孟 榕

川劇“討口戲”，以劇中人受難乞討、觀眾上臺(tái)施舍為特征，乃是一種關(guān)涉戲臺(tái)上下情感共鳴、財(cái)物流動(dòng)以及群體道德鞏固的民間戲曲觀演交互形式。(1)討口:四川方言，意為乞討?！坝懣趹颉鄙涎葸^程中，觀眾因同情而將錢財(cái)送給角色的習(xí)俗，則稱為“打彩”(2)打彩:川劇行話，戲中人向觀眾乞討，觀眾上前施舍鈔票的習(xí)俗被稱為“打彩”。。事實(shí)上，此類戲曲文類及習(xí)俗在全國各地廣泛存在，湖北、江西、安徽、遼寧、重慶等地的戲曲志書或研究中均見相關(guān)記述，以“打彩”(3)中國戲曲志編輯委員會(huì):《中國戲曲志·湖北卷》，北京：中國ISBN中心2000年，第477頁?！按虿蕬颉?4)中國戲曲志編輯委員會(huì):《中國戲曲志·江西卷》，北京：中國ISBN中心1998年，第691頁?！坝懣嗖省?5)中國戲曲志編輯委員會(huì):《中國戲曲志·安徽卷》，北京：中國ISBN中心1993年，第553頁?！耙叔X”(6)孫紅俠:《劇種變遷中的二人轉(zhuǎn)研究》，鄭州：河南人民出版社2009年，第302頁?！笆┥釕蛑腥恕?7)何冶主編:《重慶戲曲志》，北京：文化藝術(shù)出版社1991年，第438頁。等名目出現(xiàn)。各地與川劇“討口戲”相似的戲曲習(xí)俗以及共享的話語系統(tǒng)，凸顯了此類民間戲曲觀演交互機(jī)制的超地方性與重要研究價(jià)值。

關(guān)于“討口戲”文類以及相關(guān)“打彩”戲俗，僅有各地戲曲志、劇種研究的簡要介紹，但缺乏對(duì)此的針對(duì)性田野調(diào)查、文本采集乃至細(xì)讀分析。筆者以四川綿陽的一個(gè)中型民營劇團(tuán)：眾音劇團(tuán)為田野對(duì)象，(8)參照學(xué)術(shù)倫理規(guī)范，本文將所調(diào)查劇團(tuán)之真名隱去，以“眾音劇團(tuán)”代替。論文中出現(xiàn)的訪談對(duì)象人名，皆為化名。于此說明，后文將不再一一標(biāo)示。先后四次跟隨劇團(tuán)前往演出地，參與觀察實(shí)際演出情境中的“討口戲”，廣泛搜集相關(guān)口述文本與條綱(9)條綱：川劇行話，意為劇情簡介，包括劇情大致內(nèi)容與角色分配情況。記錄，并對(duì)川劇藝人進(jìn)行多次訪談，掌握了大量相關(guān)一手資料。本文即以此為基礎(chǔ)，概述“討口戲”展演流程，歸納十余種相關(guān)劇目的情節(jié)梗概，進(jìn)而提煉“討口戲”的劇情發(fā)展模式、行當(dāng)功能分配、象征性空間敘事；最后追溯“討口戲”之產(chǎn)生母體：“苦戲”；探索“討口戲”的孝道德鞏固意義；在人類學(xué)視野中追尋“討口戲”的宗教文化含義。

一、“討口戲”展演流程概述

為了直觀呈現(xiàn)“討口戲”展演樣態(tài)，揭示其傳統(tǒng)倫理道德規(guī)訓(xùn)能效，說明其上演過程中的戲內(nèi)外情感、財(cái)物、道德交互，故結(jié)合眾音劇團(tuán)的大幕戲《苦瓜冤》(10)《苦瓜冤》:“討口戲”劇目一種。劇情梗概為:鄉(xiāng)民陳苦瓜無故蒙受殺人罪名?？喙现扪芈菲蛴?，賣身后跳江，賺得銀錢營救苦瓜。后來包拯路過此地，查清冤案，為陳苦瓜平反。演出實(shí)例，對(duì)“討口戲”的展演流程進(jìn)行概述。

(一)前情鋪墊階段

在“討口戲”中角色乞討之前，往往需要進(jìn)行前情鋪墊。在此階段，劇情核心矛盾沖突得到初步展開，人物性格得到基本塑造，觀眾開始對(duì)劇情產(chǎn)生情緒反應(yīng)。在《苦瓜冤》中，這一階段上演的劇情為：

僧人悟能貪污寺廟香火錢，被方丈發(fā)現(xiàn)。二人爭執(zhí)之間，悟能誤殺方丈。他便將方丈尸體拖到山上，逃之夭夭。山民陳苦瓜恰來山上打柴，天降大雨，他便假寐于樹下。哪知方丈血跡隨著雨水流到苦瓜身上。這一幕恰好被路過公差看到。公差遂收押陳苦瓜，縣官判定他犯下殺人罪。(11)文中《苦瓜冤》情節(jié)為筆者田野調(diào)查整理所得，此處說明，后文將不再贅述。

在前情鋪墊階段，劇中各色人物品質(zhì)得到鮮明呈現(xiàn)：僧人悟能的貪婪兇狠、苦瓜妻子的忠貞善良、縣官的昏庸無能……皆在角色臉譜服飾、程式動(dòng)作、唱腔臺(tái)詞以及人物行動(dòng)中給予暗示。這一階段觀眾已經(jīng)大致了解劇情走向，確立了對(duì)劇中正、反面角色的愛憎態(tài)度。觀眾隨著劇情而初步喚起的情緒為后續(xù)施舍劇中人提供了心理基礎(chǔ)。

