梁冽

摘 要：2011年6月正式實施《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，國家鼓勵和支持開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目的傳承、傳播。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目由文化意義附著于人或物質(zhì)載體上，世代相傳，有著約定俗成的符號意義，對其組成符號進行系統(tǒng)性的挖掘，有利于深入把握其主要特征與獨特內(nèi)涵。蘆溪儺舞流傳于祁門地區(qū)，于2008年被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性名錄，是中國傳統(tǒng)舞蹈的重要組成部分之一。對于祁門蘆溪儺舞，學界對其傳播已有一定的研究基礎，但鮮有從傳播符號學的角度予以探究。在此背景下，本文以蘆溪儺舞為例，在傳播符號學的視閾下，深入分析其符號體系，以及其在傳統(tǒng)社會中的傳播類型和社會功能。

關鍵詞：祁門蘆溪儺舞;非物質(zhì)文化遺產(chǎn);傳播符號學

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）12-0116-04

施拉姆曾說“符號是人類傳播的要素，獨立于傳播關系的參加者之間”[1]，人利用符號在社會環(huán)境中進行傳播活動，這一過程始終處于動態(tài)變化中，符號也因時間或空間的延展和變化，產(chǎn)生一定的變異性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)由人的傳承和傳播，除了一直保留下來的部分，有些內(nèi)容也因環(huán)境的改變而變動，符號的特性和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播屬性相吻合。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目在特定的時空范圍內(nèi)形成，反映特定群體共同的生命體驗，它擁有一套獨特的編碼系統(tǒng)和文化符號，其傳播也就是符號的傳播。在漢代，徽州就開始有“方相舞”和“十二神舞”，后來增加了娛樂化的部分，內(nèi)涵也日益豐富，蘆溪儺舞作為流傳已久的民間傳統(tǒng)舞蹈，它具備符號與媒介的功能，在表演過程中向觀眾傳達濃烈的情感與深邃的內(nèi)涵。本文在符號傳播學視閾下，從非語言符號、意識形態(tài)符號、文化內(nèi)核符號的角度，深入挖掘蘆溪儺舞通過自身符號意義完成傳播的途徑，以及它的傳播類型和社會功能。

一、蘆溪儺舞的符號傳播

蘆溪儺舞也被稱為“平安舞”“地戲”，多在臘月與正月演出，以求來年安泰。整臺儺舞表演共分為4個章節(jié)：第一幕為“盤古開天地”，第二幕為“劉海戲金蟾”，第三幕為“將軍殺土地”，最后一幕為“劉海逗金獅”。在演出過程中，蘆溪儺舞擁有包含音樂音響符號、面具實物符號、身體動作符號在內(nèi)的非語言符號以及意識形態(tài)符號、文化內(nèi)核符號，這些符號既獨立又統(tǒng)一，共同組成完整的符號集群。

（一）傳播中的非語言符號

郭慶光教授在《傳播學教程》一書中把符號劃分為語言符號體系和非語言符號體系，非語言符號體系又分為由聲音語言或文字組成的副語言符號體系，由動作、手勢、表情等組成的體態(tài)符號體系以及由儀式、服裝、舞蹈等組成的程式化符號體系[2]。運用非語言符號，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目向受眾傳遞復雜、完整的信息，取得受眾共鳴并實現(xiàn)傳承和傳播。在蘆溪儺舞中，演員沒有唱詞和唱腔，非語言符號在傳播過程中占據(jù)著非常重要的地位，依靠音樂音響符號、面具實物符號、身體動作符號，觀眾能理解演員扮演角色的立場以及儺舞劇情里所傳達的中心思想。

1.音樂音響符號

麥克盧漢1960年在《傳播探索》一書中寫道：“宇宙是一張未來的聽覺空間圖。我們雖然沒有敏銳的目光，但有靈敏的耳朵，可以在一個非常廣泛的范圍內(nèi)聽到任何一個方向、任何距離以外傳來的聲音”[3]。音樂符號學大師納蒂埃在1990年出版的《音樂與話語：關于音樂的符號學》中分析音樂符號學研究有三個層面，分別是創(chuàng)作過程、接受過程以及作品內(nèi)部結構。在蘆溪儺舞表演中，演員和觀眾是創(chuàng)造者與接收者，音樂音響符號搭建起作品的內(nèi)部結構與節(jié)奏，具象化地表達出對于生活的感悟和審美情感，通過傳播介質(zhì)到達受眾的聽覺系統(tǒng)。音樂往往在人物還未上場便已響起，調(diào)動了現(xiàn)場觀眾的情緒，使觀眾對整場演出充滿了期待，并對劇情主題在心里有了初步判斷。

