)期，英國人文學(xué)界也相信文學(xué)和文化朝著人性化發(fā)展。直到20 世紀(jì)60、70 年代英國的教育體制的民主化改革之后，這一假定才受到質(zhì)疑，并因此引起“利維斯主義”重申人文學(xué)科特別是文學(xué)的重要性，呼吁人們拯救英國文化。不同于雷蒙·威廉斯等左翼批評(píng)家的政治性挑戰(zhàn)，斯坦納質(zhì)疑的是人文素養(yǎng)—道德的價(jià)值：“與阿諾德和利維斯不同，我發(fā)現(xiàn)自己難以自信斷言：人文學(xué)科具有人性化的力量。事實(shí)上，我甚至可以說：至少可以設(shè)想，當(dāng)注意力集中于書寫文本，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的道德反應(yīng)的敏銳性會(huì)下降?！盵10]（P72）對(duì)于英國主流學(xué)界來說，質(zhì)疑人文藝術(shù)的道德價(jià)值，把大屠殺說成是包括英國文學(xué)在內(nèi)的人文學(xué)科普遍失敗等，是不能接受的。20 世紀(jì)六十代后，由于一系列審判納粹罪犯特別是1961 年的艾希曼審判，也由于西方左翼文化的興起，“大屠殺研究”在西方登堂入室，斯坦納的關(guān)于大屠殺的開拓性研究成果終于進(jìn)入英國的公眾話語中，英國人開始了解大屠殺也正是得益于他的作品。經(jīng)歷了大屠殺，經(jīng)歷了斯坦納的提醒之后，我們?cè)僖膊荒芎?jiǎn)單地接受這種傳統(tǒng)的權(quán)威觀念：文學(xué)—文化的價(jià)值在于促進(jìn)個(gè)人和社會(huì)的道德觀念。

斯坦納的質(zhì)疑也指向整個(gè)西方文明傳統(tǒng)。高雅藝術(shù)、專門文化與專制、暴政的聯(lián)系幾乎貫穿整個(gè)文明史。“需要嚴(yán)肅對(duì)待的問題是：‘文明的罪惡’涉及的不僅僅是殖民主義和帝國的貪婪，而且還涉及偉大的藝術(shù)、思想的誕生與暴力政權(quán)、專制秩序之間關(guān)系的本質(zhì)問題?？傊@個(gè)問題涉及的不僅僅是白人在非洲和印度的統(tǒng)治秩序，還包括像美第奇宮廷、凡爾賽的拉辛和當(dāng)代俄羅斯的文學(xué)天才，他們的生活方式都在其所屬的時(shí)代。在何種意義上斯大林主義對(duì)于曼德爾斯塔姆,帕斯捷爾納克,索爾仁尼琴是必不可少的條件呢？”[8]（P54）“有許多燦爛的文明——伯里克利時(shí)代的雅典,梅第奇時(shí)代的佛羅倫薩，16世紀(jì)的英國，大世紀(jì)時(shí)代的凡爾賽和莫扎特時(shí)期的維也納——這些燦爛輝煌的文明都與政治專制主義、森嚴(yán)的等級(jí)體系以及周圍依附性的民眾息息相關(guān)，能說這是一種偶然嗎？偉大的藝術(shù)，音樂和詩歌，培根和拉普拉斯的科學(xué)都幾乎是在極權(quán)主義的社會(huì)治理模式下實(shí)現(xiàn)了繁榮?！盵8]（P68—69）對(duì)斯坦納來說，燦爛文明與專制暴政之間不是表里關(guān)系，偉大藝術(shù)也沒有刻意遮蔽極權(quán)主義，它們同時(shí)存在且共生共榮，這是一個(gè)公開的秘密。所以，對(duì)西方文明的考察，不能停留在其高雅文化和偉大藝術(shù)自身，還要看到與之緊密相聯(lián)的專制政治、暴力行為乃至種族屠殺。深刻思考這些事件和現(xiàn)象，斯坦納不但無情地提出了人文主義和野蠻暴政連結(jié)的問題，也從根本上否定了文學(xué)—文化之于世俗社會(huì)的積極效益。

