趙明瑋

（四川音樂(lè)學(xué)院 四川成都 610021）

從古至今，許多偉大的作曲家以其音樂(lè)創(chuàng)作、理論及演奏等方式開(kāi)創(chuàng)或影響著屬于他們的時(shí)代及未來(lái)，而理查德·瓦格納卻與所有人不同。雖然他的音樂(lè)作品徹底改變與塑造了西方音樂(lè)的發(fā)展，其影響力直至今日依然發(fā)揮著效用，但他對(duì)哲學(xué)、戲劇理論、意識(shí)形態(tài)甚至政治方面所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響卻令他獨(dú)樹(shù)一幟，成為不折不扣的全才式人物。對(duì)瓦格納來(lái)講，他自幼的抱負(fù)既是開(kāi)創(chuàng)一種能夠融合貝多芬與莎士比亞精髓的藝術(shù)形式，這種新的形式不僅能夠剔除傳統(tǒng)歌劇中的種種媚俗與八股，讓古希臘的悲劇精神得以復(fù)興，并最終取代宗教的功能。在他的著作《宗教與藝術(shù)》中，瓦格納提出：當(dāng)宗教逐漸蛻化虛偽時(shí)，藝術(shù)則能肩負(fù)起拯救真正宗教精神毀于一旦的重任。在前者那里，神秘與象征化的內(nèi)容都以僵化和字面上的意義成為信徒的教條，而在后者那里，則通過(guò)對(duì)其形象價(jià)值的種種揭示，最終以理想的方式呈現(xiàn)出其中的深意。[1]對(duì)瓦格納及其追隨者而言，這個(gè)日益墮落腐化的世界與人類唯有通過(guò)這種嶄新的、融合了藝術(shù)、哲學(xué)與宗教精華并排除其糟粕的綜合藝術(shù)(Gesamkunstwerk)方能得到拯救與解脫。

在當(dāng)時(shí)的歐洲，亞伯拉罕宗教的信條與思想都不能完全符合瓦格納的藝術(shù)理想，再加上教會(huì)的腐化，所以他認(rèn)為這些現(xiàn)存的信仰體系并不能被堪以拯救世人與時(shí)代的重任。在1848年革命之前，瓦格納首先是費(fèi)爾巴赫與巴枯寧等人的支持者，他甚至因?yàn)樵诟锩械姆N種活動(dòng)而在之后十多年中被薩克森政府通緝而流亡瑞士。在經(jīng)歷了革命的失敗與失望之后，瓦格納開(kāi)始思考并修正他之前的世界觀。同時(shí)他也接觸到了叔本華的著作，可以說(shuō)在開(kāi)始閱讀《作為意志與表象的世界》不久，他就完全被叔本華的學(xué)說(shuō)所吸引而折服了。在他的自傳《我的一生》中，瓦格納自述到……哪怕最復(fù)雜與抽象的形而上學(xué)難點(diǎn)都在他著作中無(wú)比清晰的得以呈現(xiàn)……在這里，意志的消融與自我的完全摒棄成為個(gè)體從與其與世界關(guān)聯(lián)中而產(chǎn)生的種種糾纏與桎梏中解脫的唯一真意。[2]在布萊恩·馬吉的著作《特里斯坦和弦》中，他解釋為：瓦格納對(duì)其政治主張與抱負(fù)原具有一種宗教般的熱情，但在經(jīng)歷了失敗與幻滅之后，叔本華為他開(kāi)啟了一個(gè)全新的視角，在這里世間一切瑣事，無(wú)論政治人事，其本質(zhì)都是虛幻與微不足道的。[3]而叔本華自己多次提到他的思想深受古印度諸家的影響，其中尤其以佛教與印度教為甚。瓦格納正因?yàn)榻佑|到叔本華的思想，自己也開(kāi)始進(jìn)一步閱讀更多的著作。在讀完法國(guó)東方學(xué)學(xué)者比爾努夫的《佛教史概論》后，他說(shuō)到：這本書(shū)讓我心潮澎湃，我甚至從其中構(gòu)思出一部戲劇長(zhǎng)詩(shī)歌的素材，雖然簡(jiǎn)略，但也許在未來(lái)能夠開(kāi)花結(jié)果。卡爾·達(dá)爾豪西更是言簡(jiǎn)意賅的評(píng)價(jià)：瓦格納的信仰是哲學(xué)式而非宗教式的，是慈悲與克己的形而上學(xué)，其基本要素從叔本華《作為意志與表象的世界》中，以及間接通過(guò)叔本華從佛教教義中衍生而來(lái)。[4]