(二)“討口”開始階段

在開始“討口”階段，劇中無辜角色受到欺凌，走投無路，只好乞討。演員乞討時(shí)，往往在戲臺(tái)正中，面對(duì)觀眾下跪、磕頭。不少觀眾感覺到想要上臺(tái)遞錢的道德內(nèi)驅(qū)力；演員一邊念唱，一邊忐忑地望著觀眾。此時(shí)尚無觀眾率先“打彩”，場上彌漫著焦灼的氣息。在《苦瓜冤》中：

苦瓜之母與其妻去班房探望苦瓜，涕泣漣漣。他的妻子想要救他出去，縣官卻向她索賄。婆媳倆無法，只好當(dāng)街乞討。只見眾音劇團(tuán)的旦角演員徐玉清和馮巧榮跪在戲臺(tái)前，向臺(tái)下乞討，乞討的念白則依據(jù)觀眾反應(yīng)靈活變化：“誰來施舍我些銀子？我那可憐的丈夫遭人誣害。大家?guī)蛶臀一I些銀子，救出我那丈夫。大家都是好心人，祝各位觀眾家庭和睦，平平安安……”

現(xiàn)場的觀眾反應(yīng)可以分為三類：第一類，情感外露，易受感染的觀眾。例如溫玉華婆婆一邊看戲，一邊流淚，極為動(dòng)情。第二類觀眾，受到感動(dòng)，但是顧慮旁人，因而猶豫不決是否要上去遞“彩錢”(12)彩錢:川劇行話，意為“打彩”習(xí)俗中觀眾施舍劇中人的錢財(cái)。。例如徐桂芳婆婆看到臺(tái)上乞討的可憐情狀，隨即又觀察周圍其他觀眾，難以靜坐。第三類觀眾則沒有停下原先做的事情，反應(yīng)不明顯。例如，一位老者一直在臺(tái)下低頭吃零食。雖然他偶爾抬頭看看戲臺(tái)，但是隨即繼續(xù)吃零食。值得注意的是，場上人數(shù)最多的是第二類觀眾，他們有些感動(dòng)但也有顧慮；格外動(dòng)情和幾乎無觸動(dòng)的都是少數(shù)人。

圖1 演員“討口”和觀眾“打彩”

(三)觀眾“打彩”階段

打破上一階段焦灼氛圍的，是觀眾陸續(xù)開始的“打彩”行為。格外動(dòng)情的觀眾往往率先上去遞“彩錢”，其他觀眾三三兩兩跟進(jìn)，場上的僵局被打破，人們以遞“彩錢”的形式支持劇中無辜角色，演員則以熱切目光和祝福語不停道謝。

在眾音劇團(tuán)《苦瓜冤》上演中，溫玉華婆婆最先上去遞了“彩錢”。只見她顫顫巍巍起來，雙目盈淚，將二十元錢放在演員徐玉清、馮巧榮身前。她一邊往回走，一邊抹著眼淚。筆者在散場后問她為何遞“彩錢”，她講到：“太悲慘了，嫁禍于人，我這人心軟。演員演得好。每個(gè)都是名角。演得好才感動(dòng)人心?！?13)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾怼ＴL談對(duì)象：眾音劇團(tuán)觀眾，溫玉華，73歲；訪談時(shí)間：2019年6月17日；訪談地點(diǎn)：四川省德陽市旌陽區(qū)紅廟子劇場。一直從旁觀察的徐桂芳也沒有顧慮了，走上臺(tái)去給了十元“彩錢”，她看起來心情平和。場上其他觀眾也陸陸續(xù)續(xù)起身，走上前去獻(xiàn)“彩錢”，他們大多沒有非常外露的表情。收到“彩錢”的演員向遞錢的觀眾道謝。此前在座位專心吃零食的老者，依然超然戲外。

在筆者親身遞“彩錢”時(shí)發(fā)現(xiàn)，遞“彩錢”不僅是觀眾與演員的交往實(shí)踐，更體現(xiàn)著觀眾之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。到戲臺(tái)前遞“彩錢”所能感受到的他人目光使人產(chǎn)生緊張感，而這正是集體性道德壓力的體現(xiàn)。

(四)秩序再平衡階段

不到五分鐘的“打彩”階段過后，戲曲的重心從戲臺(tái)上下交互返回到戲臺(tái)上。劇中無辜角色經(jīng)過前面的境遇低谷后，開始否極泰來。各種外來因素出現(xiàn)，受難者得到幫助，作惡者遭受懲罰，最終劇中社會(huì)秩序得到平衡。這一階段中，劇場氛圍較為輕松，在《苦瓜冤》中：

苦瓜妻為了籌到足夠的錢，所以將自己賣與一位富商后跳江?？喙夏赣H則繼續(xù)奔走，營救自己的兒子。最終包拯來到，抓捕縣官和僧人悟能，為陳苦瓜洗刷冤情。

此階段中觀眾和演員都放松下來。前者繼續(xù)先前的吃零食、小聲聊天等活動(dòng)。后者則開始專心表演。相比前一階段，演員與臺(tái)下觀眾的眼神交流減少了。他們的動(dòng)作和唱腔變得克制而充滿美感，不似前一階段般夸張而用力。