把空前殘酷的、大規(guī)模有組織的種族屠殺引入文化理論，并因此而從根本上質(zhì)疑文化藝術(shù)特別是高雅藝術(shù)、人文主義的社會(huì)效益。不是人文主義的喪失帶來那些反人類的災(zāi)難，而是人文主義本身即具非人性，這是令人震驚的看法。不過，回溯文化史，柏拉圖從認(rèn)識(shí)論和倫理學(xué)上指控荷馬史詩、希臘悲劇以及一切文化，奧古斯丁懺悔自己年輕時(shí)的文藝生活，盧梭痛斥莫里哀，托爾斯泰否定莎士比亞和貝多芬……這類一流人物在批評(píng)一流文藝時(shí)，無論所據(jù)為何種立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，但歸根到底都是不承認(rèn)文藝具有積極的社會(huì)效益。斯坦納給出的理由是，對(duì)人文世界的專注會(huì)妨礙對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)懷。人文藝術(shù)和精神生活有其強(qiáng)迫性，它召喚著我們的投入，偉大的人文杰作尤其具有移情的力量。一個(gè)長(zhǎng)期浸淫于虛構(gòu)世界中的人，可能會(huì)忽略現(xiàn)實(shí)世界，他們對(duì)社會(huì)世界的人和事基本無知，甚至喪失了自然的感知與記憶能力。比如錢幣收藏家努力識(shí)別陳舊的鑄幣，音樂學(xué)者破譯中世紀(jì)的樂譜，語言學(xué)者沉溺在他腐敗的古抄本中，藝術(shù)史學(xué)家努力將18 世紀(jì)巴洛克和洛可可圖紙編入目錄……這些人不僅要進(jìn)入知識(shí)的迷宮，而且必要時(shí)還要顛倒時(shí)間，回到往昔。他們可能取得重要的成就，但作為一個(gè)公民，對(duì)專業(yè)的熱忱、對(duì)理念的追索并非就是美德，因?yàn)樗麑?shí)際上是為了自身的利益而無視當(dāng)前的世界和人類的需求，不再去要社會(huì)公正和政治行動(dòng)，甚至認(rèn)為世俗生活會(huì)阻礙精神生活而拒絕與“普通人類”接觸。這種脫離現(xiàn)實(shí)、脫離群眾的學(xué)術(shù)生涯不可能對(duì)社會(huì)政治和公共生活產(chǎn)生積極影響。斯坦納說：

與阿諾德和利維斯不同，我發(fā)現(xiàn)自己難以自信斷言，人文學(xué)科具有人性化的力量。事實(shí)上，我甚至?xí)f：至少可以設(shè)想，當(dāng)注意力集中于書寫文本（書寫文本是我們訓(xùn)練和追求的材料），我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中道德反應(yīng)的敏銳性會(huì)下降。因?yàn)槲覀兪艿接?xùn)練，心理上和道德上都要相信虛構(gòu)的東西，相信戲劇或小說中的人物，相信我們從詩歌中獲得的精神狀況，結(jié)果我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，更難與現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)同，更難用心體會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界——“入心“這個(gè)說法很有啟迪。任何身上的虛構(gòu)的反思能力都很有限，它能被虛構(gòu)作品迅速吸收。因此，詩歌中的呼喊也許比街頭的呼喊聲音更大、更急迫、更真實(shí)。小說中的死亡也許比隔壁鄰居的死亡更震撼?；蛟S，在美學(xué)反應(yīng)的培養(yǎng)和個(gè)人非人化的潛力之間，存在著秘密的間離關(guān)系。

至少有可能，我們投入書寫詞語的情感，投入遙遠(yuǎn)文本細(xì)節(jié)的情感，投入逝去已久的詩人生活中的情感，鈍化了我們對(duì)真正現(xiàn)實(shí)和需要的感覺[10]（P72—73、77）。

簡(jiǎn)單地說，這種非常另類的觀點(diǎn)基于一種心理學(xué)的觀察。我們陶醉在經(jīng)典杰作、崇高境界之中，因而擺脫了、至少是松馳了我們與此時(shí)此地現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，這其實(shí)是文化欣賞的常識(shí)經(jīng)驗(yàn)。歌德早就說過：“要想逃避這個(gè)世界，沒有比藝術(shù)更可靠的途徑；要想同世界結(jié)合，也沒有比藝術(shù)更可靠的途徑?！盵11]（P91）如果阿諾德所代表的西方傳統(tǒng)理論強(qiáng)調(diào)前一個(gè)方面，斯坦納則把后一個(gè)方面主題化、問題化。在納粹德國，確實(shí)有許多藝術(shù)家、音樂家和科學(xué)家或主動(dòng)或被動(dòng)地沉浸在知性和審美的境界中，在現(xiàn)實(shí)的痛苦面前閉上眼睛。就文化理論而言，法蘭克福學(xué)派霍克海默、馬爾庫塞等人提出的“文化的肯定性”觀念，所論就是指這種在不改變?nèi)魏螌?shí)際情形的條件下，以靈魂的完美、精神的修養(yǎng)來回避面包的缺乏和暴政的肆虐[12]（P1641—1644）。

