沈晨陽

摘 要：本文從場(chǎng)域與觀者的角度對(duì)進(jìn)行解讀，以及他如何以東方的禪境與玄思介入，完成對(duì)觀看方式的重塑，筆者以此為契機(jī)，思考中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代的多種可能性。

關(guān)鍵詞：觀看;禪境;傳統(tǒng)藝術(shù);當(dāng)代

一、奧拉維爾·埃利亞松與“道隱無名”

奧拉維爾·埃利亞松（生于1967年，冰島/丹麥）是一位涉獵廣泛的視覺藝術(shù)家，運(yùn)用裝置、繪畫、雕塑、攝影和電影等媒介創(chuàng)作。自1997年至今，他在世界各地的重要博物館舉辦的個(gè)展為他贏得了廣泛的贊譽(yù)。

埃利亞松的公共空間項(xiàng)目包括他的首個(gè)裝置藝術(shù)作品《美麗》（1993），水流過管道噴射出細(xì)密水霧，結(jié)合光線散射形成彩虹般的水簾;展覽于倫敦泰特美術(shù)館的成名作《氣象計(jì)劃》（2003），運(yùn)用黃色燈光與巨大鏡面，加上特質(zhì)霧氣，為觀眾展現(xiàn)了室內(nèi)場(chǎng)域中震撼且夢(mèng)幻的夕陽氛圍;2008年的《紐約市瀑布》（The New York City Waterfalls）;以及分別于2014年在哥本哈根、2018年在巴黎展出的《冰鐘》（Ice Watch）等。

“道隱無名”是埃利亞松在北京紅磚美術(shù)館舉辦的個(gè)展中的展覽題目，來自埃利亞松的好朋友、哲學(xué)家蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）對(duì)藝術(shù)的描述——The unspeakable openness of things（中文譯為“道隱無名”）：“藝術(shù)存在并超越語言范疇，在藝術(shù)作品形式形成之前，一些難以名狀的感覺會(huì)進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的過程，并成為作品的一部分，卻難以被充分表達(dá);同時(shí)，藝術(shù)作品本質(zhì)上對(duì)觀者是開放的，當(dāng)觀者在作品的引導(dǎo)下體驗(yàn)、發(fā)問時(shí)，它已準(zhǔn)備好聆聽他們的傾訴?！睆倪@一描述中可見，一則藝術(shù)家關(guān)注于創(chuàng)作過程中的“無以名狀”的心理感受，這一層次與弗洛伊德的“自我”、“本我”、“超我”概念有相合之處，更重要的是與傳統(tǒng)中國畫體悟“天人一體”的內(nèi)心之感相契合，超越了西方哲學(xué)的二分法，也就是說埃利亞松在創(chuàng)作中試著以悟“道”的方式介入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作過程。

二、場(chǎng)域與觀者

1. 作品的題材與觀者的心理

除了對(duì)自身創(chuàng)作心理的關(guān)注以外，埃利亞松將作品的意義闡釋拋向了觀者，米歇爾認(rèn)為：“視覺是一種文化建構(gòu)，它需要習(xí)得和開發(fā)”，埃利亞松試圖建構(gòu)作品意義中具有“不確定性”的空白部分，這一部分需要觀者的參與進(jìn)行填補(bǔ)，從而共同完成意義的呈現(xiàn)。在作品《冰鐘》（Ice Watch）中，埃利亞松將24塊巨大的冰塊以環(huán)形圈狀進(jìn)行排列，以一種時(shí)鐘的形狀進(jìn)行呈現(xiàn)放置在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）外，觀者在面對(duì)這一作品時(shí)，首先會(huì)對(duì)題材的選擇產(chǎn)生疑問，為何要以格陵蘭島的冰塊為媒介呢？他想通過這一作品傳達(dá)什么新的理念呢？

首先源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。作品產(chǎn)生的社會(huì)背景正是因?yàn)橐粋€(gè)消息—“每秒鐘正有10000塊這種冰塊，從格陵蘭島脫落流入大海?！泵鎸?duì)這一環(huán)境問題，埃利亞松以現(xiàn)實(shí)的境遇切入藝術(shù)作品的創(chuàng)作。值得注意的是，這些冰塊取自努普·康格魯阿峽灣（Nuup Kangerluafjord）中自然脫離冰層的冰塊上，并未以環(huán)境的破環(huán)而進(jìn)行意義闡釋，這也符合“道法自然”的中國傳統(tǒng)思維觀。