以眾音劇團(tuán)的劇場演出《苦瓜冤》為案例，可以得到：“討口戲”的觀演情感、財(cái)物流動(dòng)過程，經(jīng)由戲曲演出的種種視聽修辭和道德表述得以激發(fā)，有著自然的發(fā)展邏輯。在劇情內(nèi)部社會(huì)秩序完全被打亂的時(shí)刻，觀眾便將道德性錢財(cái)援助送給劇中人。戲曲和現(xiàn)實(shí)之間的無形壁障，便經(jīng)由這假戲真做的舉動(dòng)得以沖破。

二、“討口戲”劇目敘事模式

為了深入探索“討口戲”劇目敘事模式，故采用文本細(xì)讀的研究方法，從情節(jié)模式、行當(dāng)與功能分配以及象征性空間敘事等方面對(duì)“討口戲”進(jìn)行分析，進(jìn)而探尋其中隱含的文化心理。為了初步呈現(xiàn)“討口戲”文類特征，故將目前收集到的十四種“討口戲”的情節(jié)梗概列于下表：

表1 “討口戲”劇目情節(jié)梗概表

(一)“討口戲”劇情模式

經(jīng)過對(duì)《藥茶記》《清風(fēng)亭》《義兒養(yǎng)母》等“討口戲”的梳理，可以發(fā)現(xiàn)其普遍具備的情節(jié)模式：

秩序亞穩(wěn)定→新人物或新境況出現(xiàn)→反面角色作惡→無辜者受難、乞討→觀眾遞“彩錢”→拯救者懲奸除惡→秩序恢復(fù)穩(wěn)定

一般而言，“討口戲”在劇情充分展開之前會(huì)存在短暫的秩序亞穩(wěn)定狀態(tài)。“亞穩(wěn)定”是指劇中人物之間存在微小矛盾，他們過著相對(duì)平靜而不無憤懣的生活。其中，亞穩(wěn)定關(guān)系的對(duì)立雙方通常是某種道德以及背德的化身，例如：“勤勞”與“懶惰”“忠厚”與“奸詐”等等。例如：《孽子報(bào)》伊始，老夫妻艱辛度日，親生兒子卻惡習(xí)纏身。老夫妻和兒子之間形成價(jià)值觀矛盾，但矛盾尚未激化。

“亞穩(wěn)定”狀態(tài)通常由外來者的出現(xiàn)而打破，具備鮮明品質(zhì)的他們沖擊著原有的微妙平衡，家庭矛盾終于爆發(fā)。按照道德品質(zhì)，可以將外來者粗略分為兩類：“有德者”或“背德者”。前者諸如《孽子報(bào)》中老夫婦收養(yǎng)的養(yǎng)子、《義兒養(yǎng)母》中收留老母親的乞丐張三與李四；后者諸如《洪江渡》中的殘忍水賊、《雙槐樹》中新嫁入朱家的惡毒嬸嬸宋氏，等等。

除了新人物外，新境況也足以推動(dòng)劇情。在或?；虻湹男戮硾r中，主人公原有的道德品質(zhì)被強(qiáng)化，矛盾就此浮現(xiàn)。例如在《天罡劍》中，李九成考中狀元，他拋棄發(fā)妻，入贅相府——李九成原先勢利的特點(diǎn)得以暴露；在《苦瓜冤》中，陳苦瓜遭到誣陷，苦瓜之妻便乞討籌錢，營救苦瓜——她的忠貞品質(zhì)得以體現(xiàn)，等等。

隨著新人物或者新境況的出現(xiàn)，劇初便已暗流涌動(dòng)的矛盾，就此浮上劇情表面：反面人物開始實(shí)施自身的角色功能：迫害無辜的“好人”，賦予“討口戲”以激烈沖突。迫害者往往對(duì)對(duì)親人實(shí)施暴行，秩序的傾頹發(fā)生在家庭之內(nèi)，由此實(shí)現(xiàn)對(duì)家庭道德：“孝”的強(qiáng)調(diào)。他們的行為常常呈現(xiàn)出“為惡而惡”的簡單邏輯，由此襯托劇中正面人物的美好品質(zhì)。例如，《甩母記》中不孝的大兒子、二兒子氣死親生父親，將母親遺棄山中；二兒子甚至將妻子的腿打斷——如果說劇情中尚且能夠辨認(rèn)出狩獵采集社會(huì)棄老習(xí)俗的話，(14)[美]倫斯基:《權(quán)力與特權(quán)：社會(huì)分層的理論》，關(guān)信平等譯，杭州：浙江人民出版社1988年，第126頁。那么：將具有勞動(dòng)和繁衍功能的妻子打成殘疾，也不具備合理性。因此，他們行動(dòng)的唯一合理性，在于凸顯養(yǎng)子的孝順、善良品質(zhì)。

無辜者遭遇種種欺凌后，便成為家庭道德秩序失衡的犧牲品。于是，他們展開既在戲內(nèi)，又面向現(xiàn)實(shí)的乞討行動(dòng)。觀眾上前施舍錢財(cái)后，劇中人向觀眾道謝。此后，劇中拯救者出現(xiàn)，挽救失衡的秩序。無辜者得到幫助、為惡者遭到懲罰的環(huán)節(jié)，則往往帶有傳奇性和偶然性，與自然現(xiàn)象、神靈出現(xiàn)或者世俗統(tǒng)治者垂憐有關(guān)。例如：《天罡劍》中陶姜夢中得到雷神賜寶、《雷打張繼保》中張繼保被天雷擊中；《苦瓜冤》中包拯突然來到；《甩母記》中皇帝將阿秀封為嬪妃；等等。

