程 偉

（天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387）

抗日戰(zhàn)爭期間，特務(wù)這一特殊的職業(yè)出現(xiàn)在大眾視野之中。茅盾也關(guān)注了這一現(xiàn)象，為此創(chuàng)作了長篇小說《腐蝕》，一九四一年《腐蝕》在鄒韜奮香港創(chuàng)辦的《大眾生活》雜志上連載，受到讀者熱烈歡迎。1950年由柯靈改編，黃佐臨為導(dǎo)演將其搬上了電影熒幕，取名為《腐蝕》。關(guān)于小說《腐蝕》的電影改編問題，此前已有學(xué)者談及，“在隨風(fēng)倒為時髦的年代里，茅盾堅持自己一個作家的立場，不為所動，體現(xiàn)了一個五四成長起來的作家人格?！盵1]68或認(rèn)為“試圖揭開《腐蝕》文本內(nèi)外的‘革命話語’對于當(dāng)年私營電影的生產(chǎn)機制、流通機制與敘事機制的折戟與磨洗，面對1949年這一外部事件，考察私人的生存與表述在導(dǎo)入粗暴而單一的‘革命話語體系’中面臨的艱難和復(fù)雜的敘事局面?！盵2]83兩種觀點都注重“外部研究”，電影《腐蝕》的改編過程中，取舍了什么，取舍之間反映出編導(dǎo)人員何種態(tài)度，這些問題很少被關(guān)注和討論。文本試圖回答這些問題。

一、入城的人：“大女人”與“小女人”

“十七年”時期中國電影的發(fā)展，“有人概括為四起四落，在十七年中，出現(xiàn)過四個蓬勃發(fā)展時期，這就是建國初期的第一次發(fā)展；1956年前后的第二次發(fā)展；1959年的第三次發(fā)展以及60年代初期的發(fā)展?！盵3]85這時期內(nèi)，在東北電影制片廠、北平電影制片廠、上海電影制片廠等公有制片廠創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀影片的同時，民營廠也同樣產(chǎn)出了不少在當(dāng)時廣受好評的影片?！艾F(xiàn)在看來這第一次的大發(fā)展，還應(yīng)該包括解放初期私營廠生產(chǎn)的優(yōu)秀影片，像石揮編導(dǎo)并主演的影片《我這一輩子》、柯靈編劇、左臨導(dǎo)演的影片《腐蝕》、鄭君里編導(dǎo)的影片《我們夫婦之間》、陳西禾編導(dǎo)的影片《姐姐妹妹站起來》以及石揮編導(dǎo)并主演的影片《關(guān)連長》等?！盵3]86

電影《腐蝕》是由茅盾的長篇小說《腐蝕》改編而來。小說《腐蝕》采用日記體的方式，講述了抗戰(zhàn)時期1940年9月至1941年2月一個小學(xué)女教員趙惠明身上所發(fā)生的故事，趙惠明因愛慕虛榮，向往更好的物質(zhì)生活，和男友張小昭分手，“失足”墜入國民黨特務(wù)的行當(dāng)里面，在其中被迫害，也害人，痛苦扎掙，最終選擇拋棄一切逃離回鄉(xiāng)。電影《腐蝕》努力追求忠實于原著進行改編。編劇柯靈就曾說，“從編到導(dǎo)，我們盡可能地忠實于原作，同時希望能更突出地傳達(dá)出原作的精神?！盵4]64雖然，柯靈和編導(dǎo)人員做種種努力盡可能忠實于原著，但正如柯靈所說“小說和電影是兩種截然不同的藝術(shù)形式”[4]64，改編后的《腐蝕》和原著有所區(qū)別，也便是自然而然的事情。將小說改編成電影，首先就是如何處理好主人公趙惠明的問題，柯靈特別強調(diào)，“第一，是關(guān)于趙惠明的處理問題。她是一個失足者，在一定意義上說來也是被損害者，但她是萬惡的特務(wù)，因此對她的同情不能不有嚴(yán)格的分寸?！盵4]64但趙惠明在電影和小說中的形象，卻也存在客觀上的不同。