問題是，斯坦納否定文化藝術(shù)社會(huì)效果的看法又別有所指。否定西方經(jīng)典文化的社會(huì)效益，并不意味著否定西方偉大的人文傳統(tǒng)和高雅藝術(shù)。斯坦納認(rèn)為，在人類文明中，西方文化肯定是優(yōu)秀的?！盁o論該多么受到譴責(zé)，也無論西方的懺悔是多么的歇斯底里，但西方在兩千五百年期間的主導(dǎo)地位這一事實(shí)基本上是真的……哲學(xué)的、科學(xué)的、詩歌的力量最顯赫的中心都位于地中海、北歐以及盎格魯—撒克遜人的種族和地理發(fā)源地……柏拉圖的世界不同于薩滿教的世界，伽利略和牛頓的物理學(xué)在我們頭腦中建立起對(duì)人類現(xiàn)實(shí)世界主體部分的認(rèn)識(shí)，莫扎特的創(chuàng)造遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于打擊樂和瓜哇人的鐘琴，對(duì)我們來說，上述說法仍然是或者應(yīng)該是一種陳詞濫調(diào)。當(dāng)這些說法與其他一些夢(mèng)中的記憶聯(lián)系在一起時(shí)，它們令人感動(dòng)，也讓人心情沉痛?！盵8]（P54—55）如此輝煌的西方文化，不會(huì)因?yàn)樗鼪]有社會(huì)效益就沒有價(jià)值。真正的問題是，為文化所作的“建立在純粹世俗基礎(chǔ)上”的辯護(hù)，即關(guān)注文化對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影響的辯護(hù)，其實(shí)是不能成立的。斯坦納認(rèn)為，文化理論的核心是宗教性的——不必與對(duì)上帝的信仰有關(guān)——而是因?yàn)樗囆g(shù)家的目的在于不朽，他的雄心就是超越“平庸的民主”。古希臘詩人品達(dá)在《第三達(dá)爾菲阿波羅神殿頌》中說：

我將潛心地研究神學(xué)

悉心照看屬于我的財(cái)富。

請(qǐng)上帝賜予我財(cái)富與力量吧，

我期盼著更高的榮耀。

我們熟知內(nèi)斯托爾和利吉亞的薩耳珀冬，

男人的講演，從朗誦的文字中流露出鉗工們的勤勞智慧

鑄就美好。為人類創(chuàng)造出的偉大詩歌而深表榮耀

愿其魅力長(zhǎng)存；但這種偉大成就總是歸于少數(shù)人。

斯坦納引用這句詩后提問：“文明難道是由人固有的觀點(diǎn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)來為其承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的嗎？沒有‘我將潛心研究神學(xué)’與對(duì)‘我期盼著更高的榮耀’的渴望之間的邏輯關(guān)系，文明的發(fā)展還會(huì)生機(jī)勃勃嗎？藝術(shù)家畢生都以此邏輯來推論其身后世事，而這一邏輯本身就是宗教性的。”[8]（P72）這就是說，藝術(shù)家心靈中的“神性”使他們渴望獲得來世復(fù)活的榮耀，他們堅(jiān)信經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)造能夠達(dá)到不朽。真正的藝術(shù)是宗教性的，其價(jià)值和意義不應(yīng)當(dāng)在教化普通民眾、增進(jìn)個(gè)體道德、維系群體團(tuán)結(jié)等一般社會(huì)意義上來理解。在“上帝之城”與塵世社會(huì)之間，偉大的藝術(shù)屬于前一個(gè)世界。

這又是對(duì)西方傳統(tǒng)和人文的另類解釋。品達(dá)篤信宗教，是知名的宗教詩人。文化史家都喜歡引用《涅墨阿頌歌》第六首的開端：“短暫的人生??！我們是什么又不是什么？人是夢(mèng)中的影子；然而當(dāng)神的光輝降臨，榮耀之光照射著他，他的生命即充滿幸福。”[13]（P486）品達(dá)如此，近代偉大的巴赫甚至莫扎特也是如此。一流的文化人和文化作品確實(shí)有超越世俗的崇高追求，無法納入社會(huì)規(guī)范之中，我們當(dāng)然就不能用是否有積極的社會(huì)效益，比如阿諾德所說的克服社會(huì)混亂、重建國家權(quán)威等來衡量和評(píng)價(jià)。斯坦納所論，可以部分地解釋西方文化傳統(tǒng)中的偉大的經(jīng)典，但無法解釋近代以來更多的世俗藝術(shù)，尤其是現(xiàn)在以娛樂為目的、以經(jīng)濟(jì)效益為追求的文化藝術(shù)。

