周淑婷

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 河池 546300)

能夠被稱為“才子”要有其獨特的內在規(guī)定性，金圣嘆用“非?！敝安拧?“筆” “力”來概括“才子”創(chuàng)作主體能力構成，并對各能力構成要素之間的邏輯關系用他的方式做了論證：

我讀《水滸》至此，不禁浩然而嘆也。曰：嗟乎！作《水滸》者雖欲不謂之才子，胡可得乎？夫人胸中，有非常之才者，必有非常之筆；有非常之筆者，必有非常之力。夫非非常之才，無以構其思也；非非常之筆，無以摛其才也；又非非常之力，亦無以副其筆也。

創(chuàng)作主體首先要有“才”，而且此“才”是“非常之才”。有了“非常之才”，還必須要有“筆”，且此“筆”必須是“非常之筆”。有了“非常”之“才”“筆”，創(chuàng)作主體還必須要有“力”，且此“力”必須是“非常之力”。此處“非?！焙汀氨亍倍际呛荜P鍵的詞語?！胺浅！币o扣小說批評語境來理解，是創(chuàng)作小說所需要的特有的“才”“筆”“力”，區(qū)別于創(chuàng)作其他文學文體或非文學文體所需要的“才”“筆”“力”?！氨亍笔潜仨?。有“才”不夠，還必須有“筆”；有“才”“筆”也不夠，還必須要具備“力”。只有“才”“筆”“力”三者同時具備，才能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的小說作品，三者構成并列關系。“非?！敝安拧薄肮P”“力”分別從主體先天稟賦、表達以及稟賦和表達所能夠達到的效果、效能角度對創(chuàng)作主體的能力構成作出要求。在三者的關系中，支撐作品構思的是作者內在的“才”，“才”是基礎、核心、關鍵要素，是“才子”之本質性規(guī)定。

一、“非常之才”要素

金圣嘆分別訓“才”為“材”“裁” 對他所謂“才”進行了解釋。

(一)“才之為言材也”

“才”首先是創(chuàng)作主體稟賦的小說創(chuàng)作天賦天分，它決定了人有無小說創(chuàng)作才華。這種天賦的能力和本領就好像樹木天生的材質，沒有這作為創(chuàng)作物質基礎的“才”，就沒有創(chuàng)作小說的可能性，所以金圣嘆訓“才”為“材”以說明之：才之為言材也。凌云蔽日之姿，其初本于破核分莢；于破核分莢之時，具有凌云蔽日之勢；于凌云蔽日之時，不出破核分莢之勢，此所謂材之說也。(序一)訓“才”為“材”，則“才”有材質、材料之義。一棵樹能夠長成參天大樹是因為有“材”為其本，而本中有“勢”。所謂“本”，謂根本，本源、本原，本元，是事物發(fā)生的根本原因和事物成其為該事物的本質規(guī)定性。所謂“勢”，劉勰有很好的解釋：“勢者，乘利而為制也。如機發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安”(《文心雕龍·定勢》)，“勢”是事物本質規(guī)定性中所蘊含的必然性。才子作者所具有的天賦之“才-材”是“才子”(作者)所具有的先天稟賦方面，是先天的心智結構、思維能力、智力水準以及創(chuàng)作小說所必需的獨特才能，它構成了“才子”(作者)創(chuàng)作的前提和基礎。因為創(chuàng)作主體以“才”為本，而本中有“勢”，主體就具備了創(chuàng)作小說的潛在可能性，即有“才-材”才能夠創(chuàng)作。但并不是所有“才-材”都表現(xiàn)為創(chuàng)作，因為“才-材”還可以表現(xiàn)為其他方面，或處于隱而未發(fā)的狀態(tài)，潛存而非實存，從而有可能不表現(xiàn)為創(chuàng)作的才能才華。

(二)“才之為言裁也”

“才子”創(chuàng)作主體所具有的先天稟賦是一種抽象存在，作為小說創(chuàng)作中主體能力構成，要進一步具體化為小說創(chuàng)作中的整體安排、構思、剪裁諸能力，金圣嘆以剪裁服裝之“衣喻”來說明這種能力：

