孫 超

“筆記體”“傳奇體”“話本體”和“章回體”等古體小說(shuō)在民初呈繁榮之勢(shì)，由于糅入時(shí)新興味而具獨(dú)特的現(xiàn)代品性，頗受讀者歡迎①所謂“古體小說(shuō)”不是一個(gè)通行的概念，本文指“筆記體”“傳奇體”“話本體”和“章回體”四種古代文體的小說(shuō)作品。。不過(guò)，在遭到堅(jiān)決與傳統(tǒng)決裂的“五四”新文學(xué)家批判后，特別是1920年代初北洋政府推行“廢文言興白話”的教育政策，使得古體小說(shuō)或黯然退場(chǎng)，或頂風(fēng)堅(jiān)守。從此，學(xué)界普遍將民初古體小說(shuō)稱為“舊文學(xué)”，作為落后腐朽的代表，視之為“新文學(xué)”打倒的“文壇逆流”。本文擬通過(guò)對(duì)民初古體小說(shuō)的系統(tǒng)考察來(lái)揭示傳統(tǒng)小說(shuō)文體在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中的通變，認(rèn)識(shí)民初文人從事古體小說(shuō)創(chuàng)作“不在存古而在辟新”②冥飛、海鳴等：《古今小說(shuō)評(píng)林》，上海：民權(quán)出版部，1919年，第144頁(yè)。。

一、沿傳統(tǒng)軌轍書(shū)寫(xiě)的筆記體小說(shuō)

清末梁?jiǎn)⒊e《聊齋志異》《閱微草堂筆記》為代表，著意強(qiáng)調(diào)筆記體小說(shuō)隨意雜錄的撰述特點(diǎn)③《新小說(shuō)》報(bào)社：《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說(shuō)〉》，《新民叢報(bào)》1902年第14號(hào)。。民初的筆記體小說(shuō)也多遵從此例。例如，何剛德在《〈平齋家言〉序》中說(shuō)：“夜窗默坐，影事上心，偶得一鱗半爪，輒瑣瑣記之，留示家人。自丁巳迄去秋，裒然成帙?！雹芎蝿偟拢骸洞好鲏?mèng)錄》，北京：北京古籍出版社，1995年，第57頁(yè)。王揖唐序《梵天廬叢錄》曰：“此書(shū)乃其平日搜討所得，隨時(shí)掇述者。”①王揖唐：《王序》，柴小梵：《梵天廬叢錄》，太原：山西古籍出版社、山西教育出版社，1999年，第7頁(yè)。徐珂自序其《清稗類鈔》云：“輒筆之于冊(cè)，以備遺忘，積久盈篋?！雹谛扃妫骸肚灏揞愨n（第一冊(cè)）》，北京：中華書(shū)局，1984年，第485頁(yè)。從“瑣瑣記之”“隨時(shí)掇述”“輒筆”一類字眼可辨其撰述方式一如傳統(tǒng)的隨意雜錄，從“一鱗半爪”到“裒然成帙”“積久盈篋”等表述足見(jiàn)其由短章匯為巨編的輯錄方式。對(duì)于筆記體小說(shuō)一事一記的特點(diǎn)，管達(dá)如在《說(shuō)小說(shuō)》中說(shuō)：“此體之特質(zhì)，在于據(jù)事直書(shū)，各事自為起訖?！雹酃苓_(dá)如：《說(shuō)小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》1912年第3卷第7期。對(duì)于包羅萬(wàn)有之特征，蔡?hào)|藩稱其《客中消遣錄》“立說(shuō)無(wú)方，不拘一格。舉所謂社會(huì)、時(shí)事、歷史、人情、偵探、寓言、哀感頑艷諸說(shuō)體備見(jiàn)一斑”④蔡?hào)|藩：《客中消遣錄》，上海：會(huì)文堂新記書(shū)局，1934年，第2頁(yè)。；胡文璐稱譽(yù)《梵天廬叢錄》“上而朝廷之掌故，下而里巷之隱微，縱而經(jīng)史之異同，橫而華夷之利病，無(wú)不能說(shuō)，說(shuō)之無(wú)不能詳”⑤胡文璐：《胡序》，柴小梵：《梵天廬叢錄》，第8頁(yè)。。對(duì)于全面繼承古代筆記小說(shuō)的體式，民初文人常常表而彰之，如馮煦《〈夢(mèng)蕉亭雜記〉序》說(shuō)“其體與歐陽(yáng)公《歸田錄》、蘇潁濱《龍川略志》、邵伯溫《聞見(jiàn)前錄》為近”⑥馮煦：《夢(mèng)蕉亭雜記·序》，陳夔龍：《夢(mèng)蕉亭雜記》，太原：山西古籍出版社，1996年，第5頁(yè)。；易宗夔《〈新世說(shuō)〉自序》直承“仿臨川王《世說(shuō)新語(yǔ)》體例”⑦易宗夔：《新世說(shuō)》，上海：上海古籍書(shū)店，1982年，第2，2，2頁(yè)。；吳綺緣稱《新華秘記》“體仿《秘辛》《說(shuō)苑》”⑧吳綺緣：《吳序》，許指嚴(yán)：《新華秘記（前編）》，上海：清華書(shū)局，1918年，第6頁(yè)。，等等。研閱民初各家作品便知以上序說(shuō)乃是據(jù)實(shí)而論。這些小說(shuō)大多搖筆成文，每條（則）往往不設(shè)題目，一事一記，合集眾事而成編。因此，從單條（則）來(lái)看，其篇幅短小，整體觀之，又卷帙浩繁。相較而言，民初報(bào)載筆記體小說(shuō)體式稍異，單篇作品為數(shù)甚夥，一般每篇都有標(biāo)題。

在長(zhǎng)期演變過(guò)程中，古代筆記體小說(shuō)的實(shí)錄原則始終不變，這規(guī)定了它追求史著品格：不重修飾，崇尚簡(jiǎn)約。這也使其與有意幻設(shè)、追求辭采的傳奇體區(qū)別開(kāi)來(lái)。“在紀(jì)昀看來(lái)，所謂筆記體小說(shuō)之‘?dāng)⑹隆礊椤蛔鼽c(diǎn)染的記錄見(jiàn)聞’?！雹嶙T帆：《“敘事”語(yǔ)義源流考——兼論中國(guó)古代小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第3期。民初筆記體小說(shuō)在理論與實(shí)踐上皆沿此實(shí)錄舊軌而行。管達(dá)如說(shuō)：“此體之所長(zhǎng)，在其文字甚自由，不必構(gòu)思組織，搜集多數(shù)之材料，意有所得，縱筆疾書(shū)，即可成篇?！雹庑扃妫骸肚灏揞愨n（第一冊(cè)）》，北京：中華書(shū)局，1984年，第485頁(yè)。這就重申了筆記體小說(shuō)應(yīng)“據(jù)見(jiàn)聞實(shí)錄”，指出其優(yōu)點(diǎn)是隨意雜錄。該體小說(shuō)作者也普遍重視實(shí)錄。例如，孫家振《〈退醒廬筆記〉自序》謂“吾猶將萃吾之才之學(xué)之識(shí)仿史家傳記體裁將平生所聞見(jiàn)著筆記若干萬(wàn)字”11潁川秋水：《退醒廬筆記》，1925年石印線裝本，第2頁(yè)。；蔣箸超褒揚(yáng)《新華秘記》“事事得諸實(shí)在，不涉荒誕”12蔣箸超：《蔣序》，許指嚴(yán)：《新華秘記（前編）》，上海：清華書(shū)局，1918年，第1頁(yè)。；易宗夔聲明《新世說(shuō)》“紀(jì)載之事，雖未能一一標(biāo)明來(lái)歷，要皆具有本末”13易宗夔：《新世說(shuō)》，上海：上海古籍書(shū)店，1982年，第2，2，2頁(yè)。，著述目的是成“野史一家之言”14易宗夔：《新世說(shuō)》，上海：上海古籍書(shū)店，1982年，第2，2，2頁(yè)。。民初筆記體小說(shuō)無(wú)論是以筆記集行世，還是單篇載于報(bào)端，大多遵循實(shí)錄原則，追求樸質(zhì)雅潔的風(fēng)格。也有一些作品由于受到《聊齋志異》和西方小說(shuō)觀念影響，開(kāi)始喜裝點(diǎn)，重修辭，呈現(xiàn)出與傳奇體合流的趨向。