小說中，趙惠明受過教育，是一個知識女性。她有“五四”時期知識女性的特點，敢于反抗家庭，當(dāng)其被繼母排擠，就勇敢地走出了傳統(tǒng)家庭，進入社會。趙惠明并非是“被動”“懦弱”的人。她和小昭分手后，遇到的第一個男人是國民黨特務(wù)，他欺騙趙惠明，找個借口要離開。這個時候的趙惠明已經(jīng)識破了他的計謀，“他當(dāng)我是一個十足的傻瓜，當(dāng)我是一個女人似的女人哩！我本待三言兩語，揭破了他的全部鬼計，但是轉(zhuǎn)念一想，趁這當(dāng)兒各走各的路也好?！盵5]8看似“被分手”，而其中卻暗含著趙惠明的主動選擇。趙惠明不想做“一個女人似的女人”，小說《腐蝕》中趙惠明反復(fù)表示自己并不是“一個女人似的女人”，折射出趙惠明在心底深處努力反抗傳統(tǒng)文化中“女人”所應(yīng)該具有的特質(zhì)對其的規(guī)訓(xùn)，傳統(tǒng)文化中的女人是作為男人的“補充”而被不斷地規(guī)訓(xùn)，傳統(tǒng)文化把“溫良恭儉讓”作為“美德”在一代又一代的中國女性中傳播，塑造她們的思想。而男人們則是另一個形態(tài)，傳統(tǒng)文化對男人的要求則是“仁義禮智信”，甚至是“立功立言立德”這三不朽。如同現(xiàn)在的電腦系統(tǒng)一樣，女人和男人的思想深處，被傳統(tǒng)文化植入了不同的“操作系統(tǒng)”，兩者之間有著巨大的差別。但趙惠明試圖突破這樣的界限，她有女人身，卻不想要“女人心”。

男友離她而去，自己又有孕在身，并要臨產(chǎn)，生活困頓。她該如何做呢，投親靠友嗎？“當(dāng)時我本可以‘爭取外援’。衡陽有一個舊同學(xué)在那里教書，貴陽也有一二個‘朋友’，然而我都不；我受不住人家的所謂‘同情’，我另有主意。”[5]9趙惠明的主意是把生下的男孩取了和前男友“小昭”同樣的名字，這可以說是對特務(wù)男友的“報復(fù)”了。不僅如此，她還將孩子留在了醫(yī)院，獨自離去。作為一位母親將新生兒遺棄，可以說得上是絕情，但也可見趙惠明的性格剛烈之處，或者說心狠之處，這也是一般女性在為人母后很難做得出的事情。趙惠明讓特務(wù)男友不僅僅失去了父親對的孩子命名權(quán)，還永久失去了找到孩子的機會，趙惠明報復(fù)的力度可謂強勁。失去男友和孩子的趙惠明給自己未來生活意義做了這樣的闡釋，“特別重要的，我還有仇未報；我需要單槍匹馬，毫無牽掛地，向我所憎恨的，所鄙夷的，給以無情的報復(fù)！我已經(jīng)認(rèn)明了仇人的所在地。”[5]13趙惠明主動選擇了反叛原生家庭，走入社會，并為了向“仇人”復(fù)仇，把自己的孩子也留在醫(yī)院。趙惠明是一個有“丈夫氣”的“大女人”。