關(guān)于叔本華的思想以及瓦格納從中所受到的影響是一個(gè)龐大的課題，本文并不準(zhǔn)備就此探討。而瓦格納的歌劇本身即是偉大的藝術(shù)作品，而偉大的作品往往在不同層面中都有其豐富的含義，所以并不可能通過(guò)某一種定義來(lái)劃定這些作品的“意義”。所以此文僅只是嘗試探尋分析瓦格納最后一部完整的作品《帕西法爾》及其前身、僅以草稿留存于世的《勝利者》中所反映出的佛教思想及其表達(dá)方式。

在這兩部作品中，一切角色與劇情的塑造與開(kāi)展，都圍繞在幾個(gè)主題中，即：痛苦與痛苦的成因，消滅痛苦的途徑與最后的結(jié)果。雖然瓦格納在他之前的歌劇中也嘗試著去體現(xiàn)這些思想，但其中主人公往往只有以個(gè)人的消亡或犧牲而抵抗盲目而巨大的意志力方能從痛苦中解脫。但在《帕西法爾》與《勝利者》中，主人公卻并不需要通過(guò)肉體的消亡就能最終離苦得樂(lè)。雖然在劇中瓦格納并沒(méi)有直接使用佛教術(shù)語(yǔ)來(lái)指代，但佛教中關(guān)于四圣諦的內(nèi)容，（苦、集、滅、道）即苦與苦的成因，滅苦的道路與道的結(jié)果即涅槃，卻有意無(wú)意間的融入其中。

《勝利者,根據(jù)一個(gè)佛教傳說(shuō)》在1856年開(kāi)始構(gòu)思，雖然并未完成，但直到1883年瓦格納去世前不久，他在論文《論人性中的女性》中還回顧著《勝利者》中的點(diǎn)滴。這部劇發(fā)生的時(shí)代為公元前五世紀(jì)的古印度，女子錢(qián)達(dá)拉愛(ài)上了佛陀的弟子阿難而不能自拔，于是她祈請(qǐng)佛陀能夠成全她們兩人而以此熄滅她的痛苦。而佛陀首先告訴女子她目前的遭遇乃是過(guò)去世的苦因成熟所致，所以即使阿難可以還俗與她結(jié)合，滿足她現(xiàn)在的情欲，也并不能永遠(yuǎn)熄滅痛苦，而是為未來(lái)新的痛苦埋下種子。止熄痛苦的方法不是與阿難的結(jié)合，而是通過(guò)證悟真諦而與一切有情眾生相融合。由此則本來(lái)存在于個(gè)人間的浪漫情感升華為崇高與超越的情懷。除此之外，瓦格納本人還提到因?yàn)閯≈械姆鹜右砸环N完全圓滿而無(wú)有矛盾的形象出現(xiàn)，并不利于音樂(lè)和戲劇的塑造，所以他在劇中，更增加了另一重發(fā)展線索，即本不接納女性出家的佛陀，以錢(qián)達(dá)拉女子愛(ài)上阿難的因緣而重新審視和了解到之前的不足，而開(kāi)許女性出家，并以此實(shí)現(xiàn)了無(wú)上覺(jué)悟。這一變化賦予了佛陀這一形象更深入的內(nèi)涵。雖然按照佛教的定義，業(yè)已成佛的釋迦牟尼已經(jīng)自覺(jué)覺(jué)他，覺(jué)行圓滿，但瓦格納并沒(méi)有完全遵循佛教中相關(guān)的定義來(lái)塑造釋迦牟尼佛，而是更多的把菩提薩埵——即覺(jué)悟有情而自覺(jué)的身份放在劇中的佛陀身上。這其中隱含的“救贖者的自我拯救”將會(huì)在在《帕西法爾》中得到完全的拓展與表現(xiàn)。在給李斯特的一封信中，瓦格納這樣論及此劇中的佛教思想：每個(gè)生者都將以那個(gè)人的形態(tài)轉(zhuǎn)世再生，他曾經(jīng)給那個(gè)人造成痛苦，這樣可以使他自己了解這種痛苦。而只有這樣，他才被從靈魂轉(zhuǎn)世的厄運(yùn)中拯救出來(lái)，他獲得前世的自由，擺脫不斷出現(xiàn)的、新的因果與業(yè)力，假如他在一種新的人生行程中不給任何人造成痛苦，而是在對(duì)蕓蕓眾生的“慈悲與同情”中，如此則可完全否定那盲目而巨大的生命意志。[5]終其一生，瓦格納都嘗試在他的作品中塑造和探求救贖及救贖者的主題，無(wú)論是《漂泊荷蘭人》中的維蘭與森塔，《唐豪瑟》的唐豪瑟與伊麗莎白，《特里斯坦與伊索爾德》的男女主人公以及《指環(huán)》中的齊格弗里德與布倫希爾德，在這些角色中，救贖幾乎都是經(jīng)由主人公對(duì)肉體與現(xiàn)世的否定與拋棄而獲得。但在《勝利者》中，錢(qián)達(dá)拉女子通過(guò)佛陀的教導(dǎo)而了知一切現(xiàn)象皆是由不同的因緣匯聚而形成，因此無(wú)論苦樂(lè)，其本質(zhì)并非永恒不變。而由此所產(chǎn)生的種種痛苦也隨著對(duì)真諦的了知以及對(duì)他人的慈悲而消散。在保羅·肖菲德的《救贖者的自救》中，他總結(jié)到：錢(qián)達(dá)拉女不可能在浪漫的愛(ài)情中與阿難結(jié)合，但通過(guò)對(duì)真理的證悟與實(shí)踐，事實(shí)上獲得了更為廣闊的大愛(ài)，并以一種深刻圓滿的方式完成了結(jié)合。而至關(guān)重要的一點(diǎn)，在這里佛教中的證悟與涅槃并非如永恒夜晚般的虛無(wú)與消融，而是解脫與極樂(lè)。而這才是救贖的真意。[6]