民初筆記體小說(shuō)既然仍沿隨意雜錄與講求實(shí)錄的書(shū)寫(xiě)軌轍前行，勢(shì)必保持古代筆記小說(shuō)內(nèi)容廣博、功能多樣的文體特點(diǎn)。從創(chuàng)作實(shí)際看，既有野史筆記類小說(shuō)、稗官故事類小說(shuō)，又有雜家筆記類小說(shuō)。由于受到民初小說(shuō)界“興味”主潮的影響，以消遣為主的稗官故事類小說(shuō)最為流行，其次是意在存真的野史筆記類小說(shuō)。

民初稗官故事類小說(shuō)題材廣泛，思想駁雜，富有供人消遣的興味。代表作有《鐵笛亭瑣記》《〈技擊余聞〉補(bǔ)》《退醒廬筆記》《黛痕劍影錄》《民國(guó)趣史》等。這些作品有的記雜事以志人，有的錄異聞以志怪，一部筆記中往往還兼收兩者。臧蔭松評(píng)林紓《鐵笛亭瑣記》云：“今先生所記多趣語(yǔ)，又多征引故實(shí)，可資談助者?！雹訇笆a松：《〈鐵笛亭瑣記〉序》，林紓：《鐵笛亭瑣記》，北京：都門(mén)印書(shū)局，1916年，卷首。該書(shū)雜記朝野逸聞，篇幅短小，筆墨超妙。錢基博《〈技擊余聞〉補(bǔ)》記錄活躍在江南的俠客，每則文末均言明故事由來(lái)，謹(jǐn)守實(shí)錄原則。該作敘述簡(jiǎn)潔有味，寫(xiě)人白描傳神，令人讀之不厭。孫家振《退醒廬筆記》以記錄市民軼事為主，兼有少量志怪，尤喜記錄日?，嵭?，適宜市民閱讀消遣。胡寄塵《黛痕劍影錄》則兼記異聞、瑣事，說(shuō)鬼怪、記名人、寫(xiě)各類女子，語(yǔ)言簡(jiǎn)雅，頗有六朝志人志怪之風(fēng)。李定夷《民國(guó)趣史》記錄“官場(chǎng)瑣細(xì)”“試院現(xiàn)形”“裙釵韻語(yǔ)”“社會(huì)雜談”等，所寫(xiě)奇聞逸事著眼于一個(gè)“趣”字。

民初稗官故事類小說(shuō)普遍以奇聞趣事來(lái)滿足讀者的消遣需要，同時(shí)也注意增強(qiáng)文學(xué)審美性。周瘦鵑在《〈香艷叢話〉弁言》中稱著閱筆記是“茶熟香溫之候乃于無(wú)可消遣中尋一消遣法”②周瘦鵑：《香艷叢話》，上海：中華圖書(shū)館，1914年，第1頁(yè)。，所記多是香艷故事。該書(shū)采用隨筆摘錄、連綴成篇的傳統(tǒng)筆記成法，同時(shí)貫注周瘦鵑“小說(shuō)為美文之一”③鵑：《自由談之自由談》，《申報(bào)》1921年2月13日。的現(xiàn)代文學(xué)觀念，呈現(xiàn)出“情文兼茂”的文體風(fēng)格，是周氏所謂“有實(shí)事而含小說(shuō)的意味者”④周瘦鵑：《說(shuō)觚》，周瘦鵑、駱無(wú)涯：《小說(shuō)叢談》，上海：大東書(shū)局，1926年，第73頁(yè)。，與其所作傳奇體愛(ài)情小說(shuō)異曲同工?！坝腥擞髦疄椋喝纭呙钅耆A之女郎，偶于綺羅屏障間，吐露一二情致語(yǔ)，令人銷魂無(wú)已?！雹萼嵰菝罚骸睹駠?guó)筆記概觀》，上海：上海書(shū)店，1991年，第101頁(yè)。值得注意的是，《香艷叢話》雖體式古色古香，意趣也很傳統(tǒng)，但其筆觸已伸向現(xiàn)代和域外，受到了西方文學(xué)觀念與印刷文化的改造。它在當(dāng)時(shí)吸引了不少讀者，開(kāi)辟了筆記體小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一條路徑。徐枕亞、朱鴛雛創(chuàng)作的稗官故事類小說(shuō)也意圖創(chuàng)變，在突出強(qiáng)調(diào)消遣功能的同時(shí)揉進(jìn)傳奇體因素，明顯增強(qiáng)了文學(xué)性。收在《枕亞浪墨續(xù)集》中的此類作品文筆流暢，敘事生動(dòng)，講究塑造人物。尤其是搜奇述異的作品敘述恍惚迷離，辭藻趨于華美，已有明顯的傳奇化傾向。朱鴛雛《紅蠶繭集》收錄的作品短小精致，饒富趣味，且多文學(xué)的描寫(xiě)和虛構(gòu)，亦是傳奇化的佳作。

民初野史筆記類小說(shuō)突出的特征是補(bǔ)史存真。其作者不少是近代重大歷史事件的聞見(jiàn)者，他們力圖將某段史事實(shí)錄以存真相。其中《德宗遺事》《辛亥宮駝?dòng)洝贰缎帘卦贰贰秹?mèng)蕉亭雜記》《春明夢(mèng)錄》《清代野記》《國(guó)聞備乘》等是當(dāng)時(shí)的名著。我們略觀一斑?！兜伦谶z事》的作者王照是翰林學(xué)士、戊戌變法的積極支持者。他晚年以親身經(jīng)歷為素材創(chuàng)作的這部筆記主要記述戊戌變法和庚子事變前后史事，筆墨集中于光緒帝與慈禧太后的矛盾斗爭(zhēng)。由于“皆實(shí)錄所不敢言者”⑥語(yǔ)出王樹(shù)柟，載王小航述，王樹(shù)柟記：《德宗遺事》，北京師范大學(xué)藏本，第1頁(yè)。，該筆記有較高的史料價(jià)值。其敘說(shuō)清末宮廷軼聞歷歷在目，人物對(duì)話口吻畢肖，多具小說(shuō)風(fēng)味。對(duì)讀陳灨一《睇向齋秘錄》中的《德宗軼事（三則）》，光緒這位憂國(guó)憂心、可憐可悲的傀儡皇帝就真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。袁世凱次子袁克文所撰《辛丙秘苑》記錄辛亥（1911）至丙辰（1915）間袁世凱及其周圍人物的掌故。雖有人批評(píng)該書(shū)因“既以存先公之苦心，且以矯外間之浮議”⑦寒云：《〈辛丙秘苑〉序》，袁克文：《辛丙秘苑》，上海：上海書(shū)店出版社，2000年，第1頁(yè)。，故子為父諱之處甚多，但作者的特殊身份決定了所記多為珍貴的第一手史料。加之?dāng)⑹鲳堄腥の叮适艿疆?dāng)時(shí)讀者熱捧。《夢(mèng)蕉亭雜記》由清末重臣陳夔龍撰述，主要記錄他親歷的戊戌變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、《辛丑條約》簽訂、辛亥革命等重大歷史事件，史料價(jià)值頗高。同時(shí)由于作者精心結(jié)撰，文筆生動(dòng)有趣。另外，《新世說(shuō)》《新語(yǔ)林》《清稗類鈔》等幾部仿作也很有名，是“世說(shuō)”“類鈔”類筆記的最后代表。