蘆溪儺舞在演出時，樂器有鼓、鑼、錢、小鑼，常用鑼鼓點有11個，鑼鼓鏗鏘，加上鞭炮的烘托，熱鬧無比。蘆溪儺舞保留了古儺的特點，舍去旋律因素和器樂的多樣性，運用了鑼鼓音樂中節(jié)奏變化的不同形態(tài)，用單純的鑼、鼓打擊樂來完成，以輕、重、緩、急等靈活多變的音樂音響配合演員們表演，具有很強的傳播效果。例如，在第三幕土地公行兇作惡，給人間帶來重重災難，當吉星將軍手持斧頭來到人間，卻被狡猾的土地公欺騙之時，與土地公溜走步伐吻合的鑼聲鼓點向觀眾傳遞緊張氣氛的符號，調(diào)動人們的緊張情緒。而當土地公溜走的行為被吉星將軍發(fā)現(xiàn)，吉星將軍追逐而去，鑼鼓節(jié)奏高昂緊密，將表演氣氛帶到高潮。

富有感染力的音樂音響符號向觀眾傳遞信息和潛在的情緒價值，在蘆溪儺舞這同一個符號意義體系之下，音樂音響符號的首先登場給觀眾留下了初印象，迅速把觀眾帶入了儺舞情境之中。

2.面具實物符號

面具被蘆溪人稱為“回回”“菩薩”，它們?yōu)閮璧谋硌菰鎏砹松耥崱ＬJ溪儺舞過去共有9個面具，這9個面具中被稱為“四象”的4個面具，掛在“十大元帥圖”的畫軸上，其余5個面具為演員表演時佩戴，面具或威武雄壯，或笑容可拘，將性格第一時間展露出來。

蘆溪儺舞中重要角色有5個，分別為魁星（盤古）、兇星（土地）、吉星（將軍）、劉海（和合二仙），面具極有藝術感并附有暗示作用，與角色形象緊密契合?？敲婢呷樕钏{色，頭上有短小的犄角，嘴角露出獠牙，兇相畢露;土地公作為兇星，給世間帶來種種災難，他的面具呈白色，是一個白發(fā)蒼蒼的老人形象;吉星面具呈紅色，滿臉濃密的胡須，高鼻梁和臥蠶眉凸顯出他昂揚飽滿的精神狀態(tài);劉海又名“和合二仙”，他們的面具相似但略有不同，他們都面帶微笑彎眉細目，不同的是，一個面具是橘色，另一個則為粉色。

面具上的色彩是基于蘆溪人長久的生活經(jīng)驗而繪制，折射出超凡的創(chuàng)造力與想象力，例如，土地公的白色面具代表奸詐;將軍的紅色面具代表正直;和合二仙的面具眉心和臉頰處點有紅點，突出他們天真活潑的性格。借由凝固的面具實物符號，觀眾可以準確地辨認角色形象。

3.身體動作符號

身體動作符號是儺舞的本體，這種約定俗成的藝術語匯是基于人類感覺和經(jīng)驗的傳達方式，易形成傳受雙方之間的意義流動。在蘆溪儺舞表演過程中，演員成為“天、地、人、神”合一的媒介，有一套固定的基本動作，不可隨意行動。

整場表演中，無論哪一個角色都面對“四方”表演，含有“天地四極”的意思。在第一幕中，魁星基本動作有“魁星步”“拜劍”“扶腕繞劍”“搖劍”等，表現(xiàn)盤古開天的情景;第二幕和合二仙的基本動作有“搭肩”“對拜”“平跳步”等，動作活潑跳躍，反映和美太平的人間;第三幕將軍、土地公的組合動作有“單儺手”“正點步”“磨斧砍殺”等，表現(xiàn)了土地公的狡猾多變和將軍的正直英勇;第四幕一位劉海雙手拿紅綢逗引獅子，舞蹈動作極富渲染力和互動性。