(二)行當(dāng)功能分配

作為依據(jù)年齡、性別、品質(zhì)、行動(dòng)等劃分的戲曲人物類型，“行當(dāng)”在一定程度上可視為社會(huì)角色的戲劇性表述。(15)張庚、郭漢城編著:《中國戲曲通論》下冊，北京：文化藝術(shù)出版社2014年，第369頁?！坝懣趹颉敝T劇目中相似的行當(dāng)與功能分配，凸顯了傳統(tǒng)社會(huì)觀念對(duì)于各類民眾的行動(dòng)預(yù)設(shè)?，F(xiàn)以三方面概括之：

1.生角來拯救

作為品德端正的中青年男子類型，忠孝生角在“討口戲”中常常扮演拯救者的角色。具備高尚品質(zhì)、青壯年齡、主導(dǎo)性別、能文善武等特點(diǎn)的生角，往往承載著懲惡揚(yáng)善的職責(zé)。(16)“討口戲”中確有背德生角的人物設(shè)定，但是屬于少數(shù)情況。在《天罡劍》《清風(fēng)亭》中，兩位生角角色均考中功名，但他們忘恩負(fù)義，不認(rèn)父母，拋妻棄子，最終或發(fā)配充軍，或遭雷劈。這類案例數(shù)量雖少，卻顯示了“忠孝”品質(zhì)乃是構(gòu)建拯救者角色的重要因素。

當(dāng)被問及生角在“討口戲”中的作用時(shí)，眾音劇團(tuán)演員錢磊談到：“小生從不討口”(17)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象：眾音劇團(tuán)生角演員，錢磊，55歲；訪談時(shí)間：2019年6月19日；訪談地點(diǎn)：四川省德陽市旌陽區(qū)紅廟子劇場。。在“討口戲”中，生角從不下跪乞討，他們主要負(fù)責(zé)重整社會(huì)秩序，具體而言存在兩種情況：其一，生角從始至終都扮演統(tǒng)治者，例如，在《觀音賜?！返葎≈?，生角扮演清廉正直的縣官，仔細(xì)查案，為無辜者平冤昭雪；其二，通過上京趕考、戰(zhàn)場殺敵、獻(xiàn)寶等途徑，窮苦的青年獲得官位，成為統(tǒng)治者。例如：在《孽子報(bào)》等劇中，窮苦的養(yǎng)子考中功名后榮歸故里，為養(yǎng)父母伸張正義；在《薛平貴征西》等劇中，年輕人奔赴前線，建立軍功，獲得爵位，主持公道；在《張郎子嫁媽》中，張郎子兄弟阿蘭向皇帝進(jìn)獻(xiàn)寶物，得到“進(jìn)寶狀元”封號(hào)。總體而言，生角重建秩序的憑依乃是權(quán)力，后文將詳述生角實(shí)現(xiàn)地位躍升的普遍機(jī)制，及其與中國傳統(tǒng)道德觀的聯(lián)系。

2.末旦幼討口

“討口戲”中，末角、旦角、娃娃生、娃娃丑行當(dāng)主要扮演乞討者，他們分別代表傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中：失去統(tǒng)治地位的老年男性；處于從屬地位的女性；不足以承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的兒童，等等。這些行當(dāng)乃是社會(huì)弱勢群體的濃縮表達(dá)，其弱勢性或體現(xiàn)在性別，或體現(xiàn)在年齡。值得注意的是，他們是整體社會(huì)結(jié)構(gòu)所不可缺少的組成部分?！澳┑┯子懣凇钡墓δ芘渲?，在一定程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的權(quán)力格局。

雖然末、旦、幼均為乞討者，但是其行動(dòng)走向存在差別。末角往往在抗擊惡人時(shí)犧牲生命，隨后由其妻子負(fù)尸乞討，例如《孽子報(bào)》中被兒子誤殺的老者。末角因?yàn)榉纯剐袗赫叨ナ赖男袆?dòng)設(shè)置，乃是生角拯救者的角色延續(xù)。作為在年齡軸線中長于生角的行當(dāng)，末角心有余而力不逮，因此有時(shí)在試圖恢復(fù)秩序的行動(dòng)中犧牲，以生命耗竭的形式出現(xiàn)在乞討行動(dòng)中。與此對(duì)應(yīng)，娃娃丑和娃娃生則往往在乞討后成長為拯救者，例如《張郎子嫁媽》中的張郎子和《洪江渡》中的江流。他們在受難時(shí)乞討，隨著時(shí)日增長，開始承擔(dān)作為拯救者的責(zé)任。對(duì)于乞討的旦角，存在兩種路徑使得其變?yōu)檎日撸浩湟?，獲得寶物，例如《天罡劍》中陶姜獲得神仙所賜天罡劍；其二，與拯救者結(jié)成親密關(guān)系，例如《張郎子嫁媽》中張郎子妹妹阿秀被皇帝納為妃子。不過，旦角變?yōu)檎日叩陌咐浅Ｉ僖姟?/p>

