朱俊

摘 要：20世紀50、60年代正值新中國重要建設時期，在特定的時代語境下，陶瓷藝術創(chuàng)作在國家高度集中的一體化經(jīng)濟管理模式下，無論是在創(chuàng)作的組織方式，創(chuàng)作要求，還是題材內(nèi)容等方面均呈現(xiàn)出了既不同于之前，也不同于之后的特有的時代狀貌。

關鍵詞：新中國;工藝美術;陶瓷藝術

1 工藝美術事業(yè)的恢復與發(fā)展

新中國成立伊始，為在短時間內(nèi)由落后的農(nóng)業(yè)國變?yōu)橄冗M的工業(yè)國，共和國領導層選擇了優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)為全部工作的中心，對包括工藝美術在內(nèi)的手工業(yè)，則采取了扶植和發(fā)展的方針。

1953年，“全國民間美術工藝品展覽會”在北京舉行，同時召開了全國民間美術老藝人和有關干部座談會，這成為了新中國工藝美術事業(yè)恢復發(fā)展的轉折點。針對當時逐漸恢復的民間工藝美術生產(chǎn)，著名工藝美術家龐薰琹時在人民日報撰文認為，民間工藝美術不僅具有文化藝術價值，還具有更為重要的經(jīng)濟價值，這“不只是藝術創(chuàng)作問題，而是與幾百萬人民有關的一種生產(chǎn)事業(yè)。”[1]因此要將生產(chǎn)和銷售很好地組織起來，確定哪些是內(nèi)銷，哪些是外銷，哪些用于作為對外文化交流的展品和禮品。但在當時國內(nèi)生產(chǎn)力落后，人民生活水平普遍較低的情況下，工藝美術在滿足內(nèi)需的同時，實際上更多地被賦予了出口創(chuàng)匯和進行國際文化交流的意義與價值。據(jù)統(tǒng)計，僅從1950年到1956年間，工藝美術品在出口創(chuàng)匯方面總額就達到了三億三千余萬元，用這筆外匯約可購買鋼軌一百萬噸，為國家工業(yè)化建設發(fā)揮了重要作用。同時在這七年間，中國政府組織工藝美術品先后在27個國家舉辦了61次展覽，不僅贏得了外國友人的贊譽，而且對促進國際經(jīng)濟文化交流，提升國家形象，增強各國人民團結和友誼起到了積極作用。[2]

同時，國家領導人對于工藝美術的思考，不只是停留于恢復和發(fā)展，而是期望上升到更高的學科建設和科學研究層面來推進工藝美術事業(yè)的前進。早在1951年周恩來總理就曾指出“我國是世界上人口最多的國家，有悠久的文化，工藝美術有光輝的藝術傳統(tǒng)。我們又是多民族國家，各民族都有自己的民族工藝。對工藝美術要進行全國性的調(diào)查，要關心藝人的工作和生活，要成立工藝美術學院，要培養(yǎng)不同專業(yè)的工藝美術設計人才。”[3]1956年，毛澤東主席在聽取國務院有關部門匯報手工業(yè)工作情況時作出指示“提高工藝美術品的水平和保護民間老藝人的辦法很好，趕快搞，要搞快一些。你們自己設立機構，開辦學院，召集會議?！盵4]同年11月1日，中央工藝美術學院的正式掛牌，意味著工藝美術作為一門學科被確立下來。之后，各地美術類院校以及部分綜合性高校開始陸續(xù)或增設工藝美術類系科、專業(yè)，或?qū)⒃兄T如實用美術等設計類系科改名為工藝美術，并出現(xiàn)了一批中等工藝美術學校以及多種辦學形式的職工工藝美術教育，工藝美術在國民經(jīng)濟與社會發(fā)展中扮演著日益重要的角色。

陶瓷藝術由于其制造的工藝特性和從“日用”與“陳設”兩方面與人們的生活緊密勾連，易于走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之途，成為了工藝美術發(fā)展中的一個重要組成部分。