蘆溪儺舞中演員身體動作的演繹即在“講述”其思想動態(tài)，烘托并指示儺舞劇情的發(fā)展進程。在一次又一次儺舞表演、日積月累的傳播過程中，身體動作被恰到好處地運用，于是逐漸在大眾認知里形成了符號性質(zhì)的意義。

（二）傳播中的意識形態(tài)符號

意識形態(tài)的實踐理論是由路易·阿爾都塞提出的，指的是“使統(tǒng)治階級的思想被社會普遍接受并被視為自然和當然的工具”[4]。賦予符號一定的意義，這一過程的背后就是意識形態(tài)起著作用，當觀眾接受了蘆溪儺舞表達的內(nèi)涵，和傳者達成共識的同時，也是在維系群體共同的意識形態(tài)與傳統(tǒng)社會的形態(tài)和秩序。對蘆溪儺舞進行符號學分析，不能忽視對其意識形態(tài)的分析。

蘆溪儺舞里蘊含了中國傳統(tǒng)道德觀念，在《劉海戲金蟾》劇目中，和仙手執(zhí)拂塵，合仙手執(zhí)金蟾來到凡間，四方對稱舞蹈，求天下太平，祈萬物生長的美好人間。在《將軍殺土地》劇目中，土地公無惡不作，吉星將軍與之是正義與邪惡的較量，最終給土地公最嚴厲的戒勉，并奉勸土地公棄惡從善。整場表演表達了祈求平安和驅(qū)邪扶正的強烈意愿，突出“正義戰(zhàn)勝邪惡”的主題意旨，展現(xiàn)了祁門人愛憎分明的世界觀，崇尚正義的意識形態(tài)塑造著當時人們的道德觀念，規(guī)范人們的日常行為。

（三）傳播中的文化內(nèi)核符號

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是特定區(qū)域的人們在長期生產(chǎn)生活中積淀的文化形態(tài)，精煉提取了當?shù)匚幕膬?nèi)核并成為文化層面意義的符號。在蘆溪儺舞中，不僅融匯了儒、釋、道宗教思想文化，也蘊含著徽州本土風俗文化。

蘆溪儺舞中對于人物的展現(xiàn)兼具佛教、道教思想，例如，和合二仙、將軍和四象就有一對垂至下頜的長耳，而在佛教思想中，佛祖有三十二相、八十種好，為其圓滿之相，其第四種“好”就為“耳輪垂埵”;另外和合仙童的神態(tài)模樣很像彌勒，和仙手持拂塵卻有道家的儀態(tài);除此之外，因徽州崇尚理學，一批理學名家強調(diào)孔孟之道，對于家鄉(xiāng)的巫儺活動，他們抽出《論語》中的一句話“鄉(xiāng)人儺”加以命名，以強調(diào)它合乎孔孟之道，并且把《周易》中的“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”概念在儺舞表演中通俗化、形象化地變現(xiàn)出來，使其具有與眾不同的風格。

蘆溪儺舞與村民們的日常生活緊密聯(lián)系在一起，徽州的宗祠觀念深厚，儺舞除了在野外場地或富家廳堂舉行，更多的時候是在祠堂舉行，蘆溪儺文化受宗祠文化的影響深遠，是蘆溪鄉(xiāng)村民的精神依托;另外，蘆溪鄉(xiāng)儺的表演也與春節(jié)相結合，鄉(xiāng)儺與傳統(tǒng)習俗文化相結合，更具群眾性、娛樂性和世俗性。

二、蘆溪儺舞的傳播類型

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過各種符號在人與人之間進行傳播，傳播過程中必定會涉及個人、群體和組織，蘆溪儺舞最基礎的傳播就建立在人際傳播、群體傳播和組織傳播之上，下文通過對蘆溪儺舞的傳播類型進行具體分析，進一步了解其在傳統(tǒng)社會中所產(chǎn)生的社會功能。