3.丑角悔當(dāng)初

在“討口戲”中，丑角行當(dāng)往往扮演懶惰不孝子。他們前期充當(dāng)迫害者，虐待父母妻兒，搶劫路人，甚至染有諸多惡習(xí)，例如：賭博、抽鴉片等等。最終，丑角遭遇懲罰，悔不該當(dāng)初。除了劇情設(shè)置外，丑角還以可笑外貌、輕浮舉止實(shí)施道德暗示：他們畫上滑稽的小花臉，以躡手佝僂的姿勢行走坐立，成為“孝”“勤”等觀念的雙重否定代言者。

不孝丑角的結(jié)局，主要分為三類：第一類是他們遭到處決，也即其“肉身之消滅”，例如《孽子報(bào)》中不孝子被處決。第二類結(jié)局是他們被流放，也即其“肉身之遠(yuǎn)遁”，例如《甩母記》中被發(fā)配充軍的大兒子。以上兩類結(jié)局都隱喻著：強(qiáng)有力的統(tǒng)治性力量對(duì)于個(gè)人行為的調(diào)整、規(guī)訓(xùn)舉措。第三類結(jié)局是丑角改過自新，重新做人，也即其“精神之清洗”，例如《邱元順》中幡然醒悟的邱元順。相比前兩類，第三種結(jié)局則呈現(xiàn)個(gè)人對(duì)于社會(huì)評(píng)價(jià)的內(nèi)化過程?？傮w而言，作為道德性戲曲展演的“討口戲”，其消除目標(biāo)乃是不符合社會(huì)規(guī)范的品質(zhì)。在人物設(shè)定上具有日常性的丑角，往往呈現(xiàn)蕓蕓眾生的道德瑕疵，以貼近生活的姿態(tài)對(duì)民眾實(shí)施規(guī)訓(xùn)。

(三)象征性空間敘事

作為人類意義網(wǎng)絡(luò)的投射，空間誕生于人和環(huán)境的交互作用。(18)龍迪勇:《敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向》，《江西社會(huì)科學(xué)》2006年第10期。特定空間及其敘事，則往往為社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)提供具象呈現(xiàn)?！坝懣趹颉钡募椅?、街道、沙場、考場、公堂等空間往往與特定類型事件聯(lián)系在一起，具有象征意義的空間承載著各類隱喻性事件，由此體現(xiàn)中國傳統(tǒng)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)與運(yùn)作邏輯?，F(xiàn)以四方面概括之：

1.矛盾在家屋

作為體現(xiàn)家庭生活的戲劇類型，“討口戲”的家屋空間乃是角色道德品質(zhì)的展現(xiàn)場域，其中發(fā)生的沖突推動(dòng)著劇情的發(fā)展。按照家屋中矛盾涉及人物來分，則可分為兩種類型：代際矛盾型和同輩沖突型。

代際矛盾型的家屋沖突又可分為兩類，一類是晚輩不孝順長輩，此類占“討口戲”的絕大多數(shù)，本質(zhì)在于子女未盡到贍養(yǎng)父母的責(zé)任，例如：《雷打張繼保》等等。另一類較少見：長輩未善待晚輩，如《薛平貴征西》中的岳父與薛平貴。同輩沖突型的家庭矛盾也可分為兩類，一類是逃避原有的責(zé)任，例如《天罡劍》中拋妻棄子的李九成；另一類是覬覦他人之權(quán)利，例如《雙槐樹》中企圖迎娶大嫂的宋成。從上面幾類家屋矛盾可以得出：不管是未盡責(zé)任，還是企圖越位，家庭內(nèi)部個(gè)人行為的越矩，乃是“討口戲”矛盾的根源。正如法國漢學(xué)家沙畹所指出：對(duì)于中國人而言，家庭生活至關(guān)重要，“孝”則是維持家庭的重要道德規(guī)范。(19)[法]沙畹:《沙畹漢學(xué)論著選譯》，邢克超等譯，北京：中華書局2014年，第230-271頁。孕育自中國傳統(tǒng)社會(huì)的“討口戲”，也在其家屋空間敘事中顯示了這一點(diǎn)。

2.援助在街上

在“討口戲”中，角色乞討的地點(diǎn)均在街道上，街道空間因此成為弱者進(jìn)行申訴、獲得社會(huì)援助的所在。演員往往通過直面觀眾乞討的策略，將觀眾拉入表演場域：街道空間。最終，觀眾受到召喚。在“打彩”行動(dòng)中，他們產(chǎn)生從旁觀者到劇中熱心行人的角色轉(zhuǎn)變。

從實(shí)際眼光看來，在人流量大的街道乞討，當(dāng)然更有可能獲得幫助。但是，從街道的象征意義觀之，則可發(fā)現(xiàn)：街道承載了中國傳統(tǒng)社會(huì)公共空間的作用。施堅(jiān)雅認(rèn)為，在中國基層市場社區(qū)中，居民們往往在趕集時(shí)共同聚集在同一條街上，由此實(shí)現(xiàn)對(duì)社區(qū)內(nèi)其他成員的熟稔了解。(20)[美]施堅(jiān)雅:《中國農(nóng)村的市場和社會(huì)結(jié)構(gòu)》，史建云等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年，第44-48頁。中國禮俗社會(huì)的形成過程中，街道空間乃是不可或缺的發(fā)生、鞏固場域。由此返觀“討口戲”主人公在街道乞討、受到援助的常見情節(jié)，便可發(fā)現(xiàn)其象征所指：在中國傳統(tǒng)地方社會(huì)中，人們因著發(fā)生在街道的物品買賣、戀愛婚娶、政治聚散等公共活動(dòng)，而形成地方性情感網(wǎng)絡(luò)。這種互助性關(guān)系，繼續(xù)在街道空間以“乞討”形式得到鞏固：一家有難，社區(qū)支援。