電影《腐蝕》中趙惠明的國民黨特務(wù)男友叫希強，在希強和趙惠明分手的戲中，對白如下：

趙惠明回到家，脫了外套，坐在床上，揉腳，很疲憊的樣子，希強在床邊的桌子上收拾東西。（筆者注）

趙惠明：怎么又要旅行了？

希強：惠明，我要離開漢口一次。是要緊的公事，臨時決定的。還沒來得及告訴你。

趙惠明：這是紀(jì)律。

希強：不，才決定的。就是為了你，我打不定主意。你留著好呢，還是請求跟我一道走好。你看怎么樣，咱們商量商量。

趙惠明：不用商量了。你看著怎么方便就怎么辦好了。

希強：我就是不放心，你快生孩子了。把你一個人撩在這兒，這怎么辦呢。

趙惠明：得了，你放心好了。

希強：好，那么我到那邊匯錢給你。接你去，我走了。

希強離開了房間，趙惠明低頭哀怨地嘆了嘆氣。（筆者注）

無論從對話還是從神態(tài)的演繹中，趙惠明明顯處于弱勢和忍受的一方，只能任由希強來“處置”，處于“被分手”的狀態(tài)，失去了主動性，一副任人宰割的“小女人”的姿態(tài)。由此，《腐蝕》電影版中的趙惠明和小說版中的趙惠明性格塑造上，呈現(xiàn)出了極大的不同，小說中主動選擇生活與命運，甚至是狠心的趙惠明，在電影中被塑造成了一個被動而懦弱的女人，也就是說《腐蝕》電影版的趙惠明的女性特質(zhì)得到了確認(rèn)和加強，這和原著有著顯著區(qū)別。影片至此，完成了趙惠明和希強的感情線敘事，陷害趙惠明誤入特務(wù)系統(tǒng)的男人離去了，希強帶走了趙惠明的所有錢財，讓其深陷困境。另一段感情的復(fù)雜糾葛，馬上就要迎面而來。趙惠明要和身陷囹圄的前男友小昭重逢，這是電影重點敘事的部分，在電影篇幅上占據(jù)了將近三分之二的時間。

二、城中煉獄：愛情之曲與革命之直

無論是《腐蝕》的電影版，還是小說，都用了很大的篇幅講述張小昭的入獄，里面有大量的趙惠明和張小昭的感情糾葛，以及對于生活意義、生命價值的思考與辯駁?！陡g》電影版中的趙惠明，得知自己曾經(jīng)的男友小昭已經(jīng)入獄，極為擔(dān)心，想盡辦法為小昭在監(jiān)獄創(chuàng)造一個相對良好的生活環(huán)境，避免小昭受罪，并且計劃如何營救小昭出獄。趙惠明為小昭想出來了兩條路，一條是“自首”，承認(rèn)自己是共產(chǎn)黨，在報紙上發(fā)表個“自首”聲明，并且交出一份和他有關(guān)系的所謂共產(chǎn)黨員名單。趙惠明知道小昭并非是黨員，就讓其編造一份“假名單”，所謂假名單，就是雖然真有其人，不過可以添加上那些早已經(jīng)找不到蹤跡的人填寫上去，既能向上交差，讓小昭獲救出獄，同時也不連累其他人。趙惠明認(rèn)為這是兩全其美的事情。第二條路，是趙惠明找到了顧愷（小說中的K），請求他找個保人，把小昭保出來。獄中趙惠明和小昭的相處過程中，表現(xiàn)出了極度的委曲求全，總是在哭泣。表現(xiàn)出一位妻子式的對遭逢牢獄之災(zāi)丈夫的憐惜，渴望早日營救出小昭。當(dāng)?shù)弥羁崎L要對小昭“不利”的時候，趙惠明狠下決心，明知瞬英夫婦等人是利用她，去對付祁科長，也毅然“參與合作”。這時候的趙惠明有儒家傳統(tǒng)中妻子對于“丈夫”的變相“節(jié)烈”，所謂“節(jié)烈”，在中國古代的儒家傳統(tǒng)文化的影響下，當(dāng)丈夫去世后，身為妻子不再嫁或者殉死視為“節(jié)烈”。所謂變相的“節(jié)烈”是因為趙惠明雖不是小昭的妻子，小昭也還未犧牲，但趙惠明心甘情愿地冒生命危險營救小昭。趙惠明身在國民黨的特務(wù)系統(tǒng)，作為下級聯(lián)合“外人”狀告自己的上級領(lǐng)導(dǎo)，冒著生命危險。后來的事實也證明了這種危險性的存在，趙惠明狀告祁科長失敗后，祁科長就安排人打了趙惠明的黑槍，雖然是警告性質(zhì)的，沒有危及生命。不過，只要祁科長愿意，就可以取了趙惠明性命。作為已經(jīng)在特務(wù)系統(tǒng)工作多年的趙惠明，對此種危險不可能不知道，她下此決心，可見對小昭的深情。趙惠明沒有小昭的妻子之名，卻有著妻子“責(zé)任”之實。

電影中入獄后的小昭對趙惠明則是另一幅態(tài)度了。他們獄中第一次見面，電影基本按照小說中的描寫進行了拍攝，小昭呈現(xiàn)出對趙惠明的排斥和抗拒。他們第二次見面的時候，小昭依然對趙惠明采取了同樣的態(tài)度。現(xiàn)將對白摘錄如下：