2 陶瓷藝術創(chuàng)作的恢復及創(chuàng)作者身份的轉換

為迅速恢復陶瓷業(yè)的生產(chǎn)，早在50年代初，時任中央人民政府政務院副總理的郭沫若就提出了應將中國歷史上優(yōu)秀制瓷經(jīng)驗總結出來，用于創(chuàng)制表現(xiàn)新中國歲月的國家用瓷與國家禮品瓷的建議，并得到了黨和國家領導人的贊同。他們期望通過“建國瓷”的試制，借助高?？蒲辛α縼韼椭謴秃桶l(fā)展地方陶瓷產(chǎn)業(yè)。1953年3月，以祝大年為組長，由中央美術學院陶瓷科師生組成的建國瓷工作小組派駐景德鎮(zhèn)，與當?shù)禺嫀焸円坏捞接懭绾螌μ沾蛇M行改進。以此為契機，“到1954年建國瓷生產(chǎn)任務如期完成時，建國瓷的生產(chǎn)體制已經(jīng)在手工業(yè)聯(lián)社試制建國瓷的基礎上，發(fā)展建制，成立了景德鎮(zhèn)市第一個國營建國瓷廠?！盵5]景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)開始逐步復興。之后，不僅中央美術學院陶瓷專業(yè)師生的創(chuàng)作實習開始與地方陶瓷產(chǎn)業(yè)發(fā)展緊密結合，即便是后來陸續(xù)成立的中央工藝美術學院、景德鎮(zhèn)陶瓷學院等設有陶瓷專業(yè)的院校，也均以為各陶瓷產(chǎn)區(qū)輸送創(chuàng)作與設計人才為己任。? ? 與此同時，第一個五年計劃期間，為建構起適應社會主義經(jīng)濟建設需要的陶瓷產(chǎn)業(yè)，國家開始了對陶瓷行業(yè)的社會主義改造。過去以個體手工業(yè)者身份存在的陶瓷藝人們被整合進了諸如陶瓷美術工藝社、畫瓷手工業(yè)合作社、畫瓷生產(chǎn)小組等合作組織中進行創(chuàng)作與研究活動。在當時陶瓷美術設計人才極度匱乏的情況下，這些藝人們實際性地承擔起了陶瓷藝術改良與創(chuàng)新的重任。之后，隨著合作化運動的勝利完成，許多合作化組織又被陸續(xù)合并改組為國營陶瓷企事業(yè)單位，藝人們的身份又變成了體制內(nèi)按時上下班的陶瓷藝術工作者。這種身份的轉換意味著他們的生存與創(chuàng)作空間與解放前有了質(zhì)的區(qū)別。

以景德鎮(zhèn)陶瓷傳統(tǒng)紅店業(yè)藝人為例。解放前，他們的創(chuàng)作活動大都是在以家庭為單位，以血緣、地緣、業(yè)緣為基礎的手工作坊中進行，帶有濃厚的行會幫派色彩。建國以后，在手工業(yè)合作化運動中，他們被整合進了陶瓷美術合作社、工藝社，以及諸如原輕工業(yè)部陶瓷研究所的前身“景德鎮(zhèn)陶瓷試驗研究所”，從事陶瓷美術研究與創(chuàng)作工作。之后他們的身份又陸續(xù)被轉換為了國營陶瓷工廠美研室或事業(yè)單位陶瓷研究所中的美術創(chuàng)作人員，他們與其他陶瓷美術設計人員一道，在政府提供的公共空間中運用公共資源進行著集體性的創(chuàng)作活動，一改過去既要創(chuàng)作，又要兼顧生計的不穩(wěn)定的生存狀態(tài)。在技藝傳承上，之前那種通過親朋介紹，基于血緣、地緣紐帶，只要遵守“行業(yè)幫規(guī)”就可拜師入門的學徒選擇方式，也轉化為了受國營企事業(yè)單位編制控制，在統(tǒng)一招工的前提下，分配給藝人們帶學徒的模式。同時，過去那種藝人們直接面向市場創(chuàng)作和銷售作品，按自身技藝的精湛程度、名望和市場供需狀況來獲取生活資料的方式，也被計劃經(jīng)濟體制下在完成單位下達創(chuàng)作任務的同時，主要以職稱、行政級別、榮譽稱號等為依據(jù)的工資收入分配制度所置換。

那么，在這種新的生存與創(chuàng)作空間下，陶瓷藝術創(chuàng)作又呈現(xiàn)出了何種特點呢？

3 陶瓷藝術創(chuàng)作的特點

我們知道，計劃經(jīng)濟體制的一大特色，是國家采取指令性計劃的方式來對資源的配置、生產(chǎn)和產(chǎn)品消費做統(tǒng)一的規(guī)劃與安排，人為將各生產(chǎn)部門之間、生產(chǎn)與市場需求之間，條塊分割為互不相干的不同領域，企業(yè)只負責按照國家下達的計劃來組織完成生產(chǎn)任務。這種高度集中的一體化經(jīng)濟管理模式在20世紀50、60年代表現(xiàn)的尤為明顯，并對這一時期的陶瓷藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。

