［匈牙利］康高寶

在2006年確證大和文華館所藏之畫(huà)為摩尼教畫(huà)像之前，僅有一幅畫(huà)作與審判有關(guān)，即MIK III 4959的背面①Hans-Joachim Klimkeit，Manichaean art and calligraphy，Leiden：Brill，1982，p.37.Gulácsi Zsuzsanna，Man?ichaean art in Berlin collections，Turnhout：Brepols，2001，pp.79-81.在都柏林的會(huì)議上吉田豊教授提到另一幅含有審判景象的宇宙圖。我曾以The Affiliation and the Meaning of the Judgment Scene in the Cosmology Painting（《宇宙圖中審判景象的歸屬及意義》）為題在奈良的一個(gè)會(huì)議上討論兩幅畫(huà)在審判畫(huà)面上的不同（MIK為Museum für Indische Kunst 的縮寫(xiě)，該印度藝術(shù)博物館現(xiàn)已并入亞洲藝術(shù)博物館Museum für Asiatische Kunst，但其以MIK標(biāo)注的藏品編號(hào)仍為學(xué)術(shù)界所沿用）。。該殘片出自9至10世紀(jì)間的吐魯番，目前藏于柏林達(dá)勒姆區(qū)的亞洲藝術(shù)博物館，大和文華館所藏畫(huà)作則是出自13到14世紀(jì)的浙江寧波及其周邊地區(qū)。盡管兩者存在種種差異，但兩幅畫(huà)作卻包含共通的母題：都表現(xiàn)了判官及其身前站立的兩個(gè)人物②MIK III 4959 缺損，但左側(cè)部分畫(huà)的是另一景象。古樂(lè)慈指出：“平等王左側(cè)第四位人物是另一畫(huà)面開(kāi)始的標(biāo)志，其肩部狀態(tài)表明他處于另一狀態(tài)中，即目前畫(huà)面缺失的那一部分。”參Gulácsi，“The Central Asian roots of a Chinese Manichaean silk painting in the collection of the Yamato Bunkakan，Nara，Japan”（稿本），2009，pp.8-19。，且這兩位身不著衣僅用布裹腰。然而這兩幅畫(huà)作從不同的文化背景而來(lái)，因此在判官、其周遭人物及他們之下的人物的刻畫(huà)上大相徑庭，其他方面也是如此。本文將首先分說(shuō)這兩幅畫(huà)作，對(duì)其中人物提出新解。我將基于宋元繪畫(huà)傳統(tǒng)、摩尼教及佛教文獻(xiàn)和表現(xiàn)形式上的內(nèi)在畫(huà)像學(xué)邏輯展開(kāi)論述③最后這種方法的準(zhǔn)則或仍存在爭(zhēng)議，但必須指出的是，先行研究并未清晰地表現(xiàn)出它們充分運(yùn)用了畫(huà)像學(xué)分析這一手段。。

一、MIK III 4959 V

MIK III 4959 V（圖1）表現(xiàn)了三個(gè)人物：左側(cè)那位身著紅袍，面朝右側(cè)，左手食指豎起，右手持棒。其前站立兩名幾近赤裸的人物，僅腰間纏以布條，一人脖子上環(huán)繞帶角動(dòng)物。兩人之間有一對(duì)裸露腳掌，其上是一捆綠色谷物。我將集中論述這幾處有些古怪的部分，我認(rèn)為腳掌及這捆谷物提供了一條線索，指向一種更為復(fù)雜的解釋。

圖1 摩尼教典籍插圖（MIK III 4959 V），彩色描金紙本，11×8.2 厘米

該殘片由勒柯克公布，但他并未聯(lián)系到審判。勒柯克對(duì)空中的腳掌躊躇難決，作出這樣的解說(shuō)：“肉色腳掌的意義不詳。它們或許代表某個(gè)人的足跡……這個(gè)人的腳步向左而行？”在此勒柯克做了一個(gè)阿茲特克象形表意文字的類比（Aztec analogy）①Albert von Le Coq，Die buddhistische Sp?tantike in Mittelasien.Ergebnisse der Kgl.Preussischen Turfan Expedition.Vol.2.Die Manich?ischen Miniaturen，Berlin：D.Reimer，1923，p.61，8b.?？肆帜穭P特是首位指出該畫(huà)為審判景象的學(xué)者，他指出左側(cè)人物為判官，右側(cè)的兩個(gè)人物則是被審判者，不過(guò)他也沒(méi)有排除一種可能性，那就是右邊的兩個(gè)人物可能代表的是同一個(gè)人。至于他們之間畫(huà)面表現(xiàn)的內(nèi)容，他有如下說(shuō)法：“他們中間有一束綠色植物及兩個(gè)肉色足印在下面。讓人覺(jué)得似乎暗示一種兩個(gè)人物間的因果聯(lián)系（或許指的是業(yè)［karma］？）。”②Klimkeit，Manichaean art and calligraphy，p.37.克林姆凱特認(rèn)為所看到的其實(shí)是第一個(gè)人的腳印，實(shí)際上指代他的過(guò)往行為。這建立了兩個(gè)人物間的聯(lián)系，但他的假說(shuō)卻未論及那束植物。

在古樂(lè)慈關(guān)于柏林吐魯番特藏中的摩尼教繪畫(huà)的書(shū)中，她基本接受了克林姆凱特的主要說(shuō)法，即該畫(huà)為審判的畫(huà)面，但在具體的解釋上卻不完全認(rèn)同③Gulácsi，Manichaean art in Berlin collections，p.81.關(guān)于該殘片在原寫(xiě)本中的位置，請(qǐng)見(jiàn)Gulácsi，Mediaeval Man?ichaean book art：A codicological study of Iranian and Turkic illuminated book fragments from 8th-11th century East Central Asia，Leiden：Brill，2005，pp.163-165。正面文字為賜福功德主的禱詞，見(jiàn)Hans-Joachim Klimkeit，Gnosis on the Silk Road，Gnostic texts from Central Asia，New York：HarperSanFrancisco，1993，p.275；Gulácsi，Manichaean artin Berlin collec?tions，pp.227-228。。在對(duì)大和文華館摩尼教絹畫(huà)的專門(mén)研究中，古樂(lè)慈提出了一個(gè)新說(shuō)：“畫(huà)面背景上可見(jiàn)兩個(gè)腰間纏布的人物中間有一對(duì)腳印和一捆綠色谷物莖稈，很可能表示的是一位已被審判過(guò)的人，人已消逝，僅留其足印和他在收獲行為（摩尼教選民所禁止的行為）中所犯罪業(yè)的象征。”此外，在一個(gè)腳注中，古樂(lè)慈為這一解釋提供了依據(jù)：“將這一部分畫(huà)面視為前景后面的中景乃是因?yàn)槟_印的位置比兩位腰間纏布的人物的腳要高?！雹蹽ulácsi，“The Central Asian roots”，p.18，n.46，p.28.日譯本《大和文華館蔵マニ教絵畫(huà)にみられる中央アジア來(lái)源の要素について》，《大和文華》119，2009年，第28頁(yè)及第34頁(yè)腳注46。古樂(lè)慈因此認(rèn)為兩個(gè)人物之間有第三個(gè)人，即現(xiàn)在看不見(jiàn)的那位，其腳掌象征著他的離開(kāi)，其罪業(yè)在畫(huà)中用新鮮植物象征，代表收獲之罪。

