黃 勇

（職業(yè)陶瓷藝術(shù)家，上海市，200333）

0 引言

筆者從事墨彩描金制瓷工藝傳承多年，父親為墨彩描金大家周湘浦嫡傳弟子夏忠勇，而父親專術(shù)墨彩描金傳承、創(chuàng)作至今已逾一個甲子，每每與人談到墨彩描金制瓷工藝傳承時頗感危機。由于墨彩描金所用顏色較少，制瓷材料、工藝與多種釉上彩工藝相通，且在某些情形下附加值較高，有易學難精的傳承特色，因此表面上看起來，能將墨彩描金基本呈色三元素（黑、紅、金）運用出來的人頗多，也就沒有太多人愿意去了解、傳承這項制瓷工藝，相關(guān)文獻、實物、專術(shù)人員較少，傳承堪憂。

伴隨著政府主導的陶瓷產(chǎn)業(yè)的消亡，墨彩描金工藝失去在國營藝術(shù)瓷廠的扶持，同時也因其理論基礎(chǔ)薄弱、概念模糊、缺乏工藝標準、市場生存能力較差，而逐漸步入邊緣化。但在各種其它釉上彩工藝研究者看來，墨彩描金工藝均可以是其一部分。

部分新彩研究者從墨彩描金使用的顏料和工具上看，將其劃在新彩的一個應用手法：墨彩描金使用的基礎(chǔ)陶瓷顏料是艷黑、礬紅、本金（高純度金粉和助熔劑調(diào)配而成），如果襯以星星點點的其它新彩顏色裝飾也可。繪制時使用聚合劑為乳香油，稀釋劑為樟腦油，原本需蒜汁聚合調(diào)配的本金，現(xiàn)在也能用乳香油和樟腦油，這點與新彩一致。當然另一種以桃膠聚合、水稀釋的新彩繪制工藝，同樣在墨彩描金繪制上沒有太大問題。基于這些，新彩研究者很容易的將墨彩描金歸在新彩這個范疇內(nèi)。同樣的道理，很多沒有使用粉彩顏色的墨彩山水作品也應該被歸在新彩范疇之中，但不論是墨彩還是墨彩描金都因其顯著的工藝特點、藝術(shù)特點與新彩分列。

又有粉彩研究者、傳承者共同，將墨彩、墨彩描金、傳統(tǒng)粉彩、古彩、粉古彩、現(xiàn)代粉彩、甚至使用了粉彩工藝的其它釉上陶瓷裝飾形式，提出大粉彩概念。而該概念傳承于國營藝術(shù)瓷廠時期，藝術(shù)瓷廠作為以傳統(tǒng)粉彩為特色的、建國后當之為愧的官窯繼承者，在傳承傳統(tǒng)制瓷工藝的同時，也在衍生出林林總總的與粉彩相關(guān)的陶瓷裝飾工藝，最大的傳承守舊者同時又是最大的革命創(chuàng)新者。墨彩描金和墨彩，在當時都屬于以粉彩安身立命的藝術(shù)瓷廠美術(shù)研究室（后發(fā)展為美研所），與眾多清末民國時期的粉彩大家、巨匠濟濟一堂。在藝術(shù)瓷廠甚至有畫粉彩者，在填色工序沒接上時，也用墨彩描金繪制陶瓷，因此從地緣、感情上來說，確實稱得上一家。另外，傳統(tǒng)粉彩也好，傳統(tǒng)古彩也好，里面往往出現(xiàn)能作為新彩的礬紅彩。大粉彩概念從情懷上來說，確實能很好的承接傳統(tǒng)、保護創(chuàng)新。

除去這兩種以外，最讓墨彩描金傳承者們擔心的卻是墨彩描金與墨彩的兼容并蓄，隨著墨彩描金的邊緣化，在政府管理層面已開始將其作為墨彩一個小類進行管理，畢竟從名稱上來看，兩者可以是一回事。而為數(shù)不多談到墨彩描金工藝的專著《中國古陶瓷圖典》里，著名陶瓷評論家、著作者馮先銘先生便將墨彩描金作為墨彩瓷的一種，進行定義闡述。在此筆者從發(fā)展歷史、制作工藝、文化傳承等角度提出自己的淺薄看法，希望能給現(xiàn)在和將來的從業(yè)者一個啟發(fā)。

1 各自的發(fā)展歷史

1.1 墨彩發(fā)展歷史

普遍認為早期的墨彩只是一種陶瓷裝飾元素，就如同紅彩、綠彩、黃彩、藍彩、金彩等一樣，最初應該是運用在康熙五彩中的黑料。而康熙五彩的出現(xiàn)，是因為用釉上藍彩替代釉下青花，從而改變了明代以青花為主的釉下彩和斗彩的裝飾形式，出現(xiàn)了完全由多種釉上彩組合而成的陶瓷裝飾工藝。但這一時期的墨彩定義，學術(shù)上尚有爭議，將由康熙五彩中的黑料繪制的瓷器稱為黑彩，而且通過對黑彩顏料的分析（主要著色元素是鐵、錳、鈷、銅）、呈色效果（料厚重且漆黑光亮）、燒制工藝（燒失量高達14-20%，應該是如牛膠之類的有機聚合劑）分析，都與之后的墨彩不同，但墨彩源自這一時期的黑彩，這是沒有異議的，就算兩者不是包含關(guān)系，也是替換關(guān)系。