民初野史筆記類小說(shuō)除了上述立本守正的作品外，也涌現(xiàn)出一些趨時(shí)創(chuàng)變的作品，其中許指嚴(yán)的作品最為典型。許指嚴(yán)素以創(chuàng)作“掌故小說(shuō)”聞名，范煙橋稱“歷史小說(shuō)允推指嚴(yán)”⑧范煙橋：《小說(shuō)話》，《商旅友報(bào)》1925年第20期。。許指嚴(yán)有很強(qiáng)的文學(xué)加工意識(shí)，其所謂“采摭已征夫傳信，演述奚病其窮形”⑨許指嚴(yán)：《〈泣路記〉自敘》，上海：《小說(shuō)叢報(bào)》社，1915年，第1頁(yè)。，希望在實(shí)錄基礎(chǔ)上演述得窮形盡相。因此，他的筆記體小說(shuō)揉入了傳奇筆法，明顯增強(qiáng)了興味娛情功能。《南巡秘記》是其掌故筆記的定型之作，專記乾隆巡幸江浙秘極奇極之事，隨意裝點(diǎn)，趨近傳奇體。鄭逸梅曾回憶說(shuō)：“所記《幻桃》及《一夜喇嘛塔》，光怪陸離，不可方物，給我印象很深，迄今數(shù)十年，猶縈腦幕?！雹汆嵰菝罚骸睹駠?guó)筆記概觀》，第100頁(yè)。從此書(shū)開(kāi)始他形成了“述歷史國(guó)情，本極助興趣之事”的看法，從而確定了將聞見(jiàn)與稗乘相發(fā)明的創(chuàng)作方法②許指嚴(yán)：《〈南巡秘記〉自序》，上海：國(guó)華書(shū)局，1915年，卷首。。《十葉野聞》是其筆記掌故的代表作，就清代十世雜史進(jìn)行文學(xué)加工，以渲染清室趣事秘聞為能事，亦富傳奇性。當(dāng)然，許指嚴(yán)筆記掌故也想為歷史“存真”，但又追求寫(xiě)人繪景“窮形盡相”，敘事“必竟其委”，因此更接近現(xiàn)代意義上的小說(shuō)創(chuàng)作。概觀之，許指嚴(yán)的野史筆記類小說(shuō)融筆記和傳奇于一體，“因文生情，極能鋪張”③鳳兮：《海上小說(shuō)家漫評(píng)》，《申報(bào)·自由談·小說(shuō)特刊》，1921年1月23日。，增強(qiáng)了文學(xué)魅力，“有羚羊掛角之妙”④范煙橋：《小說(shuō)話》，《商旅友報(bào)》1925年第20期。，吸引了大量讀者。

二、尊體與破體意識(shí)影響下的傳奇體小說(shuō)

一部分民初小說(shuō)家創(chuàng)作傳奇體小說(shuō)具有明確的尊體意識(shí)。林紓在《〈畏廬漫錄〉自序》中聲明其“著意為小說(shuō)”“特重唐之段柯古”⑤林紓：《畏廬漫錄·自序》，林薇選編：《畏廬小品》，北京：北京出版社，1998年，第231頁(yè)。，顯然意欲承續(xù)唐傳奇。葉小鳳在《小說(shuō)雜論》中說(shuō)：“唐人自有唐人之小說(shuō)，文不可假于父兄，而小鳳獨(dú)可假諸唐人乎？小鳳曰：是有說(shuō)也。暢發(fā)好惡，鉤稽性情，乃天地造化之功；如我陋劣，何敢以此自期。然俯視斯世，凡作文言小說(shuō)者，或斜陽(yáng)畫(huà)圖，秋風(fēng)庭院，為辭勝于意，臃腫拳曲之文；或碧璃紅瓦，苗歌蠻婦，稗販自西之語(yǔ)；其最高者，則亦拾《聊齋》之唾余，奉《板橋》為圭臬……蒲留仙、余澹心等不過(guò)如小家碧玉，一花一鈿，偶然得態(tài)耳。在彼猶在摹撫官樣之中，何足為吾之師……此小鳳摹撫唐人之所由來(lái)?！雹奕~小鳳：《小說(shuō)雜論》，《小鳳雜著》，上海：新民圖書(shū)館，1919年，第40—41頁(yè)。由此可知，葉小鳳認(rèn)為唐傳奇是文言小說(shuō)創(chuàng)作的最佳范本，他的一些作品就直接標(biāo)明“效唐人體”。姚鹓雛贊同葉氏看法，曾在《〈焚芝記〉跋語(yǔ)》中說(shuō)：“丁巳除夕，偶與友論說(shuō)部，友謂近人撰述，每病凡下。能師法蒲留仙，已為僅見(jiàn)，下者，乃并王紫銓殘墨，而亦摹仿之。若唐人小說(shuō)之格高韻古，真成廣陵散矣。余心然之?！雹啕g雛：《焚芝記》，《小說(shuō)大觀》1917年第11集。在上述名家的號(hào)召與示范下，民初傳奇體小說(shuō)宗唐之風(fēng)興起，而自清末流行的“聊齋體”勢(shì)頭稍稍減弱。不過(guò)，站在民初那個(gè)中西文化激烈交鋒的時(shí)間點(diǎn)上看，無(wú)論是以唐人小說(shuō)為師，還是以《聊齋志異》為范，都是賡續(xù)固有傳奇體小說(shuō)的尊體表現(xiàn)。

尊體意識(shí)影響下的民初傳奇體小說(shuō)在題材上依然是婚戀、俠義和神怪三足鼎立；在筆法上多采用紀(jì)事本末體和傳記體的形式，講求辭章結(jié)構(gòu)；在創(chuàng)作旨趣上作意好奇，注意暢發(fā)性情，追求一種詩(shī)意美。

民初婚戀傳奇脈承了唐傳奇以來(lái)的傳奇筆法和傳奇性，旨在傳播愛(ài)情奇聞和禮贊真愛(ài)精神，有的作品還意圖抨擊舊的婚姻觀念，引導(dǎo)時(shí)代新風(fēng)。如葉小鳳的純情類傳奇《石女》《塔溪歌》《阿琴妹》等，歌頌?zāi)信g純潔美好的情感，是唐傳奇真愛(ài)精神的回響；奇情類傳奇《忘憂》《嫂嫂》《男尼姑》等，敘奇人、奇事、奇情，明顯繼承或戲仿唐傳奇的“艷遇”主題，但嚴(yán)守情淫之辯，旨趣仍在一“情”字。徐枕亞《簫史》寫(xiě)落魄文人蕭嘯秋與客舍主人侄女小娥之間因簫聲相知、相戀，最終亦因簫而雙雙殉情的故事。從文體上看，該小說(shuō)刻意規(guī)摹唐傳奇，傳示奇異之外，追求濃烈的詩(shī)意氛圍，敘事婉轉(zhuǎn)，抒情纏綿，形式上夾雜詩(shī)詞，使用麗詞藻句，兼有“文備眾體”之妙。民初俠義傳奇主要以唐傳奇為范本。特別是那些寫(xiě)救厄濟(jì)困、復(fù)仇報(bào)恩故事的作品模仿痕跡更重，如姚鹓雛所作《觚棱夢(mèng)影》《犢鼻俠》明顯模仿《昆侖奴》；李定夷《女兒劍》、張冥飛《雪衣女》則不脫《謝小娥傳》窠臼。這些作品所承續(xù)唐傳奇的詩(shī)意、理想特質(zhì)仍為民初亂世中的讀者所喜愛(ài)。有些作品則在沿襲唐傳奇的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一些新氣息，如林紓所作《程拳師》《莊豫》等精于描寫(xiě)高超武技，以尚武精神鼓動(dòng)國(guó)民斗志；李定夷的《鸰原雙義記》傾心于展現(xiàn)俠義人格，以俠義精神砥礪民族士氣。還有一些作品將英雄與兒女合為一體，以俠風(fēng)奇情娛目快心。葉小鳳所作《云回夫人》可為代表。它以《虬髯客傳》為范本，寫(xiě)一位類似“紅拂妓”的女俠。民初神怪傳奇在體制上雖沿襲傳統(tǒng)，但因受西方科學(xué)文明的沖擊在創(chuàng)作旨趣上發(fā)生了較大變化，大致可分為三類：一是借寫(xiě)神怪來(lái)譏刺現(xiàn)實(shí)丑惡；一是借寫(xiě)神人相戀歌詠愛(ài)情美好；一是借寫(xiě)神怪使讀者獲得消遣。第一類作品首推許指嚴(yán)的《喇嘛革命》和《九日龍旗》。這兩篇小說(shuō)以大膽的想象，恍惚迷離的情節(jié)曲折地反映民初世相。第二類作品具有代表性的有吳綺緣《林下美人》、程瞻廬《嬰寧第二》等，這些小說(shuō)亦可劃入婚戀題材。第三類作品單純講述鬼怪故事，如阿蒙《冢中人》、聊攝《甘后墓》等，這類小說(shuō)主要滿足讀者的獵奇、消遣需要。

民初小說(shuō)家在創(chuàng)作傳奇體小說(shuō)時(shí)亦具自覺(jué)的破體意識(shí)。他們受域外小說(shuō)影響，在寫(xiě)人、敘事及環(huán)境、心理描寫(xiě)等方面積極進(jìn)行創(chuàng)作試驗(yàn)，拓展了傳奇體小說(shuō)的創(chuàng)作內(nèi)涵，形成了新的敘事模式和創(chuàng)作旨趣。