在此我想提供另一種解釋，因?yàn)槲艺J(rèn)為畫(huà)面中的內(nèi)在邏輯使得后一種解釋似是而非。上面古樂(lè)慈提到的兩位人物，在判官前排成一隊(duì)，很有可能脖子纏有帶角獸首的那位在判官之下，也就是說(shuō)處在畫(huà)面的現(xiàn)在時(shí)敘述（narrative present）中。而等待審判的第二位，他的順序應(yīng)該是在第一位之后，則處于畫(huà)面的未來(lái)時(shí)敘述（narrative future）①對(duì)此古樂(lè)慈的看法是“圖上所示后面那個(gè)人正等待審判，他正好在畫(huà)面的右側(cè)邊緣上”，見(jiàn)Gulácsi，“The Cen?tral Asian roots”，p.15；日譯本第34頁(yè)。關(guān)于“敘事繪畫(huà)”這一類型，參見(jiàn)Julia K.Murray，“What is‘Chinese Narrative Il?lustration？’”Art Bulletin，Vol.80，No.4，1998，pp.602-615。。因此，介于畫(huà)作“現(xiàn)在時(shí)”和“未來(lái)時(shí)”中間的，應(yīng)該不會(huì)插入一種過(guò)去時(shí)的狀態(tài)，腳掌的位置抬高可以說(shuō)明這一點(diǎn)。如果腳掌是位于判官左側(cè)的話，那古樂(lè)慈的解釋就更可信。

我的看法受前一種解釋啟發(fā)而來(lái)?？肆帜穭P特和古樂(lè)慈都認(rèn)同第一位半裸人物的罪業(yè)由其脖子上懸掛的帶角獸首表示。古樂(lè)慈傾向于這代表的是食肉的罪②Gulácsi，Manichaean art in Berlin collections，2001，p.81，n.75.，這當(dāng)然是一種可能的解釋，不過(guò)我個(gè)人認(rèn)為如畫(huà)所示，更有可能指代殺害帶角動(dòng)物的罪。這或可由沒(méi)有任何指向口即“吃”這一行為的事實(shí)證實(shí)，并且人物的手縛于身后，暗示其罪由雙手犯下。同時(shí)顯然的是雙手綁縛并非這些人物的典型姿態(tài)，畢竟第二位人物無(wú)此特征。相反的是，他雙手的活動(dòng)看起來(lái)表明雙手并未犯下罪行。因此第一位人物或許雙手做出罪業(yè)，罪本身可能是斬首、殺害某一種家畜。從邏輯上而言當(dāng)然也涉及食用殺死動(dòng)物之肉的罪，只是這在畫(huà)作中并不明確，或許這不是最恰當(dāng)?shù)募僭O(shè)，但我從根本上同意古樂(lè)慈的觀察。如果在第一個(gè)情境中所見(jiàn)的縛手及顯露出的殺生都有所指示的話，那么同樣適用于第二個(gè)情境的假設(shè)便不那么牽強(qiáng)附會(huì)了。

倘若我們猜測(cè)在第二位人物之前的“物品”事實(shí)上從屬于他的話，那么就有如下的解釋：他的雙腳踩在新鮮的植物之上，因此他的罪可能是破壞明性（the Living Soul），即損毀草木。腳掌指向踐踏這樣的行為，而植物是象征罪業(yè)的對(duì)象。這一解釋正好也與第二位人物的雙手狀態(tài)吻合，表明他與第一位相反，雙手未曾犯下罪行。在此我轉(zhuǎn)引數(shù)條摩尼教材料，它們基本都是從懺悔文中來(lái)的，其中明確地提及踐踏土地或植被是一大罪過(guò)：

無(wú)上明尊，我等業(yè)行不圓，愆咎纏身，所欠甚多。乃因念、語(yǔ)、業(yè)中有無(wú)羞恥之貪魔阿茲（āz），仿若以其眼睹之，用其耳聽(tīng)之，用其舌言之，用其手取之，邁其腿行之，于五分法身光中，干濕二地，五類眾生，五種草木中招致長(zhǎng)久苦痛。③轉(zhuǎn)譯自英譯本：J.Asmussen，Xustvnft，Kopenhagen：Prostant apud Munksgaard，1965，pp.198-199。另參Xustvnft XV C，Xustvnft III C。

第七種（作者注：傷害干地明性）：踩踏于活物之上，即那些踩踏干地的活物。④文書(shū)M 12 V 行9—13，參W.Sundermann，“Die vierzehn Wunden der lebendigen Seele”，Altorientalische Forschun?gen，Vol.12，1985，p.295。

行于道者慎觀其步，以免誤踏光之十字（Cross of Light），損毀草木。⑤轉(zhuǎn)譯自英譯本：I.Gardner，The Kephalaia of the Teacher，Leiden：Brill，1995，p.208，17-19 ；另參A.Bhlig &H.J.Polotsky，Kephalaia I，Stuttgart：W.Kohlhammer，1940，p.208。

若人于土地上行走，則破壞其地，若活動(dòng)雙手，則壞清凈氣，清凈氣者，人類、禽獸、蟲(chóng)魚(yú)、世間萬(wàn)物之明性也。⑥轉(zhuǎn)譯自英譯本：M.Vermes（trans.）&S.N.C Lieu（comm.），Hegemonius：Acta Archelai，Turnhout：Brepols，2001，p.55。另參C.H.Beeson（ed.），Hegemonius，Leipzig：J.C.Heinrichs，1906，p.17。文書(shū)M 801a行577—582的句子理論上適用于此：“若我曾觸摸過(guò)雪、雨或露水，或曾踩在地球的胞宮上，即某物發(fā)芽或生長(zhǎng)之地，則造成了傷害（傷害一詞的字面義為‘混合’）。”參W.B.Henning，Ein manich?isches Bet-und Beichtbuch，Berlin，1937，S.35，Z.449；Klimkeit，Gnosis on the Silk Road，p.140；另有譯文稍異者見(jiàn)J.D.BeDuhn，The Manichaean Body in Disciple and Ritual，Baltimore-London：The Johns Hopkins University Press，2000，p.44。上引文書(shū)原文為：y wfr'w'r nmb ps'wδ'rm z'y/zβrcy γyy kww/ rwwδ pyrwδ mn/ prywyδ wryδ pryδδ/'skw。I.Gershevitch，A grammar of Manichean Sogdian，Ox?ford：Basil Blackwell，1961，p.128，§864 曾對(duì)此句釋讀提出異議，他在腳注中討論tγtyy 一詞說(shuō)道：“該句可能是說(shuō)雪、雨或露水曾進(jìn)入地球胞宮。”感謝吉田豊教授曾于2009年8月20日京都的一次私人談話中告訴我他的意見(jiàn)，他認(rèn)為該句大義為“我曾觸摸過(guò)雪、雨或露水；它曾進(jìn)入某物發(fā)芽的地球胞宮處，則混合由我而生”。

上引前三條材料都是出自吐魯番發(fā)現(xiàn)的寫(xiě)本，與畫(huà)作出處相同。因此受審判的兩個(gè)人物至少是兩類造業(yè)者：一位雙手有罪，殺害動(dòng)物；另一位以其腳損壞植物。此種情景不像是為了描述特定兩個(gè)人的審判，更像是一般的說(shuō)教，這一點(diǎn)可由人物沒(méi)有特定面部特征看出，以此涵括更多罪的類型，那些對(duì)動(dòng)植物犯下罪業(yè)的，以手或以腳犯下的。我們知道，不斬伐草木的禁律是摩尼教選民的基本戒條，奧古斯丁所述可證實(shí)：