首先，此時國營企事業(yè)單位對于陶瓷藝術的創(chuàng)作組織，已不同于過去藝人們市場上直接面對不同客戶需求，在個人畫室、畫坊或他人作坊中，相對自由獨立地進行的個體性創(chuàng)作活動。1957年，時任中央手工業(yè)管理局局長的白如冰在中華全國手工業(yè)合作社第一次社員代表大會上明確要求，手工業(yè)品的供銷經(jīng)營必須“密切依靠國營商業(yè)和供銷合作社，遵守國家的統(tǒng)購統(tǒng)銷制度，服從國家的市場管理和物價管理。凡是國營商業(yè)和供銷合作社需要加工定貨和選購的產(chǎn)品，應當盡先滿足他們的需要?！盵6]在當時實行的產(chǎn)銷分離模式下，藝人們以及陶瓷美術設計人員所進行的創(chuàng)作是在單位統(tǒng)一組織下，按照政府部門、各級供銷合作社以及陶瓷銷售公司等下達的計劃任務，來進行的集體性創(chuàng)作活動。由于產(chǎn)銷人為割裂，產(chǎn)品能否銷售得出去不再是創(chuàng)作者們考慮的問題。同時，銷售部門又總是根據(jù)少數(shù)品種和規(guī)格銷路較好的產(chǎn)品來一成不變地下達定貨任務，結果嚴重制約了那些經(jīng)驗豐富的藝人和美術設計人員對于畫面、品種改良的介入以及創(chuàng)新的積極性。另一方面，藝人們過去形成的那種專門以諸如瓷板、瓷瓶為媒介的單一創(chuàng)作習慣及其經(jīng)驗累積，在單位統(tǒng)一安排的任務下也被迫做出改變和重構，以適應靈活多變的杯、盤、碟等不同實用器型的設計裝飾任務。

其次，在陶瓷藝術創(chuàng)作上國家還提出了具體的要求。這種要求主要體現(xiàn)在兩方面：一方面，物資匱乏的現(xiàn)實，要求創(chuàng)作者們必須要以“實用、經(jīng)濟、兼顧美觀”為創(chuàng)作原則，要考慮到普通民眾的購買力，生產(chǎn)出價廉物美的產(chǎn)品。對此，1955年，人民日報在報道解放后第一次全國陶瓷展覽會時就專門指出，那些不必要的美術加工，往往會增加成本，還未必為群眾所喜愛，結果常常造成滯銷。要避免浪費人力、物力來盲目追求形式。[7]龐薰琹同一年在《陶瓷生產(chǎn)必須改進》[8]中也認為要避免“不顧成本，不顧實用，一味追求所謂高級、所謂古雅，產(chǎn)品既不實用，價錢又高，在藝術效果上也并不一定出色。而且，對于廣大人民日常生活所需要的和人民群眾所能買得起的陶瓷器，卻并沒有很好地去加以改進?！薄Ａ硪环矫?，國家還從意識形態(tài)的角度對作品的思想性進行了規(guī)定。早在1949年7月，建國前夕在北京召開的第一次中華全國文學藝術工作者代表大會上，與會者就確立了要以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的思想作為新中國文藝的指導方針。雖然工藝美術處于實用與純美術之間，但是從建國初期開始，黨和政府就一刻也沒有放松過從政治思想層面，對包括陶瓷藝術在內(nèi)的工藝美術創(chuàng)作者們的教育。在當時，為確保創(chuàng)作能夠符合國家提出的這些具體要求，許多陶瓷企業(yè)內(nèi)部還專門設立了審稿環(huán)節(jié)，如果設計出的草稿被認定不符合這些要求，則不能投入到生產(chǎn)試制階段。

但即便在這諸多人為束縛下，當時的陶瓷藝人與美術設計人員們一道仍然創(chuàng)作出了一批體現(xiàn)時代精神的藝術作品。

第一個五年計劃實施期間，1954年，人民日報在報道《陶瓷藝人實現(xiàn)了多年的愿望》[9]時就不無欣喜地看到許多反映英雄模范人物、歷史人物的題材代替了過去那些陳舊不健康的內(nèi)容，陶瓷藝術逐漸恢復了健康、明朗、簡樸的民族風格。1956年，毛澤東主席提出了文藝創(chuàng)作的“雙百”方針——藝術上的“百花齊放”，學術上的“百家爭鳴”。同年，文藝創(chuàng)作中強調(diào)民族性的思想開始逐漸抬頭。這一時期的陶瓷藝術創(chuàng)作者們積極地從新年畫、插畫、新中國畫等藝術樣式中汲取借鑒新表現(xiàn)形式，并與大量取材于民間戲曲、民間傳說、歷史故事和文學名著中的藝術形象相結合，創(chuàng)作出了諸如嫦娥奔月、花木蘭、李白、杜甫、林沖夜奔等表現(xiàn)古典題材內(nèi)容的優(yōu)秀畫面裝飾與陶瓷雕塑作品，以及與這些題材相結合的燈臺、書檔、煙灰盤等實用性的日用陶瓷品。同時，他們也沒有忘記歌頌現(xiàn)實生活，瓷雕女孩披紗、體育運動員、芭蕾舞演員等均成為了這一階段的經(jīng)典之作。