盡管如此，斯坦納否定文化藝術(shù)的道德教化功能，與阿諾德的主張形成對(duì)立的兩極，打開了有關(guān)這個(gè)問題的探索空間和多種可能。

三、多樣闡釋：不能“一言以蔽之”的效益問題

在現(xiàn)代文化理論中，阿諾德與斯坦納的突出貢獻(xiàn)，主要來自他們對(duì)文化效益的不同的、卻又獨(dú)創(chuàng)性的理解。但在20 世紀(jì)的文化生活中，不是他們念念在茲的經(jīng)典傳統(tǒng)和偉大藝術(shù)，而是他們所鄙視或忽視的“無政府狀態(tài)”、世俗藝術(shù)，成為主流。從“流行文化”“大眾藝術(shù)”到“市場(chǎng)文化”、文化產(chǎn)業(yè)等等[12]（P1857），既不像阿諾德所說的是對(duì)“完美”的追求，更不是斯坦納所說的與世俗社會(huì)無關(guān)。它們確有重大的社會(huì)效果，但其社會(huì)效果基本上是被批判性考察和評(píng)估的。英國學(xué)者維多利亞·D·亞歷山大有一個(gè)簡(jiǎn)要概括：“馬克思主義者認(rèn)為，流行藝術(shù)讓工人接受資本主義，并努力工作。大眾文化的研究者還看到了很多其他不良影響。名單很長(zhǎng)。社會(huì)批評(píng)家認(rèn)為：爵士樂讓人在酒吧里沉淪（20世紀(jì)20年代）；低俗小說腐蝕道德（20世紀(jì)30年代）；飛翔的超人鼓動(dòng)兒童從屋頂跳下（20 世紀(jì)60 年代）；說唱音樂侵蝕法律和秩序的尊嚴(yán)（20世紀(jì)80 年代）；感官藝術(shù)破壞了家庭價(jià)值觀（20世紀(jì)90 年代）。如我們所知，這些‘罪惡’通常被說成是文明即將墮落的信使。”[14]（P47）有關(guān)大眾文化—文化產(chǎn)業(yè)社會(huì)效果的分析，有兩套理論最具影響力。

最顯著的當(dāng)然是法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”批判理論?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z認(rèn)為，“文化工業(yè)”也是統(tǒng)治階級(jí)自上而下地強(qiáng)加于大眾的一種意識(shí)形態(tài)，是其利用“啟蒙神話”控制社會(huì)的一種策略或者手段，如欺騙消費(fèi)者、瓦解主體性、整編大眾、灌輸意識(shí)形態(tài)等等?？傊?，文化工業(yè)的世界不是馬修·阿諾德說的是一片混亂或無政府狀態(tài)，而是一個(gè)被嚴(yán)格管理和監(jiān)控的世界；好萊塢電影之于個(gè)體就如同納粹暴政一樣，文化工業(yè)的生產(chǎn)不是像斯坦納說的超越現(xiàn)實(shí)，而就是現(xiàn)實(shí)社會(huì)—政治體系的粘合劑。20世紀(jì)早期流行甚廣的種種“大眾文化”理論與批判理論比較接近。美國學(xué)者約翰·瑞安、威廉·溫特沃斯認(rèn)為：20世紀(jì)中期以來，大眾文化批評(píng)理論形成了如下判斷：

1、工業(yè)化導(dǎo)致城市化，因?yàn)楣S和居民都聚焦在擁有充足電力、道路和住房的區(qū)域。

2、當(dāng)人們移居到這些大城市，他們失去了與原先家族和社區(qū)的緊密關(guān)聯(lián)。

3、脫離了家庭和社區(qū)的人在行為上少了約束，更傾向于通過隨意的性、犯罪和惡習(xí)來尋求即刻的滿足。

4、因?yàn)楣I(yè)化帶來了高標(biāo)準(zhǔn)的生活，這些沒有羈絆的個(gè)人口袋里有了更多的錢。

5、商業(yè)（包括大眾傳媒）的興起，通過給養(yǎng)和滿足工業(yè)大眾的這些不受限制的渴望而獲得利益。

6、總的結(jié)果是：社會(huì)偏離了高標(biāo)準(zhǔn)道德和美的藝術(shù)，并因此被性愛和暴力的圖像所充斥。這些圖像吸引了疏離的、品質(zhì)惡劣的觀眾。這些觀眾美德，很容易被政治投機(jī)分子、廣告商和媒介策劃者所操縱[15]（P48）。