他們相信聽(tīng)者的明性將返回到選民身上，或許是通過(guò)供給選民食物這條捷徑，明性得以凈化而不會(huì)遷居其他肉身。同時(shí)他們也相信其他明性將進(jìn)入牲畜或者植根大地并由此得到滋養(yǎng)的萬(wàn)物之中。因?yàn)樗麄儓?jiān)信，植物樹(shù)木均屬有情之物，當(dāng)遭到毀壞時(shí)能感受到疼痛，但凡拔除或采摘，都是傷害荼毒。因此，他們認(rèn)為清理即使是長(zhǎng)有荊棘的田地也是錯(cuò)誤的。所以，他們癡狂地把農(nóng)業(yè)生產(chǎn)這一最無(wú)辜清白的營(yíng)生也看成罪惡多端的殺戮活動(dòng)。另一方面，他們相信聽(tīng)者的這些罪愆是可以寬恕的，因?yàn)槁?tīng)者以這種方式供應(yīng)食物給選民，意在奉納給選民的神圣物資在他們的胃中得到凈化，供品得到凈化，由此奉獻(xiàn)它們的聽(tīng)者獲得寬宥。這樣一來(lái)，選民自己并不在田地里勞作，不采摘水果，連一片樹(shù)葉也不碰，卻指望聽(tīng)者帶來(lái)所有這些為他們所用的物品，一依他們自己愚蠢的思想，終身不勞而活，以他人犯下無(wú)數(shù)可怕的罪行為生。①《論異端》（De haeresibus）46.12。英譯文見(jiàn)I.Gardner&S.N.C.Lieu，Manichaean texts from the Roman Empire，Cambridge University Press，2004，pp.189-190。另參Patrologia Latina（《拉丁教父著作集成》）42：37。

我們可據(jù)此猜測(cè)畫(huà)中的人事實(shí)上都是選民，這是為什么傷害動(dòng)植物將帶來(lái)后果的原因，而從判官舉起的雙手可知其審判之嚴(yán)厲②參Gulácsi，“The Central Asian roots”，p.18；日譯本第28 頁(yè)。Mani's pictures.The didactic images of the Man?ichaeans from Sasanian Mesopotamia to Uygur Central Asia and Tang-Ming China，Leiden，Brill，2015，pp.296-297。。毋庸諱言的是，任何對(duì)摩尼教圖像遺存的解釋都很難找到相關(guān)文獻(xiàn)，特別是針對(duì)一件單獨(dú)的殘片，或多或少存在假說(shuō)性，當(dāng)我們談?wù)撨@一件或下一件畫(huà)作都是如此，但是多種解釋確實(shí)存在可能性高低的差異。

二、大和文華館的三道圖

（一）三道圖的基本特征

大和文華館所藏絹畫(huà)三道圖（圖2）是在2006 年由吉田豊教授確定為摩尼教的一件繪畫(huà)③Yoshida，“Discovery of Mani image in Japan”，Manichaean Studies Newsletter 22，2007，pp.21-24.吉田豊：《寧波のマニ教畫(huà)いわゆる「六道図」の解釈をめぐって》，《大和文華》119，2009，第3—15 頁(yè)。Yoshida，“A newly recognized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，In：M.A.Amir-Moezzi，J.-D.Dubois，C.Jullien &F.Jullien（eds.），Pensée grecque et sagesse d’Orient.Hommage à Michel Tardieu，Turnhout：Brepols，2010，pp.694-714。。該畫(huà)為立式卷軸畫(huà)，尺寸142×59.2 厘米，約13 至14 世紀(jì)作品，是由帶明顯界線的、高度不一的五個(gè)分區(qū)組成的。其中三個(gè)區(qū)域較窄，由上而下分別是：R1、R3 和R5；另兩個(gè)區(qū)域較寬，為R2 和R4。之前的研究已考證，R1、R3 和R5 描繪的分別是天堂景象，人間輪回景象和地獄受苦景象①有關(guān)畫(huà)作描繪的景象，請(qǐng)參：Gulácsi，“The Central Asian roots”，pp.2-3，日譯本第17—18 頁(yè)。吉田豊：《絵畫(huà)の內(nèi)容の解釈をめぐって：絵畫(huà)に表現(xiàn)されたマニ教の教義と教會(huì)の歴史》，吉田豊、古川攝一編：《中國(guó)江南マニ教絵畫(huà)研究》，京都：臨川書(shū)店，2015年，第88—89頁(yè)。。根據(jù)摩尼教教義，這三種去向構(gòu)成三個(gè)可能的重生地②參W.Sundermann，“Manichaean Eschatology”，In：Encyclopaedia Iranica，VIII，1998，569b-575b.吉田豊：《絵畫(huà)の內(nèi)容の解釈をめぐって：絵畫(huà)に表現(xiàn)されたマニ教の教義と教會(huì)の歴史》，第90—94頁(yè)。。盡管這幅畫(huà)作一般歸入六道圖③如David Neil Schmid，“Revisioning the Buddhist Cosmos Shifting Paths of Rebirth in Medieval Chinese Buddhism”，Cahiers d'Extrême-Asie 17，2008，pp.293-325。，我仍使用三道圖一詞，畢竟它只包含三種而非六種重生處④基于從上而下的第二區(qū)圖像，古樂(lè)慈將此畫(huà)命名為“摩尼救贖說(shuō)”（Mani's Teachings about Salvation），參Gulácsi，Mani's Pictures，p. 245。。在R2 區(qū)，其景象圍繞摩尼或說(shuō)摩尼像，前方有焚香⑤Ebert，“Individualisation of Redemption in a Manichaean Painting from Ningbo”，In：Mani in Dublin，Leiden：Bril，2015，p.157.這一疑似摩尼畫(huà)像的繪畫(huà)出自甲府市棲云寺，參見(jiàn)泉武夫：《景教聖像の可能性——棲雲(yún)寺蔵傳虛空蔵畫(huà)像について》，《國(guó)華》1330，2006，第7—17 頁(yè)及2 圖版；Gulácsi，“A Manichaean Portrait of the Buddha Jesus（Yishu Fo Zheng）：Identifying a 12th/13th-century Chinese painting from the collection of Seiun-ji Zen temple，near Kofu，Japan”，亦出自13至14世紀(jì)的中國(guó)東南地區(qū)，就此范圍我很難不推想棲云寺虛空藏菩薩像其實(shí)描繪的是摩尼，與古樂(lè)慈所持意見(jiàn)（上引論文）不同。。R2 區(qū)的左側(cè)，分別有一坐著和站立的人物，右側(cè)對(duì)稱分布兩個(gè)法師樣的人物，如左一坐一立。R4 區(qū)兩名犯人由怪物嘍啰領(lǐng)到坐于書(shū)案后的判官面前，有文官在側(cè)，其后還有些許侍從。在梅維恒（V.Mair）的研究之后，古樂(lè)慈認(rèn)為畫(huà)作近似于日本的“圖解”（絵解き）⑥有關(guān)“絵解き”，請(qǐng)參I.Kaminishi，Explaining pictures：Buddhist propaganda and Etoki storytelling in Japan，Hono?lulu：University of Hawai?i Press，2006。樣式，功能為從視覺(jué)上說(shuō)明宗教教義⑦Gulácsi，“A visual sermon on Mani's teaching of salvation：A contextualized reading of a Chinese Manichaean silk painting in the collection of the Yamato Bunkakan in Nara，Japan”，《內(nèi)陸アジア言語(yǔ)の研究》23，2008 年，第1—16 頁(yè)?！癟he Central Asian roots”，p.3.日譯本第19頁(yè)。。