民初傳奇體小說(shuō)在創(chuàng)作內(nèi)涵上有較大拓展，數(shù)量較多且較有影響的有都市情感傳奇、家庭傳奇和社會(huì)傳奇等。都市情感傳奇源出于傳統(tǒng)婚戀傳奇，是其富有現(xiàn)代性的變體。民初趨新求變的小說(shuō)家如蘇曼殊、包天笑、周瘦鵑等活躍在繁華都市上海，面向西方文化一直持開(kāi)放心態(tài)，對(duì)歐美小說(shuō)積極譯介吸收，這就使他們有條件采用新的敘事技巧來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)代都市男女的情感世界。蘇曼殊所作《焚劍記》《絳紗記》《碎簪記》和《非夢(mèng)記》揭露禮教和金錢勢(shì)力對(duì)都市青年愛(ài)情的破壞，積極回應(yīng)民初婚制變革這一社會(huì)熱點(diǎn)。雖敘之以傳奇體，但又確如錢玄同所說(shuō)其“描寫(xiě)人生真處，足為新文學(xué)之始基”①錢玄同：《致陳獨(dú)秀信》，《新青年》1917年第3卷第1號(hào)。。包天笑所作都市情感傳奇頗具當(dāng)下性和真實(shí)感，如《電話》《牛棚絮語(yǔ)》等寫(xiě)當(dāng)時(shí)妓女的情海沉浮，試圖引發(fā)讀者對(duì)妓女歸宿問(wèn)題的思考?！稖I點(diǎn)》敘飄渺生與其表妹的一段情緣，其純潔真摯中的哀傷讓讀者不禁扼腕。這些作品表現(xiàn)出對(duì)過(guò)度提倡“戀愛(ài)自由”的警惕，同時(shí)又反對(duì)“盲婚啞嫁”，呈現(xiàn)出一種徘徊在新舊之間的過(guò)渡性特征。周瘦鵑創(chuàng)作的都市情感傳奇有三類：一是作者本人戀愛(ài)生活的藝術(shù)化呈現(xiàn)，代表作是《恨不相逢未嫁時(shí)》《午夜鵑聲》等；二是在言情中貫注著愛(ài)國(guó)觀念，如《此恨綿綿無(wú)絕期》《一諾》等；三是富有現(xiàn)代意味的至情、畸戀，代表作有《畫(huà)里真真》《西子湖底》等。這些小說(shuō)所寫(xiě)“奇情”“癡情”“至情”明顯繼承了唐傳奇以來(lái)禮贊真愛(ài)精神的傳統(tǒng)，同時(shí)也自覺(jué)汲取了西方自由戀愛(ài)的思想。家庭傳奇主要展現(xiàn)新舊家庭觀念的激烈碰撞及家庭生活的新氣象。代表作品有周瘦鵑的《冷與熱》，程瞻廬的《但求化作女兒身》《七夕之家庭特刊》等。

在破體意識(shí)影響下，一些傳奇體作品借鑒外國(guó)小說(shuō)藝術(shù)技巧在敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事角度和非情節(jié)化敘事等方面進(jìn)行了自覺(jué)變革，呈現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性特征。整體來(lái)看，這些作品多截取一個(gè)生活“斷片”，而非紀(jì)事本末體和傳記體。例如，包天笑的《電話》寫(xiě)憶英生與舊情人蕊云的一次電話通話，除開(kāi)頭與結(jié)尾外，通篇是對(duì)話；周瘦鵑的《午夜鵑聲》采用自述體反復(fù)渲染失戀的悲情；許指嚴(yán)的《女蘇秦》以旅途中談話起首寫(xiě)一個(gè)獨(dú)立事件。這些作品普遍使用第一人稱敘事，增強(qiáng)真實(shí)效果，還有意打破傳統(tǒng)敘事時(shí)序來(lái)形成陌生化。如包天笑《牛棚絮語(yǔ)》先作回憶式倒敘，然后轉(zhuǎn)向主要情節(jié)的正敘，又以“牛棚絮語(yǔ)”的對(duì)話方式讓正敘暫停，變?yōu)樽窋⑼?、談時(shí)下處境，最后才將敘事拉回現(xiàn)實(shí)，把故事講完。周瘦鵑《西子湖底》首先以老槳月下殉情開(kāi)篇，接著以第三人稱敘述老槳的神秘身世和怪異行為，然后又?jǐn)⑹觥坝琛迸c老槳的相識(shí)相交。小說(shuō)主體部分回到傳統(tǒng)的敘事人聽(tīng)故事模式，老槳自述其三十年來(lái)的詭異畸戀。末尾又返回“予”的視角，呼應(yīng)開(kāi)頭的老槳沉湖殉情。小說(shuō)敘事視角的多次轉(zhuǎn)換，仿佛文藝片中的鏡頭切換，使敘事曲曲折折，也使老槳這一“畸異怪特之人”得到精細(xì)刻畫(huà)。單純從藝術(shù)技巧上看，這已是一篇很“現(xiàn)代”的小說(shuō)了。有些作品還注重非情節(jié)敘事，加強(qiáng)了場(chǎng)景及心理描寫(xiě)。周瘦鵑的作品就常以景色描寫(xiě)開(kāi)篇，包天笑的作品則常常穿插大段環(huán)境描寫(xiě)，這大大改變了傳奇體以情節(jié)為中心的固有敘事模式，增添了更多詩(shī)意。包天笑、周瘦鵑、劉鐵冷的一些作品還直接描寫(xiě)人物隱秘的內(nèi)心世界，甚至完全以人物抒情和心理剖白為主體，這種“心理化”敘事更接近現(xiàn)代小說(shuō)，而與古代小說(shuō)漸行漸遠(yuǎn)。

三、保留說(shuō)話虛擬情境的話本體小說(shuō)

在民初古體小說(shuō)中，話本體的文體變異最大。在體式上，該體作品多數(shù)不再使用入話，而直接進(jìn)入故事主體；基本不再使用韻文敘事，敘事完全散文化；一般篇幅不大。在功能上，該體作品賡續(xù)古代話本小說(shuō)娛樂(lè)、教化的傳統(tǒng)，主要寫(xiě)家庭、社會(huì)、情感、倫理、滑稽等內(nèi)容，充滿了娛樂(lè)性、民間性和世俗性。

作為傳統(tǒng)話本小說(shuō)的變體，民初話本體小說(shuō)已呈現(xiàn)出不少現(xiàn)代性特征：更普遍地使用第一人稱，采用插敘、倒敘、補(bǔ)敘，進(jìn)行橫截面式描寫(xiě)，出現(xiàn)大段的心理、景物刻畫(huà)，談?wù)摃r(shí)新對(duì)象，關(guān)注熱點(diǎn)話題，等等。例如包天笑的《友人之妻》演述“我”的友人之妻，談?wù)搶?duì)象是留學(xué)生和新派人物，關(guān)注的是小家庭建設(shè)這一熱門(mén)話題。他的《富家之車》一經(jīng)刊出便被讀者視為創(chuàng)新之作，鳳兮指出：“描寫(xiě)一個(gè)問(wèn)題或一段事實(shí)者，如天笑之《富家之車》《鄰家之哭聲》……均確為自出心裁而有目的（指其小說(shuō)之感痛力所及）者，均無(wú)所依傍或脫胎于陳法者也。”①鳳兮：《我國(guó)現(xiàn)在之創(chuàng)作小說(shuō)》，《申報(bào)·自由談·小說(shuō)特刊》1921年2月27日。這篇小說(shuō)的問(wèn)題意識(shí)和橫截面式描寫(xiě)確有難得的創(chuàng)新，其半新半舊的小說(shuō)體式也如鳳兮所說(shuō)“尤能曲寫(xiě)半開(kāi)化社會(huì)狀態(tài)，讀之無(wú)不發(fā)生感想者”②鳳兮：《我國(guó)現(xiàn)在之創(chuàng)作小說(shuō)》，《申報(bào)·自由談·小說(shuō)特刊》1921年2月27日。。再如徐卓呆的《微笑》《死后》則以心理刻畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。它們不像傳統(tǒng)話本小說(shuō)單純通過(guò)外部言行來(lái)展現(xiàn)人物心理，而是加入了對(duì)心理活動(dòng)的直接描摹?！段⑿Α分心星嗄甑男睦砘顒?dòng)是貫穿全篇的敘述主線，情節(jié)推進(jìn)與其心理活動(dòng)相輔而行?！端篮蟆穭t將一個(gè)一度屈從于命運(yùn)的知識(shí)女性如何追求人格獨(dú)立、如何成就文學(xué)夢(mèng)的心理過(guò)程真實(shí)地描摹出來(lái)。又如周瘦鵑的《良心》開(kāi)頭是一段景物細(xì)描：“話說(shuō)上海城內(nèi)有一個(gè)小小兒的禮拜堂。這禮拜堂在一條很寂寞的小街上，是一座四五十年的建筑物。檐牙黑黑的……”③瘦鵑：《良心》，《小說(shuō)月報(bào)》1918年第9卷第5期。這種種創(chuàng)變是其作者主動(dòng)學(xué)習(xí)域外小說(shuō)的結(jié)果，其突出的現(xiàn)代性幾乎讓人忘記它們由古代話本小說(shuō)演變而來(lái)。