3.轉(zhuǎn)機(jī)在“兩場”

“討口戲”的情節(jié)轉(zhuǎn)機(jī)往往發(fā)生在“兩場”：考場和沙場空間。在這兩種以暗場表現(xiàn)的空間里，生角們以特定技能促進(jìn)共同體之凝聚，實(shí)現(xiàn)地位升騰：他們或考中科舉，進(jìn)而做官；或戰(zhàn)場殺敵，獲得爵位。由此，他們得以挽救傾頹的道德秩序，使善惡各得其所。

首先，法國漢學(xué)家沙畹認(rèn)為，道德即政治，科舉考試意在查驗(yàn)士子在何種程度上吸收了儒家道德系統(tǒng)，因而成為當(dāng)權(quán)者選拔官員的手段。(21)[法]沙畹:《沙畹漢學(xué)論著選譯》，邢克超等譯，第224頁。由此，“討口戲”中的生角勤奮攻書，考中功名，在其職位中對(duì)民眾實(shí)施道德教育。其次，上戰(zhàn)場殺敵，表征著對(duì)國家疆界的維護(hù)，其重要性不言而喻，正如《左傳》所言：“國之大事，在祀與戎”。(22)(春秋)左丘明:《左傳》，長沙：岳麓書社1988年，第162頁。考場和沙場兩種空間給底層人物帶來的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，也在美國社會(huì)學(xué)家倫斯基的研究中得到闡釋。他認(rèn)為：農(nóng)業(yè)社會(huì)中底層人物實(shí)現(xiàn)地位躍遷的四種途徑分別是：商業(yè)、軍隊(duì)、教會(huì)和政府。(23)[美]倫斯基:《權(quán)力與特權(quán)：社會(huì)分層的理論》，關(guān)信平等譯，第306頁。生角在考場和沙場的行動(dòng)，引導(dǎo)著民眾精神世界，捍衛(wèi)著國家共同體邊疆，由此實(shí)現(xiàn)理想民眾的增殖和國家領(lǐng)土的鞏固。

4.懲治在公堂

“討口戲”往往終于公堂空間敘事，以此為代表的地方權(quán)力機(jī)構(gòu)，依靠國家賦予的強(qiáng)制性行政力量，對(duì)不符合社會(huì)規(guī)范的人事進(jìn)行懲治，從而保障地方社會(huì)的道德系統(tǒng)。

公堂空間的布置，往往以戲臺(tái)正中的公案和兩旁侍立的皂吏、校尉等為標(biāo)志。公案上放置有文房四寶、簽筒等物品。皂吏和校尉往往身著公服，配備有殺威棒或?qū)殑Φ任淦?。這些與公堂空間相配的物品和角色顯示著國家權(quán)力的在場，暗示著其維持秩序所仰賴的教育或暴力手段。主持公堂審判的多為地方官員，他們中有不少乃是經(jīng)過科舉考試的生角。在此處，公堂空間不僅是維護(hù)社會(huì)治安的所在，更是當(dāng)?shù)匕傩盏牡赖虏门刑帯Ｔ诩s翰·R·瓦特的研究中，縣衙門乃是中國農(nóng)民所能接觸到的最高的行政單位，許多地方性爭端都在縣衙公堂得到仲裁解決。(24)[美]約翰·R·瓦特:《衙門與城市行政管理》，[美]施堅(jiān)雅編《中華帝國晚期的城市》，葉光庭等譯，北京：中華書局2000年，第418-458頁。而“討口戲”中作為懲治空間的公堂則起到消除背德者的作用，由此：經(jīng)過國家權(quán)力保障，地方社會(huì)道德系統(tǒng)得到修復(fù)與維護(hù)。

三、“討口戲”之“苦戲”母體與文化含義

(一)“討口戲”的“苦戲”母體

作為中國傳統(tǒng)戲曲類型“苦戲”的一種“亞文類”(25)“亞文類”，是指具備某種文類之特定結(jié)構(gòu)類型，但同時(shí)具備新特征的文本群?！坝懣趹颉睂?duì)哀痛情緒和困苦情境的表達(dá)符合中國傳統(tǒng)戲曲的“苦戲”范疇，但其具有前者所不具備的新特征：面向臺(tái)下的“乞討”情節(jié)，因而“討口戲”屬于“苦戲”之亞文類。，“討口戲”以悲慘情節(jié)打動(dòng)觀眾，在演員乞討與觀眾“打彩”的過程中實(shí)現(xiàn)“苦情”之升華。正如眾音劇團(tuán)花臉演員程守邦所概括的一般：“‘討口戲’是“苦戲”變來的，都是苦到不行的時(shí)候就開始討口?！?26)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象：眾音劇團(tuán)生角、丑角演員，程守邦，57歲；訪談時(shí)間：2019年6月19日；訪談地點(diǎn)：四川省德陽市旌陽區(qū)紅廟子劇場。