這些都不是好消息。但20 世紀(jì)中葉以后形成的英國“文化研究”對(duì)文化工業(yè)的社會(huì)后果提出了新的看法。根據(jù)斯圖爾特·霍爾的回顧，當(dāng)代（狹義上的）英國文化研究經(jīng)歷了三個(gè)階段。早期是理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯等人代表“文化主義”，即通過研究文本與文本實(shí)踐來還原或重建特定群體或階級(jí)或整個(gè)社會(huì)的感覺結(jié)構(gòu)，以更好地理解那些特定文化中人們的生活。這種研究雖然打破了高雅/通俗、文本/社會(huì)的界限，建構(gòu)了文化研究的基本思路，但它過于重視經(jīng)驗(yàn)分析，忽視了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)受制于社會(huì)總體結(jié)構(gòu)，受制于意識(shí)形態(tài)的事實(shí)。當(dāng)工人階級(jí)文化因生產(chǎn)—生活方式變遷而無可挽回地消逝，文化工業(yè)產(chǎn)品越來越多、越來越深入地進(jìn)入整個(gè)社會(huì)之后，英國文化研究也因此轉(zhuǎn)向第二階段。在法國結(jié)構(gòu)主義特別是阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的影響下，霍爾等人從早期對(duì)工人階級(jí)及其亞文化的關(guān)注擴(kuò)展開來，著重研究大眾文化、媒體在個(gè)人和國家、民族、種族意識(shí)中的文化生產(chǎn)、建構(gòu)作用，分析文化生產(chǎn)的決定性條件，闡明意義生產(chǎn)有賴于事物得到表達(dá)的途徑。結(jié)構(gòu)主義把文化視為“意識(shí)形態(tài)機(jī)器”之一，人不是文化的創(chuàng)造者，而是其意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的產(chǎn)品。正如霍爾所說：“結(jié)構(gòu)主義卻強(qiáng)調(diào)‘經(jīng)驗(yàn)’不能被定義為任何東西的基礎(chǔ)，因?yàn)槿藗冎荒茉谖幕懂牎⒎诸惡涂蚣苤胁⑼ㄟ^它們?nèi)ァ睢?，去體驗(yàn)自身的生存條件。然而，這些范疇并不源自或存在于經(jīng)驗(yàn)之中，而經(jīng)驗(yàn)倒是‘它們’的結(jié)果。”[16]（P51—65）在總結(jié)這段歷史時(shí)，霍爾正在開創(chuàng)英國文化研究的第三階段，這就是從結(jié)構(gòu)主義與文化主義著作的最好要素中推進(jìn)其思路的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”（the Turn to Gramsci），把文本和意義看作是斗爭(zhēng)的一個(gè)場(chǎng)所，深化文化領(lǐng)域控制和反控制的研究。由葛蘭西“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論而來的文化研究中有優(yōu)秀成果，既避免了大眾批判的傲慢，也避免了大眾主義的天真。在此視野和框架中，文化不是一種阻礙歷史進(jìn)程的、強(qiáng)加于人的政治操縱文化（批判—大眾文化理論）；不是社會(huì)衰敗和瓦解的標(biāo)志（阿諾德—利維斯主義）；不是某種未受污染的“工人階級(jí)”文化（“文化主義”）；也不是一種將主觀性強(qiáng)加給某些被動(dòng)的主體的含義機(jī)器（結(jié)構(gòu)主義）。相反，文化的社會(huì)效果是“統(tǒng)治”與“反抗”之間的“談判”所產(chǎn)生的一種混合體，它既是“自上而下”又是“自下而上”產(chǎn)生的，既是“商業(yè)化的”又是“真實(shí)的”文化。所以，分析并判斷文化的社會(huì)效益，不應(yīng)當(dāng)局限于產(chǎn)品的內(nèi)在品質(zhì)，而應(yīng)當(dāng)置于更為復(fù)雜的社會(huì)生產(chǎn)過程之中做具體研究。

一旦回到具體研究，我們對(duì)文化藝術(shù)的社會(huì)效益問題就不大可能“一言以蔽之”。有關(guān)文化藝術(shù)的社會(huì)效果，有兩個(gè)層次的問題：一是有沒有效益？二是有什么效益？在中外文化史上，有關(guān)懷人間、參與政治的杰作，也有遺世獨(dú)立、追求高蹈的名篇；有移風(fēng)易俗、塑造人性的好產(chǎn)品，也有誨淫誨盜、敗壞世風(fēng)的壞產(chǎn)品。更重要的是，離開了特定的社會(huì)歷史條件、文化藝術(shù)體制和公眾消費(fèi)方式，我們就不可能準(zhǔn)確評(píng)估文化藝術(shù)的社會(huì)效果。在這里，馬克思主義歷來強(qiáng)調(diào)的“具體問題具體分析”的原則特別重要。尼采早就說過：“哲學(xué)家的錯(cuò)誤——哲人以為，他的哲學(xué)的價(jià)值在于整體，在于建筑物；而后人卻認(rèn)為其價(jià)值在于建筑所用的石塊，后人還要經(jīng)常使用這些石塊，并且可以建筑得更好；即是說，后人認(rèn)為其價(jià)值在于這些建筑物可以被拆毀，但是作為材料仍然有價(jià)值?！盵17]（P512）在文化理論中，我們也要對(duì)整體主義、本質(zhì)主義保持警惕，并通過具體問題的研究來深化。