雖然在《勝利者》完全以佛教故事作為背景其中也大量的使用佛教思想來(lái)塑造發(fā)展劇情，但畢竟這是一部草稿。瓦格納唯有通過(guò)他的天鵝之歌——《帕西法爾》，這部被稱為神圣的舞臺(tái)慶典劇，才得以圓滿的實(shí)現(xiàn)他的理想。

在這部作品中，圣杯騎士團(tuán)守護(hù)著耶穌最后晚餐時(shí)使用的圣杯與受難時(shí)的圣矛，但騎士長(zhǎng)阿莫佛塔斯因?yàn)橛恼T惑而失去了圣矛之后，整個(gè)騎士團(tuán)逐漸陷入危機(jī)，而帕西法爾籍著同情心而拯救了眾人。在劇中，佛教的觀念與形象透過(guò)基督教的語(yǔ)境與場(chǎng)景得到了的實(shí)現(xiàn)。在《勝利者》中，痛苦的熄滅是通過(guò)對(duì)真諦的了悟而非個(gè)體的消亡來(lái)達(dá)成；在《帕西法爾》中，“純潔的愚人”帕西法爾（Parsifal的詞根即此意）以同情與慈悲不僅救贖了他人，并且最終完成了自我的救贖。這一點(diǎn)也與佛教中“菩提薩埵”（意為覺(jué)悟友情而最終圓滿）有了相同的品質(zhì)。在第一幕開(kāi)始不久，對(duì)自己身世姓名一無(wú)所知的帕西法爾莫名其妙的射殺了一只天鵝，后來(lái)通過(guò)與年老的圣杯騎士古內(nèi)曼茲的對(duì)話中逐漸明了自己的身世與騎士團(tuán)的遭遇，并以折斷弓箭來(lái)表明他立誓戒殺與非暴力。而在佛本生傳中也講到佛陀在過(guò)去世中因誤殺天鵝而幡然醒悟的描述。接著帕西法爾目睹了極度痛苦中的圣杯騎士團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)阿莫佛塔斯、瀕死的提圖雷爾與圣杯儀式奇跡而初次喚醒了他的同情之心。同樣的，在佛經(jīng)中，悉達(dá)多太子因目睹老病之人和尸體以及沙門(mén)而開(kāi)啟了他拯救自我與解脫眾生的路程。不難看出，雖然象征符號(hào)不同，但兩者的含義卻不二。阿莫佛塔斯與老病之人代表了痛苦的存在，提圖雷爾與尸體表達(dá)了死亡，而圣杯儀式與沙門(mén)則指向了離苦得樂(lè)的方向。在第二幕中，瓦格納以高度戲劇化的方式將佛教符號(hào)與情景更加自然的融入其中，幾乎可以說(shuō)是佛陀于菩提樹(shù)下成道場(chǎng)景的翻版了。在巫師克林索爾的魔幻城堡與花園中，帕西法爾經(jīng)歷并戰(zhàn)勝了種種誘惑與迷幻，并了悟到圣杯騎士與自我痛苦的根源及消滅痛苦的道路；同樣的，太子悉達(dá)多在菩提樹(shù)下也經(jīng)歷了魔王及魔軍的種種幻化與挑戰(zhàn)并最終證悟。帕西法爾在魔幻花園中被妖媚的花仙女眾圍繞挑逗，后者以美艷與色誘不斷勾引他，但他卻不為所動(dòng)并識(shí)破了誘惑的真面目。正如劇本中花仙女唱到的：“若得不到你甜蜜的愛(ài)撫，我們將消失殆盡?！倍诜鸾?jīng)中，太子悉達(dá)多也幾乎遇到了同樣的、來(lái)自幻化魔女的誘惑。薛菲德這樣說(shuō)道：我們不斷的尋找并滿足欲望，而欲望也因此而重重?zé)o盡。但如果不去理會(huì)欲望的沖動(dòng)，則最終它們會(huì)像這些花仙女一樣消失殆盡。[7]帕西法爾接下來(lái)又從孔德里那里遇到了第二重的挑戰(zhàn)，后者試圖通過(guò)喚起他對(duì)其逝去母親的回憶而激發(fā)他內(nèi)心深處對(duì)于情感的欲望。因?yàn)榇藭r(shí)的帕西法爾已經(jīng)戰(zhàn)勝了感官的、性欲的誘惑，但痛苦的根本，即對(duì)情感本身的執(zhí)著與渴望依然存在。