“苦戲”因觀演情緒而得名，乃是誕生于中國本土話語的戲曲文類。它在元明時(shí)期便已出現(xiàn)，體現(xiàn)“苦”的民眾心理基礎(chǔ)。(27)董新宇:《“情”“理”和中國影視的“苦戲傳統(tǒng)”》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1998年第6期。陸文彬認(rèn)為，“苦戲”乃是“對(duì)現(xiàn)實(shí)不幸的抱怨”，它追求現(xiàn)世秩序的歸位，較少體察精神生活?！翱鄳颉钡闹鹘谴蠖嗵幘潮粍?dòng)、行為無辜。在遭遇禍患時(shí)，他們只能向上求助申訴，自身無法實(shí)現(xiàn)對(duì)正義的承當(dāng)。(28)路文彬:《悲劇與苦戲——關(guān)于悲劇觀念的再認(rèn)識(shí)》，《文藝評(píng)論》2011年第5期。“苦戲”所表現(xiàn)和激發(fā)的情緒便是“苦情”。“苦”，這個(gè)因味覺而延伸至身心狀態(tài)隱喻的詞，在漢語世界中主要具有兩層含義：一方面，“苦”作為惡味詞隱喻了不為人喜愛的體驗(yàn)；另一方面，因著中國傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)“中和”的追求，“苦”也在生命體驗(yàn)系統(tǒng)中得到接納與重視。由此觀之，“苦戲”乃是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行再編排，從而實(shí)現(xiàn)道德秩序想象性確立的戲曲文類。與此相關(guān)，“討口戲”中角色受難的悲苦情狀，經(jīng)由其圓滿結(jié)局得到價(jià)值再賦予。在演員楊銘看來：“‘討口戲’就要唱得悲，你必須把底下觀眾喊‘醒’，就是：這個(gè)戲從根到底，咋個(gè)苦？為啥子苦？……你感動(dòng)不到觀眾，這個(gè)眼淚水出不了，你就沒得錢咯。”(29)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象：眾音劇團(tuán)生角、丑角演員，楊銘，45歲；訪談時(shí)間：2019年6月15日；訪談地點(diǎn)：四川省德陽市旌陽區(qū)紅廟子劇場。也就是說，“苦”情乃是“討口戲”著重渲染的情緒，臺(tái)下到臺(tái)上的財(cái)物流動(dòng)則是“苦”情營造的結(jié)果之一。

(二)“討口戲”與“孝”道德

產(chǎn)生于中國傳統(tǒng)社會(huì)情境的“討口戲”，往往在孝道德主導(dǎo)下進(jìn)行，并通過人物設(shè)置等手段，對(duì)“孝”這種代際倫理實(shí)施再生產(chǎn)。有半生戲曲從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的演員程守邦曾經(jīng)對(duì)“討口戲”進(jìn)行過一番總結(jié)：

“討口戲”穿插著民間的忠、孝，又特別是孝，“百善孝為先”。你抓住這個(gè)“孝”，曉得不嘛。孝與不孝，形成一個(gè)反差。有這個(gè)反差，才突出觀眾心理。比如說：收了一個(gè)娃兒，很孝順；親生的娃兒，特別不孝。它形成反差，一個(gè)對(duì)比。(30)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾?。訪談對(duì)象：眾音劇團(tuán)生角、丑角演員，程守邦，57歲；訪談時(shí)間：2019年6月19日；訪談地點(diǎn)：四川省德陽市旌陽區(qū)紅廟子劇場。

在程守邦作為戲曲從業(yè)者的內(nèi)部視角中，“討口戲”主要強(qiáng)調(diào)孝觀念，進(jìn)而打動(dòng)觀眾。在中國傳統(tǒng)社會(huì)中，個(gè)人隨著年齡增長而習(xí)得社會(huì)規(guī)范。因此，年老者便對(duì)社會(huì)形成“長老統(tǒng)治”(31)費(fèi)孝通:《鄉(xiāng)土中國》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1985年，第65-70頁。。與此相關(guān)，“孝”這種附著在家庭代際關(guān)系、強(qiáng)調(diào)晚輩對(duì)長輩應(yīng)盡責(zé)任的行為規(guī)范，便成為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的首要道德。在其中孕育的“討口戲”，便以鮮明的道德具身展演，實(shí)施孝文化的鞏固。因此，“孝”之與否成為“討口戲”人物設(shè)置的重要變量，它以凌駕于血緣的姿態(tài)成為此類戲曲著重強(qiáng)調(diào)的品質(zhì)。在《孽子報(bào)》《甩母記》《義兒養(yǎng)母》等“討口戲”中，常常存在兩種人物設(shè)定：孝順養(yǎng)子和不孝親子。前者往往變?yōu)榻y(tǒng)治者，與養(yǎng)父母團(tuán)聚；后者則因?yàn)榉N種罪行遭到處決。可以看出，血緣關(guān)系并不決定人物命運(yùn)，孝順品質(zhì)才是“討口戲”角色得以善終的憑依。

(三)“討口戲”的宗教含義

作為在物質(zhì)與文化方面遭遇雙重剝奪的群體，乞丐承載著人們對(duì)于脫離社會(huì)軌道的可怖想象，亦顯示了其與社會(huì)神圣面向的隱秘聯(lián)系?！坝懣趹颉钡臒o辜乞討者，乃是有待拯救的社會(huì)道德秩序化身。對(duì)于他們的施舍，總會(huì)返歸“我們”自身。