不過(guò)，從上述作品中的“看官”“在下”“你道”“話說(shuō)”“看官聽(tīng)著”之類的“說(shuō)話人”口吻中，我們?nèi)阅艽_認(rèn)其話本體小說(shuō)特有的說(shuō)話虛擬情境——“作者始終站在故事與讀者之間，扮演著說(shuō)故事的角色”④石昌渝：《中國(guó)小說(shuō)源流論（修訂版）》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年，第264頁(yè)。。這種具有虛擬在場(chǎng)感和參與性的小說(shuō)曾經(jīng)讓數(shù)百年的中國(guó)讀者娛目醒心，成為他們重要的精神食糧。雖然在民初讀者那里話本體已遠(yuǎn)沒(méi)有過(guò)去的魔力，但這種熟悉的“說(shuō)-聽(tīng)”虛擬情境仍能吸引一部分讀者。古代話本小說(shuō)設(shè)置說(shuō)話虛擬情境追求把人物、事件講活講真，民初話本體小說(shuō)賡續(xù)這一傳統(tǒng)，運(yùn)用白話俗語(yǔ)、通過(guò)塑造言行畢肖的人物來(lái)形成“似真”效果。比如包天笑《友人之妻》中錢玉美和孫玉輝的對(duì)話，讓民初讀者覺(jué)得人物很真實(shí)，就是身邊受過(guò)新式教育又情同姊妹的閨蜜間推心置腹的竊竊私語(yǔ)?！翱垂佟狈路鹂粗齻?，聽(tīng)她們絮談，這正是話本體的長(zhǎng)處。再如看胡寄塵《愛(ài)兒》中演述的瓶居、松雪夫婦在育兒過(guò)程中發(fā)生的種種齟齬、誤會(huì)與和解，仿佛觀賞一幕名為“成長(zhǎng)煩惱”的家庭劇。更有趣的是，因了文中那聲“看官”，讀者仿佛也可走入劇中來(lái)。

對(duì)比古代話本小說(shuō)，民初話本體小說(shuō)雖還能借助說(shuō)話虛擬情境“建立起真實(shí)客觀的幻影”⑤王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，天津：百花文藝出版社，2016年，第84頁(yè)。，但已不能通過(guò)“說(shuō)話人”之口講出“一種集體的社會(huì)意識(shí)”①王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，天津：百花文藝出版社，2016年，第86，93。原因在于古代相對(duì)穩(wěn)定的道德倫理觀念可以推出“說(shuō)話人”作代言，而民初思想混亂、道德重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)使“說(shuō)話人”失掉了集體代言的資格。因此，我們看到包天笑、周瘦鵑、姚鹓雛等的話本體作品不再通過(guò)“說(shuō)話人”評(píng)議跳出情節(jié)來(lái)勸懲教化，而是借助情節(jié)自身的推動(dòng)力量，自然流露個(gè)人對(duì)事件的態(tài)度。如姚鹓雛《紀(jì)念畫(huà)》的結(jié)尾是兩首詩(shī)，仿佛傳統(tǒng)話本體的下場(chǎng)詩(shī)，可不同的是那詩(shī)是順著小說(shuō)情節(jié)自然生發(fā)的，是“我”為外祖母掃墓之后和在外洋輪船之上兩次萬(wàn)感如潮而作的，言說(shuō)的是個(gè)人化的情感。再如包天笑的《富家之車》，結(jié)尾是順著情節(jié)發(fā)展講述祖孫三代不同的出行方式，不露聲色地傳達(dá)作者的褒貶態(tài)度。又如周瘦鵑的《良心》雖仍以“話說(shuō)”設(shè)置說(shuō)話虛擬情境，但已是一種類西方短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，故事也在情節(jié)敘述中自然收束，并借梅神父的態(tài)度傳達(dá)作者對(duì)沈阿青因追求真愛(ài)而殺人的贊賞。

由于抒情、評(píng)判的個(gè)人化與新體白話短篇小說(shuō)日漸趨同，設(shè)置說(shuō)話虛擬情境變得越來(lái)越?jīng)]必要，“說(shuō)話人”完全隱形成為小說(shuō)發(fā)展之必然。正如王德威所說(shuō)：“在作家強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人欲望及企圖的沖動(dòng)下，說(shuō)話傳統(tǒng)無(wú)可避免地被貶抑甚至消失?！雹谕醯峦骸断胂笾袊?guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，天津：百花文藝出版社，2016年，第86，93頁(yè)。

四、正宗與特創(chuàng)的章回體小說(shuō)

中國(guó)古代章回體小說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)主要使用白話創(chuàng)作，民初文言章回體小說(shuō)的大量出現(xiàn)打破了白話一統(tǒng)的局面，使章回體有了正宗與特創(chuàng)之別。從小說(shuō)文體發(fā)展史來(lái)看，章回體具有與時(shí)流變的特點(diǎn)。作為正宗的白話章回體發(fā)展至民初，在保持基本體制風(fēng)格不變的基礎(chǔ)上積極響應(yīng)時(shí)代需求，產(chǎn)生了種種新變。而作為特創(chuàng)的民初文言章回體更是時(shí)風(fēng)激蕩的產(chǎn)物。

民初白話章回體小說(shuō)并非如新文學(xué)家所說(shuō)全是“舊思想，舊形式”③周作人：《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，《新青年》1918年第5卷第1號(hào)。，而是繼續(xù)保持與時(shí)流變的特點(diǎn)，面向廣大市民讀者寫(xiě)作，與世俗、時(shí)俗相通，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的通俗性。因此，該體作品在語(yǔ)言、題材、適應(yīng)報(bào)刊及類型化等方面都呈現(xiàn)出創(chuàng)變特征。

民初白話章回體所用白話與時(shí)變遷，大致形成三種情況：以《廣陵潮》為代表的向俗傾向；以《古戍寒笳記》為代表的尚雅傾向；以《人間地獄》為代表的趨新傾向，體現(xiàn)了民初小說(shuō)家對(duì)白話語(yǔ)言的多元追求，意圖滿足各階層讀者的不同需要。這些白話均由傳統(tǒng)白話化出，以當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的白話為根本，同時(shí)吸收民間俗語(yǔ)和域外小說(shuō)的某些語(yǔ)法及詞匯，形成了有別于新文學(xué)“歐式白話”的“中式白話”。當(dāng)時(shí)，過(guò)于高古的文言和過(guò)于歐化的白話都只能局限于某些特定的讀者群，而“中式白話”倒是能夠雅俗共賞。這一點(diǎn)，從此后新文學(xué)家內(nèi)部對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的論爭(zhēng)和調(diào)整，從“五四”前后章回小說(shuō)讀者數(shù)量之大、層次之廣都可得到確證。

民初小說(shuō)的首發(fā)載體是報(bào)刊，白話章回體小說(shuō)作為通俗文學(xué)適于在此大眾傳媒上發(fā)表，但同時(shí)也易于被其改造而發(fā)生文體變化。其最顯著的變化有兩點(diǎn)：一是有強(qiáng)烈的新聞意識(shí)，一是呈現(xiàn)出明顯的類型化。民初白話章回體小說(shuō)受新聞意識(shí)影響，大多跳脫講史、神魔、傳奇等傳統(tǒng)題材，更傾向于寫(xiě)當(dāng)下，甚至將新聞融入小說(shuō)，如《山東響馬傳》《人間地獄》《茶寮小史》《新舊家庭》《交易所現(xiàn)形記》等皆是富有新聞性的作品。受新聞大眾性、時(shí)效性影響，該體小說(shuō)使用大眾最快接受的通俗語(yǔ)言，結(jié)構(gòu)也普遍采用短篇連綴的《儒林外史》式。這樣可高效完成獨(dú)立故事講述，并可時(shí)時(shí)調(diào)整敘事視角、敘事內(nèi)容和敘事節(jié)奏等，適應(yīng)輿論或形成新的輿論。民初章回體小說(shuō)的類型化與報(bào)刊進(jìn)行小說(shuō)的分類標(biāo)注密不可分。因?yàn)樽髡咭胪陡宄晒Ρ厝灰此犊锏姆诸悩?biāo)注，讀者閱讀也必然受其引導(dǎo)，從而形成某種類型化的閱讀品味。