又才之為言裁也。有全錦在手，無全錦在目；無全衣在目，有全衣在心；見其領，知其袖；見其襟，知其帔也。夫領則非袖，而襟則非帔，然左右相就，前后相合，離然各異，而宛然共成者，此所謂裁之說也。(序一)

“裁”義為剪裁，裁決，裁斷、裁判，從而“裁”也有判斷，評價、辨析、識別、識鑒之義?！耙掠鳌庇髦噶恕安?裁”作為創(chuàng)作前提和基礎的先在能力是一種整體規(guī)劃、系統(tǒng)安排要素之間關聯(lián)性的能力，是把創(chuàng)作素材結構化的能力，如情節(jié)化的能力、敘述化的能力等。有了這些能力，創(chuàng)作主體才能夠創(chuàng)作出“左右相就，前后相合，離然各異，而宛然共成”的小說文本。

(三)“非常之才”

金圣嘆強調創(chuàng)作所需要的“才-材”和“才-裁”都是“非常之才”：“夫非非常之才，無以構其思也”，沒有這種“非常之才”就“無以構其思”?！胺浅Ｖ拧笔侵感≌f創(chuàng)作所需要的獨特的才能，區(qū)別于詩歌創(chuàng)作的才能，也區(qū)別于工匠制作器物的才能?！胺浅Ｖ拧奔仁钱惡鯇こ?、不同一般、超越常規(guī)庸常之“才”，又是對有別于其他學科的對文學特性的認識，更具體是對小說文體有別于其他文學文體或非文學文體之獨特性的把握。對小說藝術獨特性的認識具體表現(xiàn)為對小說藝術表達方式獨特性的把握。金圣嘆舉例論證所謂“非常之才”說：

夫寫豪杰不可盡，而忽然置豪杰而寫寶刀，此借非非常之才，其亦安知寶刀為即豪杰之替身，但寫得寶刀盡致盡興，即已令豪杰盡致盡興者耶？且以寶刀寫出豪杰，固已；然以寶刀寫武師者，不必其又以寶刀寫制使也。(第11回總批)

以“寶刀”寫豪杰，即通過象征性意象“寶刀”來間接寫林沖和楊志等的“豪杰”，這是典型的文學表達方式。理解和運用這種表達方式需要的不是科學理性的思維方式，而是小說特有的形象化思維方式。故金圣嘆所謂“非常之才”就是指小說特有的形象化思維方式，其“才-材” “才-裁”就是以小說特有的形象化思維方式進行閱讀和創(chuàng)作的先天稟賦和整體規(guī)劃、系統(tǒng)安排要素之間關聯(lián)性的能力，把創(chuàng)作素材結構化的能力等。

二、“非常之筆”要素

“筆”本是書寫工具，在魏晉“文筆”之分中“筆”就已經超越了作為具體書寫工具的局限性，成為某些不具備“韻”這一形式要素的文體的總稱，所謂“無韻者筆也，有韻者文也”(《文心雕龍·總術》)。這是“筆”概念發(fā)展的關鍵點，它從此超越具體，獲得表征某種形式要素的能力。中國古代抒情文學理論發(fā)達，由于“筆”和無韻文體聯(lián)系在一起，而抒情文學要求押韻，抒情文學理論中不講究“筆”，講究“筆”是造型和繪畫藝術的要求。到了金圣嘆的小說敘事理論中，“筆”不但超越了作為具體書寫工具的局限性，也超越了“無韻”這單一的形式要素，而成為小說藝術表達及創(chuàng)作主體心理能力的專用概念。金圣嘆把“筆”這一術語頻繁應用于小說評點并作為創(chuàng)作主體能力構成要素來應用，應該說是金圣嘆建構小說理論術語方面的一個開拓。金圣嘆所謂“筆”有以下幾方面的內涵。