使用琺瑯瓷工藝的墨彩，因其顏料中含有砷，使得黑料在燒制過程中，顏料能粉化而形成色階，而這種藝術(shù)效果，恰恰與中國水墨畫中：墨分五彩的藝術(shù)追求相吻合。同時在繪制手法上，琺瑯瓷的繪制更接近油畫技法，在油膜的幫助下，顏料得以在光滑的陶瓷表面細致的展開。此前釉上彩繪工藝使用水為媒介，而玻璃質(zhì)釉面天然的斥水性，使得色彩不能有細膩的層次?？傮w來說，康熙黑彩施色為平涂，而雍正墨彩則采用油畫掃的技法，做出國畫中渲染效果，展現(xiàn)出濃淡有致、纖細輕柔的風格。與康熙黑彩相比，這一時期出現(xiàn)的墨彩烤制溫度也低，故有“康熙彩硬，雍正彩軟”之說。

墨彩在雍正乾隆發(fā)展后，經(jīng)歷了很長一段時間的停滯，直到近現(xiàn)代，隨著封建制度的解體，景德鎮(zhèn)制瓷行業(yè)開始大量的使用進口洋料，墨彩瓷根據(jù)藝術(shù)需要，加入了“玻璃白”的運用，極大地豐富了現(xiàn)在的墨彩瓷。

1.2 墨彩描金發(fā)展歷史

談到歷史，就不得先對墨彩描金做一個概念描述。以現(xiàn)在公認墨彩描金實物（建國后的工藝品廠瓷，墨彩描金代表性人物周湘浦、夏忠勇作品，大多數(shù)標稱為“墨彩描金”的拍賣品）來看：其一般由三種制瓷工藝組合而成：描金、墨彩、紅彩（礬紅彩、油紅彩等），但僅有墨彩和描金工藝的瓷器也會被稱為墨彩描金，而僅有礬紅彩和描金工藝的則屬于“礬紅描金”，而后者在日本九谷燒、有田燒里多有出現(xiàn)。

而墨彩描金歷史至今并無確切定論，因為相關(guān)文獻、符合以上墨彩描金特征的歷史佐證物缺乏，故在此，筆者提出歷史設(shè)想，僅供以后研究者參考、佐證。

源自康雍時期的描金琺瑯彩，眾多制瓷工藝中，唯獨琺瑯彩一直由皇室宮廷壟斷生產(chǎn)，自康熙年間創(chuàng)燒到乾隆末年沒落便一直處于深宮，外界難窺其貌，一般作為帝王賞玩，也有用于宗教、祭祀活動。墨彩描金應晚于墨彩出現(xiàn)，但其用到的描金工藝卻遠遠早于墨彩，據(jù)南宋人周密的《志雅堂雜鈔》中對北宋定窯描金器記載：“金花定碗用大蒜汁調(diào)金描繪，然后再入窯燒，永不復脫”。此后元代、明代也有延續(xù)，但真正成熟的陶瓷描金工藝，應該是此時的描金琺瑯瓷。據(jù)零星資料推斷，此時應該有墨彩描金瓷出現(xiàn)，但缺少具有墨彩、紅彩、描金三種工藝組合而成的、完全符合現(xiàn)在“墨彩描金”特征的確切實物，以及當時的文獻著作記載。誠然這一時期的推斷并不能就斷言墨彩描金和墨彩的區(qū)別，就如同不能把琺瑯彩和琺瑯彩描金進行區(qū)別。

墨彩描金和琺瑯彩描金在很長一段時間都消失在中國歷史中，而類似墨彩描金的礬紅彩描金卻在日本出現(xiàn)，并與中國外銷瓷進行競爭。17 至18 世紀，日本受中國景德鎮(zhèn)陶瓷影響，以日本伊萬里港口為外銷瓷出發(fā)港口，生產(chǎn)出一大批礬紅描金或者運用礬紅描金的外銷瓷（如青花礬紅描金、青花五彩描金等）。而礬紅彩描金在我國，早就盛行于明代嘉靖年間，在白瓷上施以礬紅，然后入窯經(jīng)900°氧化氣氛，成為礬紅彩瓷，然后在上面進行描金。礬紅作為一種穩(wěn)定的低溫紅釉，成為了最早的釉上彩顏料。