圖2 大和文華館藏三道圖，設(shè)色絹畫(huà)掛軸，142×59.2厘米?Yamato Bunkakan，Nara

學(xué)者們都認(rèn)同兩次出現(xiàn)在R1 區(qū)和R4 區(qū)的那位是妲厄那（Dan），是從亡者功德化現(xiàn)出來(lái)的神⑧關(guān)于此神的考證請(qǐng)見(jiàn)吉田豊：《寧波のマニ教畫(huà)いわゆる「六道図」の解釈をめぐって》第6 頁(yè)；“A newly recog?nized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，pp.700-701。妲厄那一神，參W.Sundermann，“Die Jungfrau der guten Taten”，In：P.Gignoux（ed.），Recurrent patterns in Iranian religions：From Mazdaism to Sufism，Leuven：Peeters，1992，pp.159-173.C.Reck，“84000 Mdchen in einem manichischen Text aus Zentralasien”，In：P.Kieffer-Pülz &J.-U.Hartmann（eds.），Bauddhavidysudhkara，Swisstal-Olendorf：Indica et Tibetica Verlag，1997，pp.543-550.“Die Be?schreibung der Daēn in einem soghdischen manichischen Text”，In：Carlo G.Cereti，Mauro Maggi，&Elio Provasi（eds.），Religious themes and texts of pre-Islamic Iran and Central Asia，Wiesbaden：Reichert Verlag，2003，pp.323-340。事涉摩尼教、佛教繪畫(huà)，三道圖中的妲厄那人物圖像相當(dāng)復(fù)雜，或須另文專門(mén)論述。在此我沿用學(xué)界的一致看法，即吉田豊的結(jié)論，此前亦已為古樂(lè)慈和艾有鄰接受。。在R1 區(qū)的左邊部分，可見(jiàn)妲厄那和她的兩名隨侍正抵達(dá)明界，得到三人一組的主人迎接；R1 的右邊部分，他們被送離⑨Gulácsi，“The Central Asian roots”，p.2；日譯本第17頁(yè)。。送迎二景之間，妲厄那和明界之主端坐大殿之上，建筑上有幡。妲厄那和明界之主三人一組的兩次出現(xiàn)都是對(duì)稱的描繪，不過(guò)并非毫無(wú)差異⑩值得一提的是，對(duì)畫(huà)的細(xì)加核查可知，雖然妲厄那和前來(lái)迎接的神確實(shí)以同樣一種模式出現(xiàn)了三次，但他們的隨從在迎和送兩種場(chǎng)景中都有所變化：前來(lái)迎接的神的兩名隨從調(diào)換了他們袍子上的圖案；送離場(chǎng)景中正移交香花寶瓶（常為觀音寶物）的那位隨從顯然與妲厄那到達(dá)時(shí)帶的隨侍不是同一人物。另一相近（很可能不是同一個(gè)）寶瓶見(jiàn)于R4區(qū)其中一名隨從之手。，也就是說(shuō)這兩位神共同出現(xiàn)在R1區(qū)三次。同時(shí)，妲厄那在同一幅畫(huà)作中的到來(lái)（R1、R4）和離去（R1）表明該畫(huà)通過(guò)空間關(guān)系來(lái)表示活動(dòng)的時(shí)間先后。

這樣的一種敘事技巧，借用古希臘、古羅馬和希臘化研究的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，可冠以循環(huán)式敘事或連續(xù)式敘事的標(biāo)簽①F.Wickhoff，Die Wiener Genesis，Vienna：F.Temsky，1895 稱之為“連續(xù)性類型”，后有Carl Robert 批評(píng)并提出有所啟發(fā)的“紀(jì)年法”，然后由K.Weitzmann（Illustrations in Roll and Codex：A Study of the Origin and Method Of Text Illustra?tion，Princeton：Princeton University Press，1970，pp.17-36）擴(kuò)展為“循環(huán)法”，并將主人公反復(fù)出現(xiàn)在每一個(gè)場(chǎng)景中視為主要特征。在A.Snodgrass（Narration and Allusion in Archaic Greek art，London：Leopard’s Head Press，1982）的術(shù)語(yǔ)中，包括“單一景”（凝固的瞬間）和“符號(hào)型”（多個(gè)無(wú)同一主人公出現(xiàn)的場(chǎng)景暗示了隨機(jī)性或時(shí)間性）兩種描繪類型在內(nèi)，“循環(huán)式”和“連續(xù)型”由獨(dú)立場(chǎng)景中的各自存在或界限上的模糊區(qū)分開(kāi)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，妲厄那在R1 的三次現(xiàn)身可以說(shuō)是連續(xù)性，因?yàn)樗赗1和R4區(qū)的出現(xiàn)反映出一種循環(huán)模式。另一方面，三道圖中妲厄那僅出現(xiàn)在R1和R4，因此是否適用于普遍的“循環(huán)連續(xù)性敘述”（即暗示同一主人公的進(jìn)程）仍存在問(wèn)題。另需注意的是上引術(shù)語(yǔ)雖是用來(lái)描述希臘、羅馬及希臘化藝術(shù)的敘述結(jié)構(gòu)，它們也被藝術(shù)史學(xué)家用來(lái)描述其他東方藝術(shù)。如一篇討論早期佛教敘述模式的名作，即擴(kuò)展使用“符號(hào)型”敘述，并提出一種新的“合并式”敘述，見(jiàn)V.Dehejia，“On the modes of visual narration in early Buddhist art”，The Art Bulletin 122，1990，pp.373-392。。雖然我認(rèn)為僅這幅畫(huà)作的敘事技巧就要復(fù)雜得多，但這個(gè)方面的分析已在本文研究范圍之外。循環(huán)式敘事（cyclic narrative）的一個(gè)關(guān)鍵之處在于主人公數(shù)次出現(xiàn)在同一幅繪畫(huà)中，以此暗示伴隨著主人公活動(dòng)的時(shí)間進(jìn)程，如日本的“異時(shí)同圖”（iji dōzu）之說(shuō)。這樣一種古早并廣泛運(yùn)用的技巧，用來(lái)表達(dá)時(shí)段中間或者缺乏任何時(shí)間參照的空間坐標(biāo)中的時(shí)間性。就這個(gè)因素而言，這幅畫(huà)并非一個(gè)靜態(tài)世界的描繪，而是敘述一連串的事件。