(一)“筆”是把“才子”(作者)非常之才摛住的能力

“才子”創(chuàng)作主體的心理構成中有“才”有“筆”，二者關系密切?！胺欠浅ＶP，無以摛其才也”，“筆”是把小說之才“摛”住的能力?！皳ぁ弊钟惺嬲?、散步、鋪陳之義，具體到小說創(chuàng)作中，“摛”是詳細地鋪敘，是把作者心中的構思、設計用文字表達出來，即把作家腦中的構思賦形、形式化、跡化，是“才子”(作者)必須具備的文本生成能力、寫作能力，最明顯地表現(xiàn)為文字表達能力。“才”是隱在的，無以自顯，必須依靠“筆”這一能力顯示自身。事實上“筆”作為主體心理能力構成，也無以自顯，它必須表現(xiàn)在具體的文本上，借助文本顯示自身。所以在“才”“筆”二者中，“才”是更隱在的能力，不能具象在文本上，“筆”作為主體能力構成可借助文本中的筆法、筆力、筆勢等得到顯現(xiàn)。

(二) “筆”是把 “才子” (作者)構思想象的內容轉換成文字表達的能力

擅長構思想象不等于就有了好的小說，“才子”(作者)還必須具有把心中所想表達出來的能力?！捌媲?，又有奇曲之筆以副之”(第1回夾批)，金圣嘆所說的“奇曲之想”不明確，以小說論，既可看作故事、情節(jié)、人物等內容要素，也可看作對內容做出的話語安排。但從“筆”這一概念的歷史發(fā)展和它在金圣嘆的批評術語中的應用來看， “筆”偏指話語層面而非故事層面。則所謂“筆”，就是“才子” (作者)把自己大腦中構思想象出的內容轉換成文字表達的能力。

(三)“非常之筆”指小說文體中獨特的筆法及其筆法中透露出來的筆勢、筆力等

金圣嘆所謂“筆”是“非常之筆”。前面所討論的一、二兩點可以說是創(chuàng)作所有文學文體和非文學文體都需要的“筆”，而不局限于小說。金圣嘆討論“才子”(作者)創(chuàng)作能力構成要素問題針對的不是所有文體，也不是所有的文學文體，而針對小說這一獨特文體。小說文體有其獨特性，這一獨特性要求創(chuàng)作主體有相應的獨特的表達能力。“非常之筆”的“非?！敝幵从谛≌f文體獨特的文體規(guī)定性。詩歌創(chuàng)作可以觸物感興，沖口而出，自成天籟。其創(chuàng)作依賴的不是作者理性的思考、規(guī)劃、安排，創(chuàng)作目的也不是為了給讀者講一個故事(即與讀者交流)，而是為了抒發(fā)作者內心的情感，表達作者內心的志意。在這個意義上來說，詩歌是自戀型的，小說則是交流型的，小說創(chuàng)作是為了講述一個故事給讀者聽。小說潛在的交流目的要求作者在創(chuàng)作中必須考慮怎么講、講什么的問題，要把這些問題想清楚，做出理性的規(guī)劃、結構、安排、經營之后才能夠付諸筆墨，則敘述方法就凸顯了出來。金圣嘆所謂小說創(chuàng)作所要求的“非常之筆”指的就是基于小說文體的獨特性而產生的表達所需要的獨特的筆法以及筆法中透露出來的獨特的筆勢和筆力。其中最重要的是“筆法”。這在金圣嘆的小說評點中表現(xiàn)為出現(xiàn)大量與“筆”有關的術語，如“筆法”被分為“反筆”“正筆”“轉筆”“倒插筆”“筆路”“省文筆法”等。這些術語未經界定，涵義模糊，但指向性相對明確，絕不模糊，全部指向“筆法”?！安抛印?作者)迥不同于平常作者，金圣嘆反復強調這一觀點： “才子洵非恒情可量耳”(第61回夾批)，“耐庵真正才子也。真正才子之胸中，夫豈可以尋常之情測之也哉！” (第4回總批)，“作水滸者，才子也。才子胸中，豈村里小兒所知也”(第3回夾批)?！安抛印?作者)迥不同于平常作者之處何在？金圣嘆認為“才子 ”(作者)不同于眾人之處就在于他們懂得很多小說文體獨特的技巧、技法，正是“文筆神變非?！睂е铝怂愑诔Ｈ颂帲骸白x至一伙客人句，只謂著手矣，卻緊接三百余人句，文筆神變非常，真正才子也?！?第10回夾批)所以，金圣嘆最經常在技巧、技法、筆法這一層面上稱贊“才子”(作者)之才情。如他在評點說中：