2004 年春，英國批評(píng)家約翰·凱里（John Carey）在倫敦大學(xué)諾思克利夫講座上，重新評(píng)論了諸如“藝術(shù)品是什么？”“高雅藝術(shù)就更好嗎？”“藝術(shù)會(huì)讓我們變得更好嗎？”“科學(xué)能成為宗教？”等基本問題，否定了有關(guān)藝術(shù)社會(huì)功能的經(jīng)典理論，甚至被認(rèn)為是給藝術(shù)“潑臟水”。凱里的有些觀點(diǎn)與喬治·斯坦納相同或相似，但他提供了大量實(shí)例并使用了更多的當(dāng)代研究成果。進(jìn)一步研究藝術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)的社會(huì)效益問題，凱里所論不能回避。下面我們以他的觀點(diǎn)為線索，把當(dāng)代有關(guān)否認(rèn)藝術(shù)—文化社會(huì)效果的觀點(diǎn)簡(jiǎn)單概括一下。

其一，藝術(shù)沒有使世界變得更美好。

當(dāng)代文化生活的繁榮不容否定，但與此同時(shí)，饑饉、戰(zhàn)爭(zhēng)、恐怖、貧富差距等始終存在于、發(fā)生在這個(gè)文明的世界上。這就不可避免地引起這樣一個(gè)疑問：“允許這類事情發(fā)生的世界文明嗎？”[18]（P97）當(dāng)代視覺文化理論家約翰·柏杰的《觀看之道》也認(rèn)為，西方藝術(shù)史并不是人類文明的里程碑，而是特權(quán)、不平等和社會(huì)不公正的里程碑。這是因?yàn)樗囆g(shù)是在偽善的宗教虔誠氣氛中發(fā)展起來的，因此它被用來為政治權(quán)力提供虛假的精神裝飾。各種文化遺產(chǎn)、經(jīng)典杰作被供奉在博物館、美術(shù)館、歌劇院等場(chǎng)所，其全部意圖就是利用藝術(shù)的影響力，美化當(dāng)代的社會(huì)體制及其特權(quán)。偉大的畫家梵高生前貧困凄慘，少人關(guān)心，他的畢生畫作都是藝術(shù)家被不平等的社會(huì)秩序折磨得發(fā)瘋的痛苦的見證，但現(xiàn)在，它們被掛在權(quán)貴富豪的客廳中——無論我們?nèi)绾谓忉屵@種現(xiàn)象，都不會(huì)認(rèn)為這些偉大的作品在改變著依然不平等的社會(huì)。

藝術(shù)不能使人向善。包括古典音樂、嚴(yán)肅文學(xué)和大師之作等的“高雅文化”不但不能提高生活質(zhì)量，而且還包含著階級(jí)偏見、文化專制和特權(quán)主義，其“神圣性”“精神性”還導(dǎo)致對(duì)世俗的、物質(zhì)的生活方式的漠然和輕視。有人認(rèn)為，高雅藝術(shù)能把我們從西方生活的世俗淺陋中拯救出來，將我們重新與真實(shí)結(jié)合在一起。凱里認(rèn)為，這也與“9·11”事件中的恐怖分子的動(dòng)機(jī)是一樣的?！凹僭O(shè)高雅藝術(shù)就能讓人接觸到‘神圣的’東西，也就是說，接觸到凌駕于人類利益之上，具有毋庸置疑的價(jià)值的東西，這種假設(shè)就帶有一種對(duì)人類的輕視。而如果把這種想法移置到國際恐怖主義的領(lǐng)域，這就會(huì)助長(zhǎng)殺戮?？植乐髁x和高雅藝術(shù)最根本的要素就是勸你相信，其他人不是完全的人，因?yàn)檫@些人趣味低下、缺少教育……”[18]（P52）凱里重提斯坦納所說的那些集藝術(shù)愛好者與大屠殺劊子手于一身的納粹人物，不但說明知識(shí)精英對(duì)暴力的欣賞，也意在闡明高雅藝術(shù)無助于世俗人間。