民初白話章回體大致形成了社會(huì)小說(shuō)、社會(huì)言情小說(shuō)、歷史小說(shuō)、武俠小說(shuō)四種類型，它們?cè)诮F(xiàn)代通俗小說(shuō)類型史上具有奠基地位。社會(huì)小說(shuō)佳作很多，諸如《如此京華》《留東外史》《傻兒游滬記》《怪家庭》《茶寮小史》《新舊家庭》《交易所現(xiàn)形記》等。這些小說(shuō)敘事多元，側(cè)重于現(xiàn)代生活啟蒙。有的作品展現(xiàn)北洋軍閥統(tǒng)治下的亂世情態(tài)，表達(dá)一種激憤又無(wú)奈的愛(ài)國(guó)情緒和社會(huì)批判；有的作品描摹家庭生活，由家庭連接個(gè)人與社會(huì)，呈現(xiàn)獨(dú)特視角下的社會(huì)觀察。整體來(lái)看，其敘事場(chǎng)景遍布社會(huì)各個(gè)角落；敘事結(jié)構(gòu)一般采用《儒林外史》式的“短篇連綴”或《孽?；ā肥降摹按榛ā?；敘事焦點(diǎn)與時(shí)流變，從北京到上海，從總統(tǒng)府到小家庭；敘事關(guān)節(jié)則是其中的“怪現(xiàn)狀”“活現(xiàn)形”。該類型小說(shuō)的敘事模式對(duì)之后的張恨水、劉云若們有直接影響。社會(huì)言情小說(shuō)以社會(huì)現(xiàn)狀為經(jīng)，以男女婚戀為緯，側(cè)重于通過(guò)言情來(lái)反映社會(huì)?！稄V陵潮》是此類型經(jīng)典，它讓言情與社會(huì)緊緊捆綁，在民初言情小說(shuō)潮中另辟出一條社會(huì)言情的道路。在《廣陵潮》的成功效應(yīng)下，社會(huì)言情小說(shuō)迅速定型，在民國(guó)時(shí)期僅以“潮”命名的同類型作品就出版不下幾十部。歷史小說(shuō)賡續(xù)傳統(tǒng)“演義體”，在蔡?hào)|藩手中走向成熟。蔡?hào)|藩作品以朝代更迭為序，將中國(guó)兩千多年的正史加以演義，敘事曲折有味，形成了獨(dú)特的類型特征。另外，許慕羲、許嘯天等的同類型作品在民初也較流行，與蔡?hào)|藩作品一道成為現(xiàn)代通俗歷史小說(shuō)的前驅(qū)。武俠小說(shuō)沒(méi)有沿晚清俠義小說(shuō)開(kāi)啟的馴化英雄道路前行，而是回到《水滸傳》開(kāi)辟的仗義行俠、聚義犯禁的英雄傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)。葉小鳳的《古戍寒笳記》是發(fā)生這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵作品，其敘事立場(chǎng)明顯從官家轉(zhuǎn)到民間，完全擺脫了清末俠義+公案的敘事成規(guī)，突出強(qiáng)調(diào)打斗場(chǎng)面的“武”與義薄云天的“俠”。此后，顧明道、陸士諤、向愷然等的武俠小說(shuō)逐漸形成了兩大基本敘事模式：一是以自圓其說(shuō)的敘事邏輯敘述亦真亦幻“江湖”中的奇?zhèn)b奇武奇情；一是以“尚武”“俠義”為敘事關(guān)節(jié)敘述某段特定“歷史”中的俠義英雄。這為現(xiàn)代武俠小說(shuō)所傳承。

民初文言章回體小說(shuō)發(fā)生的變化之劇，數(shù)量之多，影響之大，都堪稱特創(chuàng)。它保留了章回體的基本特征，篇幅蔓長(zhǎng)、分章列回、回有回目、注意謀篇布局，兼采傳奇小說(shuō)、駢散文及詩(shī)詞等的藝術(shù)技巧和審美旨趣，從而形成了嶄新面目。今人一般將民初文言章回體小說(shuō)分稱為“古文小說(shuō)”與“駢文小說(shuō)”，或曰“史漢支派”與“駢文支派”①“古文小說(shuō)”與“駢文小說(shuō)”之稱見(jiàn)陳平原《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》第1 卷，“史漢支派”與“駢文支派”之稱見(jiàn)楊義《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》。，這在總體上抓住了該體小說(shuō)受古文與駢文影響形成的體制分野。但真正如《燕山外史》那樣的駢文小說(shuō)或純粹的古文小說(shuō)在民初是找不到的，絕大多數(shù)作品都是詩(shī)駢化或古文化的章回體。

民初創(chuàng)作詩(shī)駢化章回體小說(shuō)影響最大的是《民權(quán)報(bào)》作家群，他們以這種特創(chuàng)別體掀起了一股強(qiáng)勁的“哀情小說(shuō)潮”。如徐枕亞《玉梨魂》《雙鬟記》，李定夷《霣玉怨》《鴛湖潮》，吳雙熱《孽冤鏡》《蘭娘哀史》，等等。這些小說(shuō)引駢入稗，大量穿插詩(shī)詞，在文體上形成典雅的陌生化，在題材上呈現(xiàn)通俗的焦點(diǎn)化，故能化古生新。從小說(shuō)文體的演進(jìn)過(guò)程看，該體小說(shuō)明顯賡續(xù)傳統(tǒng)而來(lái)。中國(guó)古代從唐傳奇《游仙窟》引詩(shī)駢入小說(shuō)到《紅樓夢(mèng)》雅化白話章回呈現(xiàn)詩(shī)意美，再由《燕山外史》用駢文寫(xiě)章回到《花月痕》在白話章回中大量鑲嵌詩(shī)詞，逐漸形成了一種以典雅修辭浪漫言情的書(shū)寫(xiě)范式。該體小說(shuō)正是沿此范式在中西古今的交匯點(diǎn)上再次嬗變。在嬗變過(guò)程中，該體小說(shuō)還從整個(gè)古代言情傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，夏志清曾說(shuō)：“徐枕亞充分利用并發(fā)揮中國(guó)文學(xué)史上的‘言情傳統(tǒng)’（the sentimental erotic tradition），這個(gè)光輝的傳統(tǒng)囊括了李商隱、杜牧、李后主的詩(shī)詞之作，并《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》《紅樓夢(mèng)》等戲曲說(shuō)部名著。我以為《玉梨魂》正代表了這個(gè)傳統(tǒng)的最終發(fā)展，少了那部《玉梨魂》，我們會(huì)感到這個(gè)傳統(tǒng)有所欠缺?！雹冢勖溃菹闹厩澹骸稙轼x鴦蝴蝶派請(qǐng)命——〈玉梨魂〉新論》，《“中國(guó)”時(shí)報(bào)（臺(tái)灣）》副刊，1981年3月17—19日。另外，因要滿足讀者興味娛情及確立小說(shuō)審美獨(dú)立性的需要，該體小說(shuō)還借鑒了一些時(shí)新的西洋思想和小說(shuō)技巧。例如《玉梨魂》中梨娘送別夢(mèng)霞時(shí)唱了《羅密歐與朱麗葉》里的詩(shī)句；《霣玉怨》中史霞卿大談西方激進(jìn)的“不自由毋寧死”言論；《孽冤鏡》中王可青引歐西自由婚戀思想來(lái)控訴舊式婚制的罪惡。在敘事方式上，該體作品學(xué)習(xí)西方小說(shuō)使用第一人稱限知敘事，由此形成濃郁抒情的自敘傳風(fēng)格；運(yùn)用倒敘法，形成強(qiáng)烈的懸念以吸引讀者；著意于場(chǎng)景描寫(xiě)，形成了大段景物描摹的敘述模式；效仿《巴黎茶花女遺事》《魚(yú)雁抉微》在敘事中穿插日記和書(shū)信，等等。整體觀之，詩(shī)駢化體式使敘事節(jié)奏舒緩，抒情性增強(qiáng)，變情節(jié)中心為寫(xiě)人中心，形成了哀婉凄迷的風(fēng)格。此外，該體小說(shuō)敘事與抒情的文本沖突，落后和先進(jìn)的思想矛盾藝術(shù)地象征著如麻如猬的民初文人心態(tài)。這卻不期然而然地適應(yīng)了民初那個(gè)新舊雜糅的過(guò)渡時(shí)代，因而風(fēng)行一時(shí)——有人玩味其綺麗香艷的辭章，有人嘆賞其中西合璧的浪漫，有人沉迷其傷心傷逝的氛圍，有人在其中覓得堅(jiān)守舊道德的偶像，有人卻恰恰由此產(chǎn)生反抗禮教的愿望。