（一）人際傳播：教育教化的傳遞

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無論是創(chuàng)造呈現(xiàn)，還是傳播傳承都離不開人的作用，每一代的傳承人都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體，是傳統(tǒng)舞蹈的繼承者和傳播者。蘆溪儺舞的傳承多為祖?zhèn)?，傳承過程具有家族性、地域性的特點，后也在儺舞班社教學，蘆溪儺舞表演者多為當?shù)卮迕瘢话愣际亲栽笇W跳儺舞。言傳身教的教學，代代相傳的“師帶徒”讓蘆溪儺舞的傳承構成了歷時性的人際傳播。

跳儺被視為村莊興旺的標志，演員深受村民的尊敬，他們在傳統(tǒng)社會里具有“意見領袖”的地位，形成了符號表達的權威性。在表演中，演員與觀眾之間也形成了人際傳播，演員運用儺舞中的內(nèi)涵意義提供了一套價值規(guī)范，實現(xiàn)對人們觀念、言行的指導，教導眾人具備良好的行為品質(zhì)，更好地去生活。

（二）群體傳播：娛樂休閑的需求

人是社會中的人，沒有人能離開群體而獨自生存。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過符號意義在群體中進行傳播，豐富人們的業(yè)余生活、強化他們的精神面貌。從這一意義上來看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播就是一種群體傳播。

在長期的發(fā)展過程中，蘆溪儺舞由酬神祈福向娛人方面進一步演變。心理學家弗洛伊德認為，對娛樂的追逐屬于“本我”層面[5]。美國心理學家威廉·斯蒂芬森在《傳播的游戲理論》一書中指出，傳播的目的無意于完成任何事情，只求滿足和快樂[1]。群體娛樂休閑活動是人們正常合理的需求，逢年過節(jié)和親友相聚，村民們尋求勞逸結合的放松模式，迫切需要文娛活動，犒勞自己一年的辛苦，正是這種對娛樂休閑的需要，促使跳儺代代相傳，歷久不衰，作為當?shù)鼐窦~帶的蘆溪儺舞為傳統(tǒng)社會的機能運作提供了助力。

（三）組織傳播：關系調(diào)控的方式

組織傳播的范圍超過人際傳播、群體傳播。新中國成立前祁門南鄉(xiāng)有24個地戲班，現(xiàn)在蘆溪儺舞戲班仍保留了下來，演員平時以務農(nóng)為生，在節(jié)日演出時組織紀律性很強。蘆溪儺舞的表演形式是邊走邊舞，沿村行儺，每年正月初二，請神儀式結束后即開始儺舞表演，初三至初六，演員到本村許平安愿的人家跳，各家用木盤盛米酬神，演出結束后，演員會將米倒入布袋帶走。整個過程，村民們也被帶動全程參與到儺舞儀式中。

人們在觀看蘆溪儺舞表演的同時，始終保持交流的狀態(tài)，在這樣一個由專業(yè)儺舞戲班組織并提供儺舞表演的獨特時空里，人們分享著彼此相同的經(jīng)驗與信仰，社會關系得到了強化，社會的穩(wěn)定性也得到了進一步的加強。組織傳播讓社會與人際關系得到了協(xié)調(diào)，增強了群體的凝聚力和向心力。

三、結 語

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)源于人民群眾的生產(chǎn)生活，人民是非遺的持有者、傳承者和受益者。文化哲學創(chuàng)始人、著名的德國學者卡西爾在《人論》中曾明確指出“人是符號的動物”[6]，即能利用符號去創(chuàng)造文化。國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目祁門蘆溪儺舞包含的大量而豐富的符號，大多寄托了人們祈求消災免難、風調(diào)雨順、五谷豐登的美好愿望，蘆溪儺舞記載的人類文化基因，保持著文明的多樣性以及完整性。

參考文獻：

[1] （美）威爾伯·施拉姆，威廉·波特著.何道寬譯.傳播學概論[M].第2版.北京：中國人民大學出版社，2010：26-61.

[2] 郭慶光.傳播學教程[M].第2版.北京：中國人民大學出版社，2011：37-38.

[3] 毛衛(wèi)寧.康定之聲：一種觀念的認識[J].中國電視，1993（12）：22.

[4] （美）約翰·費克斯著.許靜譯.傳播研究導論：過程與符號[M].第2版.北京：北京大學出版社，2008：144.

[5] 魏英敏.新倫理學教程[M].北京：北京大學出版社，1993：418.

[6] （德）恩斯特·卡西爾著.甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社，1985：34.

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