藝術(shù)也不能增強(qiáng)人們之間的伙伴之情，它的根本就在制造分裂。大衛(wèi)·劉易斯（David Lewis-Williams）的《洞穴中的心靈》（2002）考察了原始藝術(shù)，皮埃爾·布爾迪爾研究了當(dāng)代藝術(shù)，他們都認(rèn)為藝術(shù)是社會(huì)區(qū)分的途徑。布爾迪厄甚至過火地認(rèn)為，趣味與客體的內(nèi)在審美價(jià)值毫不相干，它只是社會(huì)階層的一個(gè)標(biāo)志。當(dāng)代文化充滿階級(jí)、性別、種族、代際等的分裂、對(duì)抗和斗爭(zhēng)，“認(rèn)同”問題不但在社會(huì)生活，也是文化生活中引起久久的沖突，甚至成為“取消文化”的理由和借口。

其二，無法闡明藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)如何影響人的行為的過程。

中外文化史的一個(gè)主流觀點(diǎn)是，文化藝術(shù)對(duì)其受眾有直接、間接的影響。中國古代的《樂記》認(rèn)定：“先王之制禮樂也……將以教民平好惡而反人道之正也?！蔽鞣降陌乩瓐D為了強(qiáng)調(diào)文藝的教育作用，還故意設(shè)問：“一個(gè)人欣賞壞的身體運(yùn)動(dòng)或壞的曲調(diào)會(huì)給他帶來任何傷害嗎？如果他從相反種類的表演中取樂，會(huì)給他帶來任何好處嗎？”[19]（P61）他的答案當(dāng)然是肯定的。但是，文化藝術(shù)之于受眾或消費(fèi)者的影響迄今并無法得到邏輯或經(jīng)驗(yàn)的證實(shí)。

德國學(xué)者漢斯·克萊斯特（Hans Kreitler）、舒拉米斯·克萊特勒（Shulamith Kreitler）在《藝術(shù)心理學(xué)》（1971）中，總結(jié)了一百多年來實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的成果，得出結(jié)論：沒有理由期待藝術(shù)品會(huì)給接受者帶來行為上的改變，因?yàn)樾袨槭窃S多不同條件作用的產(chǎn)物，而這些條件是不可能通過藝術(shù)來產(chǎn)生和改變的。因此試圖將一個(gè)文化群體的整體道德水平與其藝術(shù)修養(yǎng)聯(lián)系的做法是值得懷疑的。藝術(shù)能夠教誨公眾，并幫助人們更好地處理事務(wù)，這個(gè)被廣泛認(rèn)同的信念缺乏任何事實(shí)根據(jù)[18]（P92）。一些藝術(shù)教育工作者也給出了令人沮喪的結(jié)論，這里特別值得注意的是，通過藝術(shù)教育提高了鑒賞力的學(xué)生，確實(shí)可能會(huì)比同齡人發(fā)現(xiàn)更多的東西。例如，他們會(huì)發(fā)展出這樣一種能力：去注意一堵墻上陽光的形狀，注意大街上一個(gè)無家可歸者推著超載粘推車時(shí)的表情。“作為說明從藝術(shù)學(xué)習(xí)中獲益的例子，這種情況看起來很不幸，僅僅把一個(gè)無家可歸者當(dāng)成與墻上陽光相似的審美對(duì)象，恰恰表明了唯美主義麻木不仁的影響。因?yàn)樗皇歉鶕?jù)自己的需要，將一個(gè)同類的人降格為藝術(shù)審美的客體。如果這就是藝術(shù)教育的收獲，那么它似乎是一個(gè)取消藝術(shù)教育的充分理由?！盵18]（P92—93）藝術(shù)教育有助于提高受教者的審美欣賞能力，但這與塑造個(gè)性、提升人性沒有關(guān)系。

其三，有些文化藝術(shù)家并無良好的個(gè)人品行。

這方面，英國學(xué)者保羅·約翰遜早在1998年《知識(shí)分子》中，就詳細(xì)地展示和評(píng)說了布萊希特、埃德蒙·威爾遜、維克多·高蘭茨等十多位一流人文知識(shí)分子在私生活中的貪婪自私、專橫霸道、欺世盜名、忘恩負(fù)義等陰暗面。這些杰出的知識(shí)分子，以語言創(chuàng)造輝煌的思想和文本，以真、善、美為理想，激發(fā)人們走向?yàn)跬邪?，但他們自己卻在種種劣跡與混亂中度過一生。約翰遜認(rèn)為，知識(shí)分子的毛病與其生活—工作方式有關(guān)。他們很少關(guān)注現(xiàn)實(shí)。“他們都急于發(fā)揚(yáng)救贖和超越的真理，把這種真理的確立視為他們?yōu)榱巳祟惗哂械氖姑?。?duì)他們論證過程中遇到的客觀事實(shí)所體現(xiàn)出來的世俗的、每天可以見到的真理，他們并沒有多少耐心。這些棘手的、比較次要的真理被漠視、篡改、修正，甚至被處心積慮地壓制?！盵20]（P360）懷抱為人類的未來設(shè)計(jì)美好未來的使命感，知識(shí)分子以為理性高于事實(shí)，使命高于道德，他們以為自己發(fā)現(xiàn)了人類生活的真理，因此可以超越常人道德甚至犧牲他人；他們所愛的只是作為概念的人類，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中特定的個(gè)人，即使是自己的親人，卻冷酷無情；他們宣稱要解放人類，但在實(shí)際生活中大都是極端的個(gè)人主義者和自我中心主義者?！鳛樽x者、受眾和消費(fèi)者的我們，能指望從這些“大師”的作品中獲得什么教益呢？