林紓自清末用古文翻譯了大量外國(guó)小說(shuō)，大大拓展了古文的疆域。1913年開(kāi)始他陸續(xù)推出多部用古文創(chuàng)作的章回體小說(shuō)，不期又引出一股章回古文化的潮流。除林紓《金陵秋》《劍腥錄》諸作外，姚鹓雛《燕蹴箏弦錄》、葉小鳳《蒙邊鳴筑記》、章士釗《雙坪記》等也是民初流行的古文化章回體作品。這些小說(shuō)總體上是言情與歷史題材的融合，林紓所謂“桃花描扇，云亭自寫(xiě)風(fēng)懷；桂林隕霜，藏園兼貽史料”①林紓：《〈劍腥錄〉序》，《劍腥錄》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1923年，第1頁(yè)。。在運(yùn)用古文的基礎(chǔ)上，該體作品也借鑒了外國(guó)小說(shuō)的一些敘事技巧，從而改變了古代章回體單一的全知敘事模式，注意敘事視角轉(zhuǎn)換；場(chǎng)景、心理描寫(xiě)增多，敘事節(jié)奏放緩，增強(qiáng)了主觀抒情性，不再以情節(jié)敘事為中心，而是側(cè)重于塑造人物；注意敘事時(shí)間的變化，倒敘、插敘、預(yù)敘與順序相交織，使文本結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)一些新變。不過(guò)，由于林紓和其他作者都恪守古文筆法，苛求情中寓史，故而使作品束手束腳，沒(méi)有產(chǎn)生出詩(shī)駢化章回小說(shuō)那樣的強(qiáng)大魅力。

五、古體小說(shuō)的衰亡及其影響

經(jīng)民初小說(shuō)家一番守正出新的努力，古體小說(shuō)呈現(xiàn)出一時(shí)繁榮的景象?？捎捎谠獾健拔逅摹毙挛膶W(xué)家的激烈批判，其創(chuàng)作開(kāi)始走向衰落。

“五四”新文學(xué)家對(duì)用文言寫(xiě)的古體小說(shuō)批判最烈，認(rèn)為“《玉梨魂》派的鴛鴦胡蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得利害，好像跳出在現(xiàn)代的空氣以外，且可不必論也”②周作人：《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，《新青年》1918年第5卷第1號(hào)。。新文學(xué)家提倡“新文化”，主張“廢文言興白話”，自然徹底否定賡續(xù)傳統(tǒng)的文言章回體、筆記體和傳奇體。

以言情為主的民初文言章回體小說(shuō)最先遭到新文學(xué)家否定。劉半農(nóng)宣告：“不認(rèn)今日流行之紅男綠女之小說(shuō)為文學(xué)?！雹蹌朕r(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》1917年第3卷第3號(hào)。胡適提出的“不用典”“不講對(duì)仗”“不摹仿古人”等④胡適：《寄陳獨(dú)秀》，季羨林主編：《胡適全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第3頁(yè)。，也直刺文言章回小說(shuō)的要害。徐枕亞、林紓等原以為趟出了化古生新的古今轉(zhuǎn)型之路，本自許著作堪能與古之作家相頡頏，堪與世界文豪競(jìng)短長(zhǎng)，沒(méi)料到竟成陳腐典型，革命對(duì)象。1920年代初北洋政府行政性地支持“廢文言興白話”，導(dǎo)致文言小說(shuō)創(chuàng)閱后繼乏人。加之文言章回體主題題材單一、后期模式化嚴(yán)重，它在1920年代初“白話文運(yùn)動(dòng)”成功后迅速消亡。

“五四”后婚姻自主已成社會(huì)普遍思想，“五四小說(shuō)”甚至追求徹底的個(gè)性和肉體解放，民初詩(shī)駢化章回體小說(shuō)那種搖擺于自由婚戀與遵奉禮教間的言情書(shū)寫(xiě)已失去現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。隨著《玉梨魂》等作品風(fēng)行，市場(chǎng)化使得原本富有創(chuàng)新性的文體日趨模式化。對(duì)于詩(shī)駢化言情作品整體的墮落，不僅新文學(xué)家大加鞭撻，就連曾與徐枕亞同為《民權(quán)報(bào)》編輯的何海鳴也痛批曰：“學(xué)之者才且不及枕亞，偏欲以其拙筆寫(xiě)一對(duì)無(wú)雙之才子佳人，甚至以歪詩(shī)劣句污之，使天下人疑才子佳人乃專作此等歪詩(shī)者，寧非至可痛心之事耶?！雹仝わw、海鳴等：《古今小說(shuō)評(píng)林》，第106頁(yè)。讀者對(duì)于動(dòng)輒“嗟乎，傷心人也”“我生不辰”一類的哀傷調(diào)子，對(duì)于“筆頭已深浸于花露水中，惟求其無(wú)句無(wú)字不芬芳”的詞章點(diǎn)染已不再欣賞②范煙橋：《小說(shuō)話》，《益世報(bào)》1916年9月24日。。正如落華所說(shuō)：“致以駢四儷六，濃詞艷語(yǔ)，一如圬工之筑墻，紅黑之磚，間隔以砌之，千篇一律。行見(jiàn)其淘汰而無(wú)人顧問(wèn)，移風(fēng)易俗則瞠乎后矣?！雹勐淙A：《小說(shuō)小說(shuō)》，《禮拜六》1921年第102期。古文化章回體小說(shuō)也犯了同樣毛病，題材單一且模式化嚴(yán)重，林紓甚至成為新文學(xué)家打擊所謂“舊文學(xué)”的活靶子，而那些“效顰者都畫(huà)虎成了狗”④朱天石：《小說(shuō)正宗》，《良晨》1922年第3期。，遭到淘汰成為必然。不過(guò)，我們也應(yīng)看到，民初以文言寫(xiě)章回的文體試驗(yàn)及其試圖以中化西的寫(xiě)作實(shí)踐對(duì)于章回體小說(shuō)的雅化及對(duì)新文學(xué)的孕育曾做出過(guò)一定貢獻(xiàn)。它進(jìn)一步提高了小說(shuō)的地位，試探出了小說(shuō)文體革新的限度。詩(shī)駢化與古文化合力推動(dòng)了章回體小說(shuō)的雅化，形成了范煙橋所說(shuō)維新以來(lái)重詞采華美與詞章點(diǎn)染的時(shí)期⑤范煙橋：《小說(shuō)話》，《半月》1923年第3卷第7號(hào)。。它們?cè)陬}材選擇和主題表現(xiàn)上還啟示了新文學(xué)。如《玉梨魂》，早在五四時(shí)期，周作人就不得不承認(rèn)它所記的婚戀悲劇“可算是一個(gè)問(wèn)題”⑥周作人：《中國(guó)小說(shuō)里的男女問(wèn)題》，《每周評(píng)論》1919年第7號(hào)。，當(dāng)代學(xué)者章培恒認(rèn)為《玉梨魂》這一類的小說(shuō)是新文學(xué)以個(gè)人為本位的人性解放要求的濫觴⑦詳見(jiàn)章培恒：《關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)端——兼及“近代文學(xué)”問(wèn)題》，《不京不海集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第598—600頁(yè)。。除此之外，我們還發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)首創(chuàng)的“戀愛(ài)+革命”模式影響深廣，不僅被其他章回體作品所用，還啟發(fā)了新文學(xué)中“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)的產(chǎn)生。