其次，在作品《紐約市瀑布》中，埃利亞松擴(kuò)大了觀者的想象。

作為一個(gè)藝術(shù)家，埃利亞松以他的探索光、知覺和環(huán)境問題的大規(guī)模的裝置聞名，此瀑布隱藏了一個(gè)用黃色鋼材建造的格子形鋼架。觀眾從瀑布的側(cè)面可以看到，一個(gè)管道系統(tǒng)將水抽到鋼架頂部的平臺(tái)再流下來。埃利亞松說：“這道瀑布重現(xiàn)了過去的工程巧思。一個(gè)表面看似外來的因素，擴(kuò)大了人類想象的范圍?！碑?dāng)觀者面對(duì)陌生的作品時(shí)，往往希冀于語言等媒介以了解其深刻的寓意，這使得視覺的感知力被逐漸減弱，阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說到：“當(dāng)我們的經(jīng)驗(yàn)和概念往往顯得通俗而不深刻，當(dāng)它們深刻的時(shí)候，又顯得不通俗。這主要是因?yàn)槲覀兒鲆暳送ㄟ^感覺到的經(jīng)驗(yàn)去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運(yùn)動(dòng)，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具?！?因此，就如禪的不可言說性，觀者應(yīng)不斷發(fā)掘依靠視覺發(fā)掘意義的能力，并在此基礎(chǔ)上拓展思維的想象力，發(fā)揮感受的天賦。

2. 觀者感受形成的影響因素

第一，從社會(huì)身份來說。

“人的觀看并非是純的觀看，總是受各種社會(huì)關(guān)系的制約，正是復(fù)雜行為失了其在文成了觀者心中既成的心理圖式?！睂?duì)藝術(shù)作品的感知與個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)有關(guān)，個(gè)體在生活中擔(dān)任的身份會(huì)影響對(duì)不同事物的解讀?！拔蚁Ｍㄟ@件）藝術(shù)品可以在數(shù)據(jù)、科學(xué)家、政客、各國元首以及普通人的感受之間搭建橋梁?！睆倪@一角度可看出，埃利亞松在作品中試圖將社會(huì)身份及等級(jí)意識(shí)削弱，增加了階級(jí)平等的主張。

第二，從歷史認(rèn)知來說。

伽達(dá)默爾出：“我們實(shí)經(jīng)常處于傳統(tǒng)之中，而且這種處于絕不是什么對(duì)象化的行為，以致傳統(tǒng)所告訴的東西被認(rèn)為是某種另外異己的東西，它一直是我們自己的東西，一種范例和借鑒，一種對(duì)自身的重新認(rèn)識(shí)。”2不同民族具有不同的傳統(tǒng)文化與無意識(shí)的心理認(rèn)知方式，伽達(dá)默爾將傳統(tǒng)文化的因子視為一種對(duì)自我的審視方式，以后的歷史進(jìn)展在文化的融合中不斷向前推進(jìn)。

三、觀者的觀看方式

“道隱無名”展覽給前來觀展的觀眾的一些建議，當(dāng)你觀展時(shí)，可以坐著，若你愿意也可以躺著，你甚至可以跳舞，你也可以在整個(gè)過程中沉默去享受展覽。

米歇爾認(rèn)為：“視覺是一種文化建構(gòu)，它需要習(xí)得和開發(fā)?！卑＠麃喫稍趧?chuàng)作作品時(shí)，將觀者的觀看形式進(jìn)行新的拓展以豐富對(duì)作品的感知度。Alpers認(rèn)為如此將觀者的位置考量入畫面的安排，是對(duì)于敘事行動(dòng)的替代。

注釋：

1 [美] 阿恩海姆著，《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社1998年版，第1頁。

2 [德] 漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾著。洪漢鼎譯：《真理與方法》，上海譯文出版社2004年版，p364