這并不奇怪。即使在強(qiáng)調(diào)“修辭立其誠”的古中國，“文人無行”也是一個(gè)有真實(shí)性的說法。顏之推《顏氏家訓(xùn)》的“文章”篇，劉勰《文心雕龍》的“程器”篇，都?xì)v數(shù)過詩人文士的“輕薄”和“瑕累”。顏之推所作的解釋是：“原其所積文章之體，標(biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈，使人矜伐，故忽于持操，果于進(jìn)取?！蔽娜恕皹?biāo)舉興會(huì)，發(fā)引性靈”而“忽于持操”，這與斯坦所說的略有接近。當(dāng)然，我們可以把“人”與“文”分開，承認(rèn)作品是作者的“異化”，在批評(píng)其人的同時(shí)給予其作品以客觀的評(píng)價(jià)。但創(chuàng)作者、生產(chǎn)者的品性與其作品、產(chǎn)品境界的差異如此之大，總是使得我們?cè)诳隙ㄟ@類作品的社會(huì)教化作用時(shí)感到困難。

最后，人類怎樣生活才算“好”？這個(gè)問題迄今為止尚無共識(shí)，更談不上定論。

堅(jiān)持藝術(shù)能使人變得更好的假設(shè)，很少嚴(yán)肅地考慮這樣的問題：人怎樣才能算得更好？[18]（P93）這是一個(gè)貫穿整個(gè)文明史的老問題。從柏拉圖到托馬斯·莫爾，西方作者不斷地在構(gòu)思和寫作各種烏托邦理想，但究竟怎樣才算是“好生活”，至今也沒有共識(shí)。20世紀(jì)以來，幾乎人類努力的一切領(lǐng)域都發(fā)生了巨大變化，仍然會(huì)有“烏托邦”現(xiàn)形，但人們寫作更多的，是“反烏托邦”。這意味著原來的烏托邦并不理想，也意味著人類社會(huì)已經(jīng)無法想象一個(gè)美麗新世界。在這種情況下，我們?nèi)绾纹诖蛞笪幕囆g(shù)塑造好人好社會(huì)呢？

不過，我們沒有必要悲觀。從古希臘到19世紀(jì)，西方對(duì)“好生活”的設(shè)計(jì)，都是一種理性行為，而無論何種理性，都經(jīng)常地、內(nèi)在地與特定的歷史時(shí)期的社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力體制有關(guān)，因而也就和人類生活的真實(shí)本性有別。至少從現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義以來，我們對(duì)理性的認(rèn)識(shí)已經(jīng)有了很大變化?！暗拇_，大多數(shù)現(xiàn)代主義文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的特征都在于堅(jiān)持人類不只限于理性的自我主義、競(jìng)爭(zhēng)和獲??；社會(huì)也不只是邏輯計(jì)算和自主的個(gè)體之間的契約；政治也不只是非人的技術(shù)專家用投票、調(diào)查、數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)、數(shù)學(xué)模型和技術(shù)等手段設(shè)計(jì)的超理性進(jìn)步體系。在最簡(jiǎn)單的世俗交易之外，還存在著廣闊的無意識(shí)領(lǐng)域?！盵21]（P171）這就是揭示我們，傳統(tǒng)的理性以及隨之而來的科學(xué)、邏輯、計(jì)算、交易等都不能完整地、充分地認(rèn)識(shí)和理解人性和人類社會(huì)生活中“廣闊的無意識(shí)領(lǐng)域”，那么各種文化藝術(shù)，至少可以更為全面、更為真實(shí)地呈現(xiàn)人性和人類社會(huì)生活，而在這個(gè)基礎(chǔ)上，文化藝術(shù)可望對(duì)“好生活”有所貢獻(xiàn)，而有關(guān)文化社會(huì)效益的研究，也可望獲得更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。