隨著第一個五年計劃的勝利完成，國內(nèi)政治形勢開始發(fā)生變化，如何將美術創(chuàng)作與國家的意識形態(tài)、政治理想、文藝政策相結合，不僅是純美術領域創(chuàng)作者們面臨的問題，也成為了陶瓷藝術創(chuàng)作者們必須解決的問題。毛澤東主席1958年提出的形式上是民族的，內(nèi)容上是現(xiàn)實主義和浪漫主義的——革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的文藝創(chuàng)作思想，被陶瓷藝術創(chuàng)作者們自覺地貫徹到了實踐中。王錫良1959年以毛澤東“西江月”詞意為題材，為人民大會堂江西廳創(chuàng)作的反映革命斗爭年代井岡山的宏偉氣勢和共產(chǎn)黨人堅貞不屈的革命意志的大型浮雕加彩壁畫《井岡山》，便是對這一文藝思想的極好詮釋。

20世紀60年代，階級斗爭的擴大化使意識形態(tài)掛帥成為了衡量文藝創(chuàng)作的唯一標準。具體到陶瓷藝術上，就是要通過器型和裝飾給人以美感享受的同時，富于教育意義，使人民群眾在美感享受上，體悟到生活在今天社會中的幸福美好感，堅定熱愛生活，熱愛黨和毛主席的信念，為保衛(wèi)美好生活和創(chuàng)造更美好的生活而忘我勞動，激發(fā)他們更好地去進行社會斗爭和生產(chǎn)斗爭。白毛女、大龍船、“百花齊放”捏雕鏤空大花籃等代表性陶瓷雕塑，“技術革新”粉彩冬瓜瓶、“上游圖”古彩瓷瓶、“人民公社大豐收”粉彩瓷板畫、“和平萬年”粉彩茶具等新裝飾與新器型的大量出現(xiàn)，意味著反映現(xiàn)實的題材范圍擴大到了表現(xiàn)大躍進、社會主義新農(nóng)村、歌頌革命圣地等方方面面。之后，在“一切以階級斗爭為綱”的政治意識形態(tài)籠罩下，陶瓷藝術創(chuàng)作的題材被人為地設置了諸多的羈絆，不僅一些優(yōu)秀古典題材受到批判，而且在反映現(xiàn)實生活的題材選擇上創(chuàng)作者們也是如履薄冰。但與此同時，我們也發(fā)現(xiàn)，即便在政治空氣日趨緊張的氛圍下，60年代初，以張守智、梅健鷹、金寶升等為代表的原中央工藝美術學院的教師們，就已經(jīng)開始了在陶瓷藝術創(chuàng)作上追求形式美與個性表達的有益嘗試，盡管這種嘗試最終由于形勢的發(fā)展而被迫中止。1962年，他們前往廣東石灣與當?shù)氐乃囆g家們一道創(chuàng)作了一批諸如紅魚、紅釉尊等既突破傳統(tǒng)規(guī)范，又擺脫了意識形態(tài)束縛的陶瓷作品。

4 結語

縱觀1950-1965年間的新中國陶瓷藝術創(chuàng)作狀貌，雖然其在特定的歷史象限中受到諸多的束縛與牽制，但是面對新生的人民共和國，和與之休戚相關的成為國家主人的命運改變，無論是從舊時代跨入新時代的陶瓷藝人，還是新時期培養(yǎng)出來的陶瓷美術設計人員，他們在不同時期面對管理部門下達的不同創(chuàng)作任務時，更多地是滿懷激情的投入于其中，創(chuàng)作出了一批既具有鮮明時代烙印，又被后人視為經(jīng)典的精品佳作。

參考文獻：

[1] 龐薰琹.鞏固民間美術工藝的成就[N].人民日報，1953-12-7（3）.

[2] 把我國的工藝美術生產(chǎn)事業(yè)推向前進[N].人民日報，1957-7-24（4）.

[3] 周恩來教育文選[M].北京：教育科學出版社，1984.78-79.

[4] 毛澤東選集（第五卷）[M].北京：人民出版社，1977.264-266.

[5] 張守智.建國瓷的設計、試制與生產(chǎn)[J].裝飾，2016，（10）：54.

[6] 動員一切積極因素，為進一步發(fā)展生產(chǎn)、鞏固和提高手工業(yè)合作組織而奮斗！——白如冰在中華全國手工業(yè)合作社第一次社員代表大會上的報告摘要[N].人民日報，1957-12-17（3）.

[7]從我國瓷器的發(fā)展談到“全國陶瓷展覽會”[N].人民日報，1955-10-13（3）.

[8] 龐薰琹.陶瓷生產(chǎn)必須改進[N].人民日報，1955-10-14（3）.

[9] 陶瓷藝人實現(xiàn)了多年的愿望[N].人民日報，1954-10-31（2）.