（二）三道圖與十王信仰

正如以往研究所指出的那樣，三道圖多個(gè)方面基于十王圖②Gulácsi，“The Central Asian roots”，p.16.日譯本第27 頁(yè)。有關(guān)十殿明王像見(jiàn)禿氏祐祥、小川貫弌：《十王生七経讃図巻の構(gòu)造》，《中央アジア佛教美術(shù)西域文化研究》5，1993 年，京都：法藏館，第255—296 頁(yè)；宮次男：《十王経絵について》，《実踐女子大美學(xué)美術(shù)史學(xué)》5，1990年，第81—118頁(yè)?！妒踅U絵拾遺》，《実踐女子大美學(xué)美術(shù)史學(xué)》7，1992年，第1—63 頁(yè)?！妒醯鬲z絵》，《実踐女子大美學(xué)美術(shù)史學(xué)》8，1993 年，第5—24 頁(yè)；海老根聡?yán)桑骸督饎I士筆十王図》，《國(guó)華》10，1986年，第20—29頁(yè)；梶谷亮治：《日本における十王図の成立と展開(kāi)》，《仏教蕓術(shù)》97，1974年，第84—95頁(yè)?！蛾懶胖夜P十王図》，《國(guó)華》1020，1979 年，第22—38 頁(yè)；鷹巣純：《めぐりわたる悪道——長(zhǎng)岳寺本六道十王図の図像をめぐって》，《仏教蕓術(shù)》211，1993年，第39—59頁(yè)。。一般而言，中國(guó)十王圖現(xiàn)存有兩種類型樣式。第一種與《十王經(jīng)》32 種寫(xiě)本緊密相關(guān)③完整經(jīng)名為《佛說(shuō)閻羅王授記四眾預(yù)修生七往生凈土經(jīng)》，有時(shí)簡(jiǎn)稱為“閻羅王授記經(jīng)”“預(yù)修生七往生凈土經(jīng)”“十王經(jīng)”。多種鈔本參見(jiàn)S.F.Teiser，The Scripture on the Ten Kings and the Making of Purgatory in Medieval Chinese Bud?dhism，pp. 239—241，包含經(jīng)變的版本見(jiàn)該書(shū)第228—229 頁(yè)，日本版本情況見(jiàn)第58—61 頁(yè)。本文延用太史文說(shuō)法（是書(shū)第7頁(yè)），使用《十王經(jīng)》一名。，其中有6 種包含出自10 到11 世紀(jì)敦煌的插圖④Teiser，“Picturing purgatory：Illustrated versions of the Scripture of the Ten King”，In：J.Drège et al.（eds.），Imag?es de Dunhuang，Paris，1999，p.177。多數(shù)鈔本署名“藏川”，此人居成都府大圣慈寺。。另一種十王信仰的重要類型顯現(xiàn)于中國(guó)的東南地區(qū)，尤其是13至14世紀(jì)時(shí)浙江的寧波地區(qū)。在這里，“制作”是一個(gè)恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法，因?yàn)檫@類畫(huà)作曾基于明顯的商業(yè)目的進(jìn)行批量制作，其中能夠證實(shí)這一點(diǎn)的是那些帶有商業(yè)推廣性質(zhì)的題記：慶元府車橋石板巷陸信忠筆?！皯c元府”一名僅用于1195 年至1276 或1277 年間，所以這些畫(huà)作一般認(rèn)為是13 世紀(jì)的產(chǎn)物。盡管在陸信忠（約1192—1276）名下有多部畫(huà)作，這些畫(huà)作水平卻良莠不齊，如雷德侯所說(shuō)，“它們勢(shì)必由雇有多名畫(huà)工的作坊所制作”⑤Lothar Ledderose，“A king of hell”，《鈴木敬先生還曆記念中國(guó)繪畫(huà)史論集》，東京：吉川弘文館，1983年，第33—42頁(yè)。。這些畫(huà)作尤受日本商人青睞，將其中多數(shù)帶往日本，在所銷往之處，觸發(fā)了此后日本畫(huà)工對(duì)同類主題獨(dú)特且集中的癡迷①Teiser，“The growth of purgatory”，In：P.B.Ebrey&P.N.Gregory（eds.），Religion and society in T'ang and Sung China，Honolulu：University of Hawa‘ii Press，1993，p.129。日本的地獄概念及十王圖，參C.Hirasawa，“The inflatable，collapsible kingdom of retribution：A primer on Japanese hell imagery and imagination”，Monumenta Nipponica 63.1，2008，pp.1-50。。這很有可能也是大和文華館那幅絹畫(huà)流往日本的路徑，金處士和陸信忠之作得以集中仿制，這些畫(huà)作今藏于多處：

它們?cè)谥袊?guó)的聞名仰賴于雕版印刷在批量生產(chǎn)中帶來(lái)新的圖像形式。數(shù)以百計(jì)的畫(huà)作在這個(gè)世紀(jì)收入日本、歐洲及美國(guó)館藏。這些畫(huà)作實(shí)則是于12 世紀(jì)晚期至13 世紀(jì)早期，由寧波的一些作坊與金氏、陸氏家族聯(lián)合制作的。它們包含十幅卷軸畫(huà)，每一軸即一個(gè)冥王。②Teiser，“The growth of purgatory”，p.129.

即便是匆匆一瞥，也能看出三道圖所現(xiàn)圖景與寧波畫(huà)作更契合，而非敦煌類型③在我有關(guān)宇宙圖中審判畫(huà)面的前述講演中，我提出此畫(huà)面更接近于敦煌類型如P.2870，而非寧波類型。。這一繪畫(huà)與寧波畫(huà)像有共通之處，亦可由我們對(duì)于摩尼教在浙江、福建的了解佐證，這使得在寧波畫(huà)作中尋找一種最緊密的畫(huà)像學(xué)類比成為可能。不僅如此，十王經(jīng)的文本也是在分析中必須納入考慮的，因?yàn)樗瑫r(shí)包括了敦煌的寫(xiě)經(jīng)背景和寧波一地的視覺(jué)表現(xiàn)形式。還應(yīng)當(dāng)提及的是，近年確證的中國(guó)東南的摩尼教文獻(xiàn)，其中有《冥福請(qǐng)佛文》，包括十王名錄，清楚地證實(shí)了這些摩尼教徒毫無(wú)意外地對(duì)這種宗教信仰有所耳聞。

在進(jìn)一步分析之前，應(yīng)當(dāng)指出借用十王信仰并非浙江摩尼教徒的隨機(jī)選擇，而應(yīng)放置在更廣闊的情境中看待。對(duì)敦煌樣本的調(diào)查表明，十王信仰與凈土信仰緊密交織在一起，這對(duì)于漢地摩尼教徒的重要性已為人知④有關(guān)兩者聯(lián)系的研究綜述，請(qǐng)見(jiàn)G.Mikkelsen，“Sukhvat and the Light-world：Pure land elements in the Chinese Manichaean eulogy of the Light-world”，In：Jason D.BeDuhn（ed.），New light on Manichaeism，Leiden：Brill，2009，pp.201-212。。無(wú)論是文獻(xiàn)本身還是題記，都反映了十王信仰的終極目標(biāo)是避免輪回至三種惡道（畜生、餓鬼、地獄）而重回人道，或更為人期許的，重生于阿彌陀佛的西方極樂(lè)世界⑤Gulácsi，“The Central Asian roots”，pp.6-10，日譯本第20—23頁(yè)。。在漢地摩尼教繪畫(huà)中遠(yuǎn)非異域之軀的十王信仰，通過(guò)清凈世界的學(xué)說(shuō)與修行之中介得以最恰當(dāng)?shù)厝诤?，與諸種宗教信仰密不可分地聯(lián)結(jié)起來(lái)。