民初筆記體小說(shuō)與傳統(tǒng)文化捆綁得最緊，“五四”前后一系列文化、文學(xué)、語(yǔ)言的激烈變革都以徹底反傳統(tǒng)為鵠的，傳統(tǒng)語(yǔ)境消失使該體小說(shuō)迅速喪失現(xiàn)代轉(zhuǎn)型活力，但源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)慣性使其一直到20 世紀(jì)中葉才徹底消亡。需要注意的是，筆記體小說(shuō)隨筆雜錄與講求實(shí)錄及樸質(zhì)雅潔等文體特點(diǎn)，似乎都與講究結(jié)構(gòu)技巧、虛構(gòu)的、情感的、審美的西方小說(shuō)大異其趣。那么，民初筆記體小說(shuō)堅(jiān)守的傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)范式及其現(xiàn)代性探索是否對(duì)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)產(chǎn)生了影響呢？據(jù)實(shí)來(lái)看，其文言筆記體的形式雖被淘汰，但其傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)軌轍一直延伸到當(dāng)代“新筆記小說(shuō)”之中。孫犁、汪曾祺等創(chuàng)作的“新筆記小說(shuō)”就有意識(shí)地繼承隨意雜錄、講求實(shí)錄的傳統(tǒng)，追求樸質(zhì)雅潔的風(fēng)格。

傳奇體小說(shuō)因其幻設(shè)性、辭章化和詩(shī)意美契合了民初小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)文學(xué)審美性的現(xiàn)代追求，故而很自然地發(fā)生著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在藝術(shù)上，該體小說(shuō)布局精嚴(yán)，情節(jié)曲折；人物形象塑造不重精描細(xì)刻，而重傳神得態(tài)；整體營(yíng)構(gòu)出詩(shī)般意境空間，召喚讀者流連其中；可以起到娛情作用，是作者“暢發(fā)好惡”的抒情載體，亦是閱者“鉤稽性情”的移情媒介。加之有的作品還融入場(chǎng)景、心理等西方小說(shuō)技巧，更進(jìn)一步強(qiáng)化了該體小說(shuō)的詩(shī)意浪漫特征?？梢哉f(shuō)，傳奇體小說(shuō)在民初已初步完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。不過(guò)，與其他文言小說(shuō)一樣，傳奇體小說(shuō)在“白話文運(yùn)動(dòng)”取得勝利后便一蹶不振了。雖然傳奇體小說(shuō)在上世紀(jì)中葉以后難覓蹤影，但由民初傳奇體小說(shuō)傳承下來(lái)的傳奇性——“作意好奇”的書(shū)寫(xiě)本質(zhì)及浪漫品格——并未隨之消失，而是以新的樣態(tài)和意蘊(yùn)轉(zhuǎn)化到了現(xiàn)當(dāng)代諸體小說(shuō)之中，這已被相關(guān)研究所揭示⑧可參看吳福輝：《新市民傳奇：海派小說(shuō)文體與大眾文化姿態(tài)》，《東方論壇》1994 年第4 期；逄增玉：《志怪、傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，《齊魯學(xué)刊》2002 年第5 期；閆立飛：《中國(guó)現(xiàn)代歷史小說(shuō)中的“傳奇體”》，《南京社會(huì)科學(xué)》2009 年第8期；李遇春：《“傳奇”與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)文體演變趨勢(shì)》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第2期。。

話本體小說(shuō)在民初之所以還能留下最后一抹余暉，一是因“撰平話短篇，尤能曲寫(xiě)半開(kāi)化社會(huì)狀態(tài)”⑨鳳兮：《我國(guó)現(xiàn)在之創(chuàng)作小說(shuō)》，《申報(bào)·自由談·小說(shuō)特刊》1921年2月27日。，一是復(fù)古、試驗(yàn)、轉(zhuǎn)型的時(shí)代語(yǔ)境使然?！拔逅摹焙?，在新文學(xué)家一片反傳統(tǒng)的呼聲中，話本體小說(shuō)存在的空間變得更加逼仄，不僅“五四”短篇小說(shuō)勢(shì)不可擋地要將其淘汰，白話章回體和新體白話短篇這兩種同源小說(shuō)也在有限的閱讀市場(chǎng)上完全遮住了它。隨著民初話本體小說(shuō)的某些創(chuàng)變成果被新體白話短篇吸收，1920年代中期后，短篇白話小說(shuō)完成了由“說(shuō)—聽(tīng)”虛擬情境到“寫(xiě)—讀”創(chuàng)閱模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。至此，話本小說(shuō)的文體體制徹底終結(jié)。

白話章回體小說(shuō)在“五四”前后已基本完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，該體作品以切近大眾生活的“中式白話”在富有現(xiàn)代性的報(bào)刊上敘寫(xiě)市民喜聞樂(lè)見(jiàn)的主題題材，在大量創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上形成了現(xiàn)代章回小說(shuō)的四種基本類型，整體呈現(xiàn)出滿足廣大讀者多元興味、與時(shí)流變的通俗性。不過(guò)，因其為古體，亦遭新文學(xué)家批判。例如周作人說(shuō)《廣陵潮》《留東外史》等在“形式結(jié)構(gòu)上，多是冗長(zhǎng)散漫，思想上又沒(méi)有一定的人生觀，只是‘隨意言之’……他總是舊思想，舊形式”①周作人：《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，《新青年》1918年第5卷第1號(hào)。。在這類成見(jiàn)支配下，新文學(xué)家不斷否定章回小說(shuō)的價(jià)值，以致1947年張恨水發(fā)文感慨說(shuō)：“自五四運(yùn)動(dòng)以后，章回小說(shuō)有了兩種身份。一種是古人名著，由不登大雅之堂的角落里，升上文壇，占了一個(gè)相當(dāng)?shù)牡匚?。一種是現(xiàn)代的章回小說(shuō)，更由不登大雅之堂的角落里，再下去一步，成為不屑及的一種文字?！雹趶埡匏骸墩禄匦≌f(shuō)在中國(guó)》，《文藝》1947年第1期。實(shí)際上，白話章回體非但未像其他古體那樣在1920 年代后漸趨消亡，還以另類“白話”“通俗”征服了文化市場(chǎng)和市民大眾，甚至影響到解放區(qū)文學(xué)的創(chuàng)作，出現(xiàn)了《洋鐵桶的故事》《呂梁英雄傳》那樣的作品。在當(dāng)代，各類型的章回小說(shuō)仍在持續(xù)創(chuàng)作，如金庸、梁羽生等的武俠小說(shuō)，高陽(yáng)、二月河等的歷史小說(shuō)都曾掀起閱讀熱潮，進(jìn)而成為被研討的文化熱點(diǎn)?，F(xiàn)在方興未艾的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)用章回體創(chuàng)作的各類型作品更是層出不窮。這都證明根植于傳統(tǒng)的白話章回體具有與時(shí)流變的文體活力，它在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中仍發(fā)揮著不可替代的作用。

以上，我們對(duì)古體小說(shuō)在民初的繁榮、衰亡及影響作了比較系統(tǒng)的考察，從中可見(jiàn)傳統(tǒng)小說(shuō)文體發(fā)生通變的真實(shí)過(guò)程。清末“小說(shuō)界革命”以來(lái)求新求變的現(xiàn)代性訴求加速了傳統(tǒng)小說(shuō)文體的演變，而民初小說(shuō)家創(chuàng)作古體小說(shuō)“不在存古而在辟新”也意欲開(kāi)辟中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的新路。民初古體小說(shuō)創(chuàng)作積極轉(zhuǎn)化古代文學(xué)遺產(chǎn)，化用域外文學(xué)資源，汲取民間文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，曾取得了不少實(shí)績(jī)。當(dāng)“五四”時(shí)期古體作品被斥為“舊小說(shuō)”而遭全盤(pán)否定時(shí)，其作者堅(jiān)持認(rèn)為“中國(guó)之舊小說(shuō)固然有壞處，但須以中國(guó)之法補(bǔ)救之，不可以完全外國(guó)之法補(bǔ)救之”③胡寄塵：《小說(shuō)管見(jiàn)》，原載1919 年2 月《民國(guó)日?qǐng)?bào)》，見(jiàn)黃霖編著：《歷代小說(shuō)話》第9 冊(cè)，江蘇：鳳凰出版社，2018年，第3439頁(yè)。。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)文體原是在中華文化背景中孕育、成長(zhǎng)的，對(duì)此，民初小說(shuō)家有自覺(jué)認(rèn)識(shí)，故希圖推動(dòng)它們完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。歷史證明，他們的觀點(diǎn)與實(shí)踐，為中國(guó)小說(shuō)在古今巨變中避免與阻擋“全盤(pán)西化”起到過(guò)重要作用。