周湘浦對近現(xiàn)代墨彩描金的貢獻——對于墨彩描金制瓷工藝的恢復，根據(jù)周湘浦后人回憶，民國時期，曾有商賈持畫有墨彩描金的古瓷片，希望其能據(jù)此制作出這種工藝的陶瓷。周湘浦原本專術(shù)古彩制瓷，在反復試驗后，終于制作出符合要求的瓷器。此后，周湘浦便以此為專術(shù)，成為墨彩描金代表人物，也正是其對墨彩描金制瓷的貢獻，其于1959 年被景德鎮(zhèn)市政府授予第一屆“陶瓷美術(shù)家”稱號。墨彩描金再次出現(xiàn)的時代正是墨彩制瓷非?；钴S時期，墨彩人才輩出，而墨彩描金由專術(shù)古彩而不是專術(shù)墨彩的周湘浦挑起大梁，足見墨彩描金確實與墨彩不可同語。建國后代表政府的陶瓷生產(chǎn)、人員管理機構(gòu)，從合作社到成立藝術(shù)瓷廠，在傳統(tǒng)粉彩人才聚集的美研所，為傳承墨彩描金而指派夏忠勇拜師學藝。

2 兩者的制作工藝

2.1 墨彩制瓷

墨彩制瓷工藝比較寬泛，無特定的制作工藝，以追求水墨國畫為基本目的。所以有以生料和粉彩白色為基礎(chǔ)的類似粉彩的繪制技法，也有以艷黑或者其它黑料為基礎(chǔ)的，以新彩繪制技法。工藝標準根據(jù)不同的題材進行規(guī)范或是破除規(guī)范。

在清代墨彩外銷瓷中，則多參考西洋素描畫、線描畫風格，部分宗教、貴族家族瓷，有金裝飾，但未達到描金工藝要求，且后期以洋金（含少量金的液體）替代本金，這類瓷能否佐證墨彩描金，尚存爭議。

2.2 墨彩描金制瓷

線描，為承接最后的描金工藝，故根據(jù)設(shè)計的畫面線條勾勒出白描畫，黑色部分以黑線勾勒，紅色部分以紅線勾勒。對所勾線條要求基本與中國畫線描十八描技法一致。

彩料，彩料的“彩”在陶瓷繪制工藝中是動詞和技法，指的是通過一定的手法，將顏色在一個面里產(chǎn)生細膩的層次變化，類似油畫中“掃”這種技法，但效果上更接近國畫的暈染。

結(jié)果，畫出各種規(guī)整、連續(xù)、不同大小的裝飾圖案，以豐富畫面細節(jié)和體現(xiàn)主次關(guān)系，要求工整、均勻。描金，以本金（高純度金料）進行畫面裝飾，要求燒制后，既有黃金制品所特有的質(zhì)感，又要有掐金絲的手感，金線藝術(shù)效果上達到中國畫對線條的要求。

3 各自所傳承的文化內(nèi)涵

3.1 墨彩所傳承，單色繪畫藝術(shù)

外銷工藝品的墨彩瓷，以西方素描、線描為訂制對象，僅作為對外的工藝制品而出現(xiàn)，承載著西方繪畫語言。

而本土墨彩傳承自中國水墨畫，追求“墨分五色”、“氣韻生動”、“以形寫神”等等傳統(tǒng)儒家思想追求，最大的摒棄色彩、光影。而創(chuàng)作題材多為山水，而墨彩制瓷代表人物也以墨彩山水為主，如汪派山水。墨彩人物（羅漢、童子居多）、墨彩花卉、墨彩翎毛，均偶爾有人涉足，但不以之為專術(shù)。

3.2 墨彩描金傳承

墨彩描金，因描金工藝要求，其描金工藝需建立在工筆線描之上，故題材較為狹小。如劉雨岑的墨彩描金花卉、周湘浦墨彩描金人物。

周湘浦以童子、武將、老生為擅長，其畫面基本不配景，器型以小件居多。其用筆沉穩(wěn)且一絲不茍，著意追求線條的張力和動感，比如衣帶的頭部，處理得猶如蟒蛇吐信。夏忠勇記得師傅生前常說的，線條要“蒼老帶笑”，意思工而不匠，帶著活潑。彩出來的的顏色濃淡層次分明，雖只有三色，卻搭配得和諧豐富。結(jié)果圖案細致而又工整，描金線條流暢自如，工藝精道。夏忠勇在繼承周湘浦衣缽后，專術(shù)墨彩描金工藝至今六十多年，以仕女、神女人物見長，配以小寫意場景烘托人物，其筆下人物美而不俗，自成顯著風格。筆者（作品署名“夏黃勇”）一直隨父研習墨彩描金技藝，在人物上建樹無法與前輩比肩，但在墨彩描金花卉題材上卻也做到了獨樹一幟。以表現(xiàn)絲綢質(zhì)感的彩料技法，做出細膩的花卉造型，參考人物圖案裝飾效果，將傳統(tǒng)圖案以結(jié)果的方式裝飾在葉、花之上，然后挑選出精彩部分，進一步描金裝飾，將墨彩描金工藝盡可能的以較低姿態(tài)與世人見面，從而更好的推廣墨彩描金文化。

墨彩描金文化傳承融合了部分水墨、中國紅、黃金文化，其有據(jù)可查的歷史不長，從業(yè)人員、研究者甚少，相關(guān)文獻稀缺，面臨著再一次傳承斷代的風險?，F(xiàn)只能將已知三代墨彩描金傳承及藝術(shù)風格進行描述，希望若干年后墨彩描金歷史赫然當下。