小昭坐在凳子上，背對著門，回頭斜視著趙惠明進門。（筆者注）

趙惠明：不認(rèn)識了，怎么了又。

小昭：我們分手三年了，真沒想到你會變成這個樣子。并且在這個情形底下和你見面。你看看你這個打扮，你算是干什么的，這是……

趙惠明：咳……還不是為的要你喜歡。好了，不許生氣了。你要是不喜歡，我明兒個換了它，啊，小昭，我搬進來住，好嗎？

小昭：搬進來??？

趙惠明：你放心，現(xiàn)在不用怕有人偷聽了。上頭有命令要給你優(yōu)待?？墒俏襾砼阒?，那不是更好。要是有個商量什么的也方便。

小昭：哦……這是你的主意啊。

趙惠明：他們的主意，可是對我們是有利的。

小昭：那好極了……

趙惠明：你不愿意？

小昭：我敢不愿意，你來監(jiān)視我好了。

趙惠明：小昭……你就這么信不過我，我……

小昭：得了，得了，隨你的便。

電影中小昭充滿著對趙惠明的不信任，兩者之間的關(guān)系是趙惠明期望小昭獲救，而小昭則對趙惠明的“好意”，有著強烈的對抗性言辭和行動，小昭不愿意為脫身做任何“技術(shù)性”改變。在小昭的眼里，趙惠明和國民黨特務(wù)系統(tǒng)是可以畫上等號的，這第二次會面，僅僅是整個小昭入獄后和趙惠明相處情況的一個縮影。整體而言，小說中小昭對趙惠明昔日的戀情被電影《腐蝕》過濾掉，留下的是不顧一切堅定地反抗國民黨特務(wù)的政治正確性。而小說《腐蝕》中的小昭則是另一種情況，小說中有很多關(guān)于小昭獄中和趙惠明“舊情復(fù)燃”的描寫。在動情時，“小昭悄悄地拿起我的手來，放在他的心口?！盵5]143也會親切地喊趙惠明的昵稱“惠明”“明”，“小昭強壯的手臂穩(wěn)重地扶住了我的腰部，凝眸瞧著我，——我知道他此時心中大概也是難受而又痛快。然后他輕聲喚我道：‘明——姐！可是當(dāng)真，剛才那問題，你有沒有什么兩全其美的辦法？近來我的腦子跟僵了似的，怎地也不起作用了?！盵5]145小說中的小昭，是一個戀舊，有著遲疑和迷惘的人物形象，他重新遇到了自己的前女友，雖剛開始有排斥，但隨后還是重燃昔日戀情，他有對趙惠明的依戀和信任，并希望趙惠明可以想出辦法幫他脫離險境。但在電影中的小昭則不相同，他成了一個堅定的革命者，雖然他還不是共產(chǎn)黨員，但他對特務(wù)有著強烈的痛恨，這種痛恨連著趙惠明一起將往日的戀情埋葬。電影中還特別增加了小昭在刑場被行刑的場面。小昭高喊口號，咒罵和鞭撻國民黨的反動統(tǒng)治，沒有絲毫惋惜自己的生命，有著視死如歸的革命熱情。并且安排一同在場觀看小昭受刑的其他人員，唱《義勇軍進行曲》，將小昭英勇就義的場面推向高潮，對電影熒幕前的觀眾有著強烈的感染力。

文華影片公司作為一家私人的電影公司，在1950年新舊政權(quán)交替的時期，將小昭身上柔情與戀情過濾掉，將革命話語與政治意識形態(tài)增加到小昭身上，體現(xiàn)出了文華向紅色革命敘事靠攏的努力。盡管這種靠攏，在藝術(shù)上顯得生硬，甚至有點用力過猛。小昭最終犧牲了，趙惠明又該如何面對接下來的生活呢？這就進入到了電影《腐蝕》第三個敘事部分，趙惠明的“歸家”。