帕西法爾此時(shí)被痛苦所籠罩，但與其他人不同的是，這種痛苦反倒是強(qiáng)化了他對(duì)痛苦成因的了悟以及對(duì)其他圣杯騎士痛苦的體認(rèn)和同情，如臺(tái)詞中他所唱到的：“那流血的傷口，現(xiàn)在也于我心中流血。這可怕的渴求讓我窒息，這愛(ài)欲的酷刑，讓一切萬(wàn)象都在這罪惡的貪欲中震顫?！盵8]在這里，瓦格納將四諦中的“集諦”，即由貪戀與執(zhí)著而產(chǎn)生的痛苦，通過(guò)帕西法爾的遭遇而戲劇化的呈現(xiàn)出來(lái)。這場(chǎng)經(jīng)歷在他身上促成了理解與洞見(jiàn)的突破：他不僅對(duì)受傷的圣杯騎士團(tuán)領(lǐng)袖阿莫佛塔斯，而且對(duì)受苦難折磨的生命總體都建立起了充滿同情的慈悲。如布萊恩·馬吉所言：他懂得了救贖的必要，也懂得了一個(gè)救贖者自己承受人類苦難的意義所在。[9]而當(dāng)巫師克林索爾向帕西法爾拋出那把曾經(jīng)傷害過(guò)阿莫佛塔斯的圣矛之時(shí)，帕西法爾接過(guò)圣矛而讓整個(gè)魔幻城堡與花園坍塌為廢墟，夷為平地。同樣，在佛陀成道之前魔王射出萬(wàn)千弓箭，而這些弓箭卻化為花瓣，一切魔軍皆無(wú)影無(wú)蹤，佛陀以手觸地而說(shuō)道大地為其見(jiàn)證。通過(guò)這些不同場(chǎng)景與內(nèi)容的對(duì)比，亦可以看出瓦格納絕非僅僅停留在對(duì)佛教思想的抽象了解上，他同樣熟悉佛經(jīng)中的故事與象征，并且通過(guò)他自己個(gè)人化的理解以藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)。在第三幕結(jié)尾處，當(dāng)帕西法爾消除了阿莫佛塔斯和騎士團(tuán)所有人的痛苦，孔德里也在此處得到了凈化，合唱隊(duì)以“至上救贖的奇跡！救贖吾者終得救!”結(jié)束了整部歌劇。帕西法爾最終懂得救贖不可能通過(guò)任何形式的自我滿足而實(shí)現(xiàn)，而只能通過(guò)與此相反的方式：如果通過(guò)愛(ài)，則是無(wú)有占有的愛(ài)；若通過(guò)力量，則是用于律己而非服人；若通過(guò)死，則化為生命的成就而非從生命中逃逸等等。在劇中為眾多角色帶來(lái)救贖的帕西法爾，也獲得了自身的拯救。在佛教中，對(duì)于“佛陀”一詞的定義為自覺(jué)覺(jué)他、覺(jué)行圓滿者。若以此來(lái)比較帕西法爾，則能看到一些明顯的相通之處。雖然并不能斷定瓦格納完全以佛陀的形象與事跡來(lái)塑造帕西法爾，但在這部最后的神圣舞臺(tái)劇中，帕西法爾通過(guò)拯救他人而完成了自我救贖這一點(diǎn)則完全與佛教的精神吻合了。

正如在開(kāi)篇時(shí)所提到的，瓦格納不僅是一位偉大的作曲家，而且是一個(gè)雄心勃勃、夢(mèng)想以他的藝術(shù)去拯救時(shí)代與人的通才。盡管如絕大多數(shù)浪漫主義與烏托邦理想一樣，他的愿望并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，然而他卻成為了最早了解、學(xué)習(xí)并融合東方思想的歐洲藝術(shù)家之一。雖然從17世紀(jì)以來(lái)，歐洲藝術(shù)家就開(kāi)始零星使用佛教的題材，但直到瓦格納，才將佛教的思想以如此原創(chuàng)性而非模仿式的方式融合呈現(xiàn)。通過(guò)對(duì)他的研究，我們不僅能夠加深了解這一巨人深遠(yuǎn)廣博的內(nèi)心世界，同時(shí)，一個(gè)新的中西文化交流的視點(diǎn)也能由此而展開(kāi)。