（三）畫(huà)像學(xué)的進(jìn)一步考察

作為一種更具體的分析，依據(jù)目前已接受的解釋，R4 區(qū)描繪了妲厄那出現(xiàn)在評(píng)判人類功過(guò)的景象中，而R1、R3 和R5區(qū)刻畫(huà)的是審判的可能結(jié)果。R1 為天堂，R3為人道，R5為地獄；在R4中可見(jiàn)判官坐于案前，在他面前有一幅展開(kāi)的卷子，正欲在上面寫(xiě)下他面前那位褐色皮膚者的最終判詞。在聽(tīng)取了這個(gè)人的功過(guò)是非后，他左邊的那個(gè)怪物嘍啰將讀過(guò)的卷軸卷回去，判官看著犯人，或是某個(gè)不確定遠(yuǎn)處，手中的筆舉起或?qū)⑼瓿膳袥Q。這是十王畫(huà)像中的典型一幕（人甚至能發(fā)現(xiàn)同一位置舉起的手，如柏林達(dá)勒姆區(qū)畫(huà)像），即象征人的命運(yùn)最終被確定前的那一刻①Ledderose，“A king of hell”，Pl.1.同樣的手勢(shì)也見(jiàn)于宇宙圖，見(jiàn)Kósa Gábor，“The iconographical affiliation and the religious message of the Judgment Scene in the Chinese cosmology painting”，張小貴、王媛媛、殷小平主編：《三夷教研究——林悟殊先生古稀紀(jì)念文集》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2014，第77—161頁(yè)。Kósa Gábor：《中國(guó)のマニ教宇宙図に描かれた裁きの場(chǎng)面：図像の起源と宗教的なメッセージ》，《中國(guó)江南マニ教絵畫(huà)研究》，第275—291頁(yè)。。根據(jù)已接受的畫(huà)像學(xué)說(shuō)法，判官兩邊的嘍啰分別負(fù)責(zé)讀取受審判者的善與惡。寧波所出十王像的審判場(chǎng)景中，著紅衣的嘍啰陳述的是善，青衣嘍啰讀的是惡簿②“善童子丹，惡童子綠”，見(jiàn)M.Soymié，“Un recueil d’inscriptions sur peintures：le manuscrit P.3304 verso”.In：Michel Soymié（dir.），Nouvelles contributions aux études sur Touen-houang，Genève：Droz，1981，pp.171-172?！吧撇尽薄皭翰尽?，參C.Kwon，The‘Ten Kings'from the Seikadō Library.Ph.D.Dissertation，Princeton University，1999，pp.69-70；Effi?cacious underworld：The evolution of Ten Kings Paintings in medieval China and Korea，Honolulu：University of Hawai?i Press，2019，p.23。中野照男編：《閻魔?十王像》，東京：至文堂，1992，圖版3；M.Soymié，“Notes d'iconographie chinoise：les ac?olytes de Ti-tsang”，Arts Asiatiques 14，1966，pp.46，74。Fig.1.Wen C.Fong，Beyond representation：Chinese painting and calligraphy 8th-14th Century，New York：The Metropolitan Museum of Art；New Haven-London：Yale University Press，1992，pp.338-339.Pl.74c，74e，74f.。這樣一種顏色的運(yùn)用也見(jiàn)于三道圖（圖2.1），說(shuō)明它正是源自寧波，本質(zhì)上分派了同樣的角色。

圖2.1 大和文華館藏三道圖（局部）判官與紅、綠嘍啰

與此一致的是兩名嘍啰的面部特征，它們都呈現(xiàn)獸形怪物樣，綠嘍啰看起來(lái)性情更兇猛恐怖，這也是寧波十王畫(huà)中青嘍啰的常見(jiàn)特征③從這一方面而言，三道圖與其他十王像不同，其善簿嘍啰無(wú)面部特征，見(jiàn)梶谷亮治：《陸信忠筆十王図》，《國(guó)華》1020，1979，第23 頁(yè)圖版1；中野照男編：《閻魔?十王像》，第32—33 頁(yè)圖版20，第37 頁(yè)圖版25。吉美博物館（Musée Gui?met）中的一幅畫(huà)可見(jiàn)兩名嘍啰，持惡簿的那位表情兇惡，手捧的書(shū)卷展開(kāi)，另一位則表情和緩，書(shū)軸卷起，見(jiàn)M.Soymié，“Notes d'iconographie chinoise：les acolytes de Ti-tsang”，p.55，78，F(xiàn)ig.6。波士頓美術(shù)館藏12—13世紀(jì)的金處士繪畫(huà)中的綠袍嘍啰，其臉如猿猴或怪物，見(jiàn)Wen，Beyond representation，pp.338-339，Pl.74c，74e，74f。。既然紅嘍啰手中有兩卷善簿，讀完并卷到一起，而青嘍啰只有一卷，顯然在繪畫(huà)的進(jìn)行時(shí)敘述中，即善惡簿卷起的進(jìn)程中，這一具體的情況，對(duì)褐色皮膚者的結(jié)論是功多于過(guò)。

卷軸數(shù)量的差異并不僅僅通過(guò)確切的兩軸或一軸這樣的描繪來(lái)強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也由紅嘍啰第一卷上面的漢字“壹”來(lái)表明④吉田豊：《寧波のマニ教畫(huà)いわゆる「六道図」の解釈をめぐって》，第9頁(yè)注釋32。Yoshida，“A newly recognized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，p.704，n.33.。事實(shí)上，卷軸的數(shù)量是一種突出重要性的雙重強(qiáng)調(diào)。相應(yīng)地，畫(huà)家將觀者的注意力吸引到善多于惡的這一事例上，因此褐色皮膚者理論上受較輕判罰。

在褐色皮膚者后面我們看到一位膚色較白的人物，由三名鬼差看管，脖子上戴著枷鎖。緊隨兩名杰出的藝術(shù)史學(xué)者艾有鄰和古樂(lè)慈其后，我也同意這個(gè)人物是位婦人。此外，我還認(rèn)同他們的看法，即這位婦人應(yīng)該是題記中提及的妻子，但不同意他們的假說(shuō)，說(shuō)R4的褐色皮膚者是另一位功德主，即丈夫⑤Gulácsi，Mani's Pictures，p.247.；和艾有鄰一樣⑥Ebert，“Individualisation of redemption in a Manichaean painting from Ningbo”，pp.156，159，158.，我認(rèn)為丈夫?yàn)镽2區(qū)坐著的那位平信徒。

這位婦人顯然將在前一位帶走后受審。她的罪要比前面那位重得多，這可由兩個(gè)彼此獨(dú)立的方面推斷出：其一，皮膚白者由三名攜不同武器的侍衛(wèi)看管，而褐色皮膚者僅有一名不帶武器的怪物嘍啰看管；其二，她的脖子上有枷鎖，而褐色皮膚者身上沒(méi)有任何限制行動(dòng)能力的物件。枷鎖，借自中古中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中的刑罰⑦律法、刑罰詞匯廣泛見(jiàn)于該文本，見(jiàn)Teiser，The scripture on the Ten Kings，p.168。，是十王畫(huà)中用來(lái)說(shuō)明人有罪時(shí)，大量使用的一種符號(hào)，如S.3961、P.2003、P.2870和P.4523，以此形成一種明顯對(duì)照。第二位稍顯畏縮的姿態(tài)（這類戴枷者的普遍特征）和前面褐色皮膚者的筆挺姿態(tài)（盡管明顯受他身后嘍啰反扣）相對(duì)照，進(jìn)一步顯示出上述的差異。總而言之，畫(huà)像似提示人們關(guān)注此人的善簿數(shù)，僅有一個(gè)鬼差看管，不戴枷鎖，筆挺站立，說(shuō)明這位褐色皮膚者所犯的罪顯然比后面的婦人輕。