在美國社會(huì)學(xué)家倫斯基看來，乞丐等“被遺棄者階級(jí)”在農(nóng)業(yè)社會(huì)開始出現(xiàn)。(32)[美]倫斯基:《權(quán)力與特權(quán)：社會(huì)分層的理論》，關(guān)信平等譯，第219-310頁。特權(quán)階級(jí)的龐大資源占有，使得乞丐缺乏基本物質(zhì)生存條件，承受著社會(huì)的污名化想象。吊詭的是，作為物質(zhì)、文化雙重邊緣人群的乞丐，卻在群體神圣活動(dòng)中隱約出現(xiàn)。在上古文字中，“丐”含有向神靈祈求之意，(33)高永建:《乞丐》，北京：北京圖書館出版社1998年，第2頁。乃是人神交互的神圣性儀式寫照。此外，乞丐之俗稱“叫花”，乃僧人實(shí)施“教化”時(shí)接受供養(yǎng)的活動(dòng)轉(zhuǎn)化而來。(34)席嘉:《“叫化”考源》，《重慶大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2005年第6期。此外，崇尚游藝的道教八仙亦是乞丐般的形貌舉止。(35)高永建:《乞丐》，第189-190頁。不寧唯是，眾音劇團(tuán)演員程守邦亦曾經(jīng)講述，劇團(tuán)內(nèi)藝人戲謔地自稱“高臺(tái)叫花”的往事。(36)根據(jù)筆者訪談?dòng)涗浾怼ＴL談對(duì)象：眾音劇團(tuán)生角、丑角演員，程守邦，57歲；訪談時(shí)間：2019年6月19日；訪談地點(diǎn)：四川省德陽市旌陽區(qū)紅廟子劇場。這顯示出，川劇藝人對(duì)自身既實(shí)施道德訓(xùn)誡又依賴觀眾的職業(yè)特點(diǎn)有模糊的認(rèn)識(shí)，且賦予其以“高臺(tái)叫花”這一以諧音暗示其多義性的別稱。

作為行乞活動(dòng)的戲劇化呈現(xiàn)，“討口戲”呈現(xiàn)了社會(huì)群體對(duì)倫理道德等隱性結(jié)構(gòu)的維護(hù)過程。當(dāng)臺(tái)上無辜者受難乞討時(shí)，他們不僅是現(xiàn)實(shí)層面的等待施與者；也是有待彌補(bǔ)的群體道德載體。觀眾的慷慨解囊，既為劇中人搭建起無形的社會(huì)文化庇護(hù)所，也投射了觀眾自身的秩序穩(wěn)定感。正如神乃社會(huì)之倒影——如果沒有人群的聚合，那么神就無法存在一般(37)[法]愛彌兒·涂爾干:《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，北京：商務(wù)印書館2011年，第286頁。；沒有觀眾的象征性援救，那么社會(huì)所仰賴的種種秩序便無從支撐。簡而言之：當(dāng)“我們”在施舍劇中人時(shí)，“我們”也在施舍“我們”自身。

四、結(jié)語

伴隨著上世紀(jì)八十年代對(duì)于儀式性戲劇的研究熱潮，針對(duì)地方戲曲的研究呈現(xiàn)出從案頭考據(jù)式的文學(xué)批評(píng)路徑轉(zhuǎn)向以田野調(diào)查為基礎(chǔ)的社會(huì)文化研究趨勢。從地方戲劇之研究方法而言，則可大致分為兩類：一類側(cè)重藝術(shù)審美面向，例如朱權(quán)、王驥德、王國維、吳梅等學(xué)者之戲劇曲律、文學(xué)等方面研究；(38)陳平原:《中國戲劇研究的三種路向》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2010年第3期。另一類則側(cè)重社會(huì)文化面向，主要以實(shí)地調(diào)查、訪談對(duì)作為社會(huì)文化事項(xiàng)的戲劇進(jìn)行探索，現(xiàn)今已成為不可忽視的戲曲研究路徑，齊如山、康保成、麻國鈞、容世誠、李祥林、傅謹(jǐn)、田仲一成等人的成果，均顯示了在地方實(shí)踐與儀式展演中研究戲劇的思路。(39)齊如山：《齊如山國劇論叢》，北京：商務(wù)印書館2017年，第55-80頁；康保成:《儺戲藝術(shù)源流》，廣州：廣東高等教育出版社2005年，第1-10頁；麻國鈞:《儺儀二議》，《民族藝術(shù)》1994年第3期；容世誠:《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2003年，第56-80頁；李祥林:《戲劇研究中的人類學(xué)視角》，《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))2011年第1期；傅謹(jǐn):《草根的力量 臺(tái)州戲班的田野調(diào)查與研究》，南寧：廣西人民出版社2001年，第1-14頁；[日]田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社2002年，第1-4頁。

川劇“討口戲”這種綿延于日常生活、存在于圣俗之間的戲曲展演事項(xiàng)為上述兩類地方戲劇研究路徑提供對(duì)話之中介。在節(jié)慶、平日中展演的“討口戲”，以劇情內(nèi)部的不平衡結(jié)構(gòu)吁求觀眾的道德性援助，以演員們的出色表演打動(dòng)觀眾，象征性的社會(huì)秩序重建就發(fā)生在日常展演中，又與更廣闊的信仰活動(dòng)息息相關(guān)?！坝懣趹颉奔确蔷碌乃囆g(shù)表演，也非“活化石”般的古老儀式留存，就在其綿延于非正式情境中的戲、人、情、物交互中，社群維持其存在。