三、出城自新：親情召喚與黨的指引

趙惠明營救小昭的行動失敗了，盡管她竭盡全力，為了營救小昭不惜聯(lián)合組織外的舜英夫婦狀告自己的上司，但她不僅沒能把小昭營救出來，反而自己也被打了“黑槍”。她的工作從城市被排擠到了鄉(xiāng)下，負(fù)責(zé)大學(xué)城附近的信件檢查工作。這一段生活是《腐蝕》電影和小說中又一個重點表現(xiàn)的內(nèi)容。小說中，趙惠明認(rèn)識一個女大學(xué)生，名字叫小N，電影中則將其命名為安蘭。安蘭的家鄉(xiāng)已經(jīng)淪陷，她為了求學(xué)，意外地被拐入了“三青團”——當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)的一個特務(wù)組織。但她的內(nèi)心是掙扎的，一方面她想繼續(xù)求學(xué)，“三青團”確實也幫助她實現(xiàn)了求學(xué)愿望；另一個方面是她被“三青團”組織壓榨、盤剝，要其努力監(jiān)視同學(xué)獲取情報。情報的獲取必然要傷害和她朝夕相處的同學(xué)們，而她不愿意這樣做。一個是強勢政治勢力的迫使，一個是世道人心的正義感和良心。二者不可兩全，讓其痛苦不安。趙惠明被發(fā)配下鄉(xiāng)工作，她的情況一樣很糟糕，在特務(wù)組織內(nèi)部受到不斷地排擠和監(jiān)視，生活的情勢越來越危急。當(dāng)趙惠明在飯館里面遇見了安蘭后，兩人一見如故，趙惠明甚至從安蘭身上看到了自己年輕時候的影子?？吹桨蔡m所受到的內(nèi)心掙扎、不安，看到安蘭的純真和善良，讓趙惠明想起來了年輕時候的自己。在一段時間的接觸后，趙惠明決定幫助安蘭逃離這種非人的生活。

“逃離”也即是一種“離去”，而“離去”是中國現(xiàn)代文學(xué)中的重要主題之一。如魯迅小說中的“離去”——“歸來”——“再離去”的敘事模式。魯迅筆下的知識分子離鄉(xiāng)后，進入城市，接受現(xiàn)代知識，特別是西方知識的熏陶，用現(xiàn)代文明重新審視自己家鄉(xiāng)，會發(fā)現(xiàn)種種問題，但又無力改變，只能無奈地離開。在這樣的敘事模式中，現(xiàn)代文明站在了審視者的立場，對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明進行審視，甚至是審判，以此揭示傳統(tǒng)文明中的不足之處，進行啟蒙。

趙惠明作為茅盾筆下的五四青年知識女性形象，同樣有著“離去”模式，但和魯迅的不同。原著小說《腐蝕》中，青年的趙惠明因為家庭矛盾，和父親鬧翻，父女親情碎裂，迫使趙惠明主動選擇了離開她所認(rèn)為的無愛之家，于是她踏上了通往“欲望都市”之旅。在這個城市里面，她遇到了第一個戀人小昭，她渴望擁有更好的物質(zhì)生活，而誤入了國民黨特務(wù)系統(tǒng)，備受壓榨，也遇到了欺騙她的特務(wù)男友，當(dāng)了母親，又成了拋棄孩子的“惡婦人”，她渴望利用自己的資源去營救身陷囹圄的昔日戀人小昭，卻也不過徒勞枉然。由親情之家走入城市的知識女性趙惠明，并沒有“五四”傳統(tǒng)小說中知識分子往往所要具有的啟蒙精神。“五四”傳統(tǒng)小說中的知識分子的自我心理困境和苦楚，很多情況是來源于啟蒙努力的失敗，也往往和民族國家的前途、強盛鏈接在一起。趙惠明的苦難則來自特務(wù)系統(tǒng)內(nèi)部的內(nèi)耗、傾軋，以及做這些壞事時候內(nèi)心的煎熬，而這煎熬之所以會誕生，是因為趙惠明想做一個善良的人，想像人一樣的生活著，很顯然，小說中的趙惠明身上有著濃重的人道主義精神色彩和傳統(tǒng)文化熏陶的痕跡。趙惠明的“離家”并不是主動的對于“五四”精神的選擇，而是因為家庭父女親情關(guān)系的破裂。“欲望城市”對于趙惠明來說是一個“寄身”之所，而非“精神故鄉(xiāng)”。