如若我們將罪的輕重納入考量的話，那么在R3 即人間這層或甚至是R1 區(qū)的天堂遇到褐色皮膚者就是合理的，同時(shí)白色皮膚者被帶到R5區(qū)，于地獄受折磨。這應(yīng)當(dāng)是一種意料之內(nèi)的公正審判的結(jié)果，一種司空見(jiàn)慣的懲惡獎(jiǎng)善。然而在我看來(lái)，通過(guò)畫(huà)像學(xué)分析，這幅畫(huà)作并非只是這樣一種老生常談，而是包含了更為復(fù)雜的信息。

我們可首先檢視畫(huà)作中膚色的象征性：那些白色皮膚者屬于與光明有聯(lián)系的區(qū)域，而褐色皮膚者則歸屬黑暗些的地區(qū)。這樣一種淺色和深色的象征用法，更可由與光明教義相聯(lián)系的所有人物證實(shí)。在天堂景象中的摩尼僧、功德主、摩尼像、人間一層的人及判官都是淺色皮膚。那些與黑暗層面有聯(lián)系的，鬼卒、鬼差和那些在地獄受折磨的人，皮膚顏色不同，或褐或青。在這條基本法則下沒(méi)有例外。因此，這兩類人的膚色就應(yīng)以象征手法來(lái)解釋，說(shuō)明他們的內(nèi)在性格，而非物理表現(xiàn)，這顯然與他們過(guò)去的功績(jī)及未來(lái)的命運(yùn)相關(guān)。如果膚色是象征性地使用，就不難得出結(jié)論，褐色皮膚的人走向他的那類歸屬，到人人都是褐色皮膚的地獄去，而白皮膚人物最終走到都是白皮膚的人間去。他們分屬兩種不同地界：作畫(huà)者使用兩種人物的膚色來(lái)表明他們?cè)趯徟泻蟮拿\(yùn)。

這一假說(shuō)可由其他畫(huà)像符號(hào)證明。更確切地說(shuō)，是R4 區(qū)褐色皮膚人的下方，在R5 區(qū)火輪下的左邊那個(gè)人物。雖然兩者不是同一人，但很相近，他們膚色一樣，頭發(fā)稀疏，牙齒的描繪很典型（圖2.2）。不管是頭發(fā)或是牙齒，在畫(huà)作其他人物里都沒(méi)有這樣的特征。受審者和稍后受折磨者方面的相似性并不僅限于三道圖。

因此，R4 和R5 區(qū)里兩名褐色皮膚者的相似性或暗示一種未來(lái)時(shí)狀態(tài)，該名在現(xiàn)在時(shí)敘述狀態(tài)下的受審者將很快被帶離，并送往未來(lái)時(shí)敘述下的火輪受苦?？傊瑢幉ㄊ醍?huà)的技巧運(yùn)用，包括膚色、牙齒刻畫(huà)和褐色皮膚者的位置都指向一種結(jié)論，他未來(lái)到地獄的命運(yùn)在此已有所鋪墊。在判官作出不利判決后，鬼卒將褐色皮膚者領(lǐng)到地獄，而白皮膚者則向前走到判官前。既然她屬于白的一類，她很可能成為人道輪回中的一類。圖中可視的是中國(guó)傳統(tǒng)的四民范疇：從左往右，依次為商、工、農(nóng)、士①Yoshida，“A newly recognized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，p.698.相近繪畫(huà)，請(qǐng)見(jiàn)明正統(tǒng)元年（1436年）《新編對(duì)相四言》中的插圖。。

從中國(guó)式的看法來(lái)說(shuō)，這樣一種排序的高低等級(jí)應(yīng)該是從左往右排的。因此，畫(huà)作也許暗示，雖然白色皮膚者身犯多種罪業(yè)，輪回人間后她依然可以達(dá)到士或上層階層。重生于貴胄之家在《佛說(shuō)十王經(jīng)》中也公然得到強(qiáng)調(diào)，盡管其他三種階層從未提及：

生處登高位，富貴受追長(zhǎng)……欲求富樂(lè)家長(zhǎng)命，書(shū)寫(xiě)經(jīng)文聽(tīng)受持……往生富貴家，善神常守護(hù)。①參見(jiàn)Teiser，The Scripture on the Ten Kings，pp.207，208，n.116。

相應(yīng)地，據(jù)此說(shuō)明，罪業(yè)較輕的褐色皮膚者去地獄，但白色肌膚婦人，很可能是題記中的妻子，罪業(yè)重得多卻能輪回人道。為什么會(huì)是這樣一種邏輯，為什么看起來(lái)作惡少的所受判決反而要重得多呢？

對(duì)此的解釋，我認(rèn)為畫(huà)者已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出來(lái)了：白色皮膚婦人有守護(hù)和幫助的妲厄那在她上方，而褐色皮膚者卻無(wú)人保護(hù)或幫助。所以審判后的不同命運(yùn)不是簡(jiǎn)單地由對(duì)象的功罪決定，還由受審時(shí)出現(xiàn)的額外助力決定。帶著侍從飄揚(yáng)在白皮膚者之上的妲厄那確實(shí)陪同她前往受審，顯然將提供幫助，或正看著白皮膚者受囚禁的信仰和善業(yè)。正如我們可推斷一尊摩尼教神明自然地守護(hù)、幫助一名摩尼教信徒那樣，很有可能白皮膚者為摩尼教信士，她雖然犯有多種罪業(yè)（特別是考慮到可能違反了嚴(yán)格的摩尼教戒律時(shí)），但作為一名信仰堅(jiān)定的聽(tīng)者，在她的最后時(shí)刻仍得妲厄那拯救。如若R3顯現(xiàn)的確實(shí)是白色皮膚者的命運(yùn)，顯然是因?yàn)樗皇且幻?tīng)者，畢竟選民能完美地到達(dá)明界。漢文摩尼教經(jīng)《下部贊》中存在希望憐憫并寬恕摩尼教信徒（通常是聽(tīng)者）所犯下的罪的禱詞，通常是向固定的某一個(gè)或某一些神祇祈禱②下部贊行11、28、29、46、54，、64、80、121，148—150，358—359，371、393、404、414和415。。另外，題記清楚表明該畫(huà)是以一名已婚摩尼教聽(tīng)者的名義供奉的，其名張思義，是“茂頭保弟子”，這里的“弟子”很可能指平信徒（聽(tīng)者）?！度缊D》中的題記如下：

東鄭茂頭保弟子張思義

偕鄭氏辛娘喜舍

冥王圣［幀］恭入

寶山菜院永充供養(yǎng)祈保

平安愿（王？圣？）□□（安？）日③吉田豊：《絵畫(huà)の內(nèi)容の解釈をめぐって：絵畫(huà)に表現(xiàn)されたマニ教の教義と教會(huì)の歴史》，第96—97頁(yè)。另參吉田豊：《寧波のマニ教畫(huà)いわゆる「六道図」の解釈をめぐって》，第8 頁(yè)。Yoshida，“A newly recognized Manichaean painting：Manichaean Dan from Japan”，p.704.《マニの降誕図について》，8a。

眾所周知，佛教徒中的“供養(yǎng)”是抄寫(xiě)經(jīng)文或供奉畫(huà)像、造像背后的一種基本動(dòng)機(jī)。這種動(dòng)機(jī)在十王圖中起到重要的作用，對(duì)罪者的嚴(yán)厲判罰可由奉納寫(xiě)經(jīng)或造像而減輕，通過(guò)功德回向來(lái)消除或至少減少功德主親人死后的罪過(guò)④A.von Gabain，“Kitigarbha-Kult in Zentralasien，Buchillustrationen aus den Turfan-Funden”，p.49；Teiser，The Scripture on the Ten Kings，pp.202-203，215；“The growth of purgatory”，p.121.“Picturing purgatory”，pp.180-181.。正如回鶻語(yǔ)文獻(xiàn)所示，這樣一種實(shí)踐在摩尼教教團(tuán)中也并非聞所未聞⑤Klimkeit，Gnosis on the Silk Road，pp.374-375.L.V.Clark，“The Manichaean Pothi-book”，In：Altorientalische Forschungen 9，1982，pp.179-180，190-191.Clark 一文的第156—158 及210 頁(yè)中注釋摩尼教梵夾裝書(shū)籍中的功德回向可由早一些的佛教供養(yǎng)人發(fā)愿來(lái)解釋。。