趙惠明在特務(wù)系統(tǒng)內(nèi)巨大的工作壓力，和嚴(yán)峻的工作環(huán)境中，接到來自父親的信件，此時，她的繼母已經(jīng)去世，父親身邊已經(jīng)無人陪伴，父親信的字里行間流露出了一個父親對于女兒的思念與舐犢之情，從文字的言外之意中，趙惠明發(fā)現(xiàn)父親希望她能夠回到故鄉(xiāng)。趙惠明一方面因為工作環(huán)境太惡劣，再繼續(xù)工作下去有很大的危險，同時在來自家庭父親的親情召喚下，促使其離開特務(wù)生活。安蘭的遠(yuǎn)房親戚也在趙惠明老家附近，由此，趙惠明踏上了歸家之路，安蘭也踏上了尋親之旅。他們的出路在于傳統(tǒng)文化的家族親情之中。趙惠明重新回到了親情之家。由此，趙惠明完成了從“離家”——“進城”——“歸家”的旅途，主人公這場旅途的起點和歸點都落在了“親情”之上，趙惠明所有的不安、焦慮、恐懼、煎熬都在重回父親之家的時候，得到了解決，這也許是茅盾在小說《腐蝕》中給趙惠明一個出路，畢竟作為特務(wù)組織的一員，她聯(lián)合外人狀告自己上級的行為，很難被原諒，隨時可能遭到清算，作為一個母親，她拋棄了孩子，她的特務(wù)男友也幾無可能原諒她，重新接納她。這樣一個問題多多的女性，她的出路在何處，這是茅盾思考的地方，也許面對這樣問題多多的趙惠明，只有他的父親可以完全接受和諒解她了。

電影《腐蝕》中，小昭在犧牲之前，給趙惠明留下了一封信，由他的革命同志顧愷（小說中的K）轉(zhuǎn)給了趙惠明。信中小昭希望趙惠明走一條自新之路，和特務(wù)生活做一個訣別，趙惠明看了信后感動得痛哭不止。在顧愷的幫助下，趙惠明和安蘭一起坐上了通往解放區(qū)的汽車，并成功過了國民黨部隊的安檢，踏上了解放區(qū)的土地。

顧愷在電影《腐蝕》中以一個革命者的形象出現(xiàn)，在他的引領(lǐng)下，作為國民黨特務(wù)的趙惠明和安蘭，最終實現(xiàn)了棄暗投明，擁抱了共產(chǎn)黨。趙惠明和安蘭，在這里的敘事功能，成了被“奪取”的人，她們的自新被電影《腐蝕》的編導(dǎo)人員安排成了具有強烈革命意識形態(tài)的選擇。在國民黨和共產(chǎn)黨之間，做了一個二元化的選擇。這樣的設(shè)置，跟原著有了很大的差別。

《腐蝕》的電影版和小說版對兩位女性出路安排的差異化，是當(dāng)時社會政治變遷的縮影。新中國的建立，客觀上要求編導(dǎo)們要做出符合時代浪潮的修改，親情之家被革命之家所置換，就猶如“五四”時期親情之家被自由、民主的啟蒙之家所取代一樣，都具有時代大變遷歷史色彩的印跡。

電影《腐蝕》對于原著的諸多改編，值得我們重新關(guān)注。電影把小說里趙惠明的“大女人”性格改編為了“小女人”，過濾掉小昭和前女友趙惠明重逢后的柔情，而將小昭塑造成一個意志堅定而不妥協(xié)的革命者形象，并把國民黨特務(wù)趙惠明和安蘭解脫的原因，從小說中傳統(tǒng)文化下的家庭親情和友情，轉(zhuǎn)為歸功于革命者顧愷（小說中的K）的引導(dǎo)和幫助，解放區(qū)成了她倆的最后歸宿。愛情、友情、親情都被革命之理所規(guī)訓(xùn)。這樣的改編體現(xiàn)出私營廠文華影片公司期望“改編生成的藝術(shù)生命既保留名著的內(nèi)在意蘊和思想深度，又經(jīng)受得住來自官方、主流文化及觀眾的多重考驗”[6]89，既想要贏得市場的歡迎，又盡自己最大可能向革命化敘事靠攏?？伞八囆g(shù)畢竟是藝術(shù)”[7]128，電影塑造的趙惠明形象在1950年引起了眾多觀眾的同情，也使其最終遭到了批判。電影《腐蝕》作為私營廠電影公司作品，為我們提供了理解和觀察1950年新舊政權(quán)交替之際，私營廠電影公司處理電影中藝術(shù)、市場與革命敘事之間關(guān)系的一個案例。