就此方面，應(yīng)當(dāng)注意R2 區(qū)的場(chǎng)景看起來(lái)更確切的是題記所述的供養(yǎng)畫(huà)面，一名著褐衣年輕男子將一卷軸畫(huà)（可能指我們看到的這幅）或一寫(xiě)經(jīng)呈給摩尼僧，即一名白衣選民。供奉行為應(yīng)發(fā)生于一摩尼教寺院，即題記中的“寶山菜院”，畫(huà)中央的摩尼像和香爐說(shuō)明了這一點(diǎn)。盡管R2 左側(cè)人物身份仍需進(jìn)一步調(diào)查，然而總體上看，R2 為供奉場(chǎng)景是比較合理的。選民微張的嘴⑥Ebert，“Individualisation of redemption in a Manichaean painting from Ningbo”，p.158.畫(huà)作中，嘴微張這一描繪同樣見(jiàn)于其他意欲說(shuō)話的人物，如判官和受審者身邊的嘍啰。暗示緊隨供養(yǎng)行為之后，可能是坐著的選民對(duì)供養(yǎng)帶來(lái)的福報(bào)進(jìn)行訓(xùn)示，因此，古樂(lè)慈將此場(chǎng)景定名為“摩尼像旁布道”⑦Gulácsi，“A visual sermon on Mani’s teaching of salvation”，p.4.是可接受的，然而我覺(jué)得這一定名卻沒(méi)有表達(dá)出這一景象的原始用意。

根據(jù)R2四名人物的手印可知，前景是供養(yǎng)行為的發(fā)生，其中站立的年輕人手持即將供奉的卷軸，白衣摩尼師雙手合十并微微抬起準(zhǔn)備接受。后景中坐著的摩尼師在布道。也許是以此次供養(yǎng)的功德為主題，同時(shí)坐著的平信徒聆聽(tīng)其訓(xùn)示，并同樣雙手合十。前景和后景中的活動(dòng)同時(shí)發(fā)生，營(yíng)造出一種供養(yǎng)和接受雙邊行為的獨(dú)特平衡。至于R2左側(cè)人物的身份，如果艾有鄰所說(shuō)R4待受審白皮膚者為婦人，那就不能排除坐者是其夫（如題記所述），立者為其子，兩者面部特征極為相近。這兩位和白皮膚者的緊密關(guān)系，還可通過(guò)畫(huà)面中的空間位置證明，他們被分別放置在R2和R4的同一縱軸線上。

如果上述解釋是正確的，那么此次供養(yǎng)行為所積的德也許就是妲厄那出現(xiàn)在R4 區(qū)助白皮膚婦人（可能是功德主的妻子）一臂之力的根本原因，這些都基于同在畫(huà)面左側(cè)的那名褐衣年輕人的供奉行為。褐色皮膚者更多的是代表非摩尼教徒，即使罪業(yè)不重也要下地獄，因?yàn)椴皇苣δ峤倘f(wàn)神殿中神明的庇護(hù)，必遭永世詛咒。就像《群書(shū)類述》（Al-Fihrist）里引用的摩尼原話所說(shuō)：“人之靈魂分途于三路。其中一條走向天堂花園，那是選民的路。第二條走向世間和惡物，那是守護(hù)信仰幫助選民之人（作者注：即聽(tīng)者）的路。第三條走向地下，那是給罪人的路?！雹貰.Dodge，The Fihrist of al-Nadim，New York：Columbia Press，1970，p.796.此處“罪人”顯然指向非選民非聽(tīng)者的那些人，即非摩尼教徒者。古樂(lè)慈恰當(dāng)?shù)孛枋龃藞?chǎng)景為妲厄那“介入審判”②Gulcsi，“The Central Asian roots”，p.3.，雖然此次介入在我看來(lái)，僅僅是為了白膚色的摩尼教徒?；蛟S供養(yǎng)人題記題寫(xiě)在慈悲的妲厄那和白皮膚摩尼教信士之間不僅僅是個(gè)巧合（圖2.3），而是明示供養(yǎng)人像此人一樣懺悔曾經(jīng)犯下的罪業(yè)，但仍相信妲厄那的救扶。題記看起來(lái)準(zhǔn)確地將駕云的慈悲圣眾和押解摩尼教徒的那組人連在一起。

圖2.3 三道圖顯示妲厄那救扶信士和題記部分

另一方面，如果以上解釋無(wú)誤的話，這幅畫(huà)的原型不會(huì)是摩尼《圖經(jīng)》（Picture-Book）的一部分，因?yàn)榇藭?shū)明確地缺少對(duì)聽(tīng)者命運(yùn)的刻畫(huà)③《師尊篇章》頁(yè)234 行25—28，頁(yè)235 行1—13，頁(yè)235 行18—21，頁(yè)236 行1—4，即A.Bhlig &H.J.Polotsky，Kephalaia I，pp.234-236；I.Gardner，The Kephalaia of the Teacher，pp.241-242。另參W.Sundermann，“Was therd?hang Mani's Picture-book？”，In：A.van Tongerloo&L.Cirillo（eds.），Il manicheismo-nuove prospettive della ricercha.Quin?to Congresso Internazionale di studi sul manicheismo，Napoli，2-8 settembre 2001-Atti，Turnhout：Brepols，2005，p.374。。這表明浙江的摩尼教徒，借用同時(shí)期十王信仰的宗教圖像表現(xiàn)，增補(bǔ)《圖經(jīng)》缺失部分，補(bǔ)充了對(duì)于眾聽(tīng)者而言（包括此畫(huà)的供養(yǎng)人）都可理解的信息。

本文所討論的兩個(gè)摩尼教審判場(chǎng)景源自不一樣的文化背景（9—10世紀(jì)的吐魯番和13—14世紀(jì)的浙江），因此應(yīng)用于圖像后大有不同。盡管如此，有意思的是，它們都特寫(xiě)了判官及其前受審的兩人，都將重點(diǎn)放在兩個(gè)受審者的差異上。在我看來(lái)，吐魯番的繪畫(huà)區(qū)分了兩類罪行（用手或腳犯下的；對(duì)動(dòng)物或植物犯下的），而更為復(fù)雜的三道圖對(duì)照了非摩尼教徒和摩尼信徒的命運(yùn)，后者罪孽更重，卻因妲厄娜的介入而受更輕的懲罰。此種介入反過(guò)來(lái)是罪者親人積德的結(jié)果，很可能是因其夫向摩尼教寺院供奉畫(huà)幀或?qū)懡?jīng)。盡管MIK III 4959 V與大和文華館三道圖描繪的都是審判景象，卻不只是著眼于描繪，更多的是勸誡摩尼信徒勿犯諸不善業(yè)，激勵(lì)他們踐行更多的可能路徑，如供養(yǎng)經(jīng)像經(jīng)文，以蠲除己罪。