智深取卻真長老書，若云“于路不則一日，早來到東京大相國寺”，則是二回書接連都在和尚寺里，何處見其龍?zhí)⑴P之才乎？此偏于路投宿，忽投到新婦房里。夫特特避卻和尚寺，而不必到新婦房，則是作者龍?zhí)⑴P之才，猶為不快也。嗟乎！耐庵真正才子也。真正才子之胸中，夫豈可以尋常之情測之也哉！

每每看書要圖奇肆之篇，以為快意，今讀至此處，不過收拾上文寥寥淺語耳，然亦殊以為快者，半日看他兩番大鬧，亦大費我心魂矣，巴到此處，且圖個心魂少息。嗚呼！作書乃令讀者如此，雖欲不謂之才子不可得也。(第3回夾批)

以上兩例都是在稱贊“才子”(作者)施耐庵能夠通過敘事節(jié)奏的轉換調動讀者的情緒由緊張到放松的變化，能夠通過對小說內容的特定安排達成在讀者心中喚起審美愉快，才子作者之才體現(xiàn)在對小說內容的安排和構思，即體現(xiàn)在小說怎么講的問題上，而怎么講述正是“筆法”問題?？梢姟安抛印?作者)是善于經營安排者，也就是善于處理怎么講這一問題的人。金圣嘆曰：

殆幾非一手二手之所得而施設也。作者于此，為之躊躕，為之經營，因忽然別構一奇，而控扭魯、楊二人，藏之二龍，俟后樞機所發(fā)，乘勢可動，夫然后沖一部書，將網(wǎng)羅一百八人而貯之山泊也。將網(wǎng)羅一百八人而貯之山泊，而必一人一至朱貴水亭。一人一段分例酒食，一人一枝號箭，一人一次渡船，是亦何以異于今之販夫之唱籌量米之法也者。而以夸于世曰才子之文，豈其信哉？故自其天降石碣大排座次之日視之，則彼一百八人，誠已齊齊臻臻，悉在山泊矣。然當其一百八人，猶未得而齊齊臻臻，悉在山伯之初，此是譬如大珠小珠，不得玉盤，迸走散落，無可羅拾。當是雷破壁，疾飛而去。嗚呼！自古有云良匠心苦，洵不誣也。

整部小說都是作者“良匠苦心”的“躊躇”“經營”，“才子”(作者)之“才子”性就體現(xiàn)在這些經營和安排之中，體現(xiàn)在非常具體的處理人物、情節(jié)、環(huán)境問題的筆法之中。所以“才子”(作者)之“筆”更多地體現(xiàn)在其“筆法”上。聚焦小說創(chuàng)作中所需要的獨特“筆法”來討論“才子”(作者)的“非常之筆”，這是金圣嘆“非常之筆”說中非常重要的觀點。因為明清時期，文學關注開始從此前形而上的道的層面轉移到形而下的技、法的層面來討論文學問題，即回到文學活動本身來討論文學問題。把“才子”(作者)主體能力能夠成中“筆”落實為小說創(chuàng)作中獨特的“筆法”體現(xiàn)了之前總在道的層面寬泛談論文學文體的疏離，追求回到小說文體本身來討論小說問題的意愿。

“筆法”可視為金圣嘆所謂“筆”中最重要的內涵，是上文所討論的其一二兩點的具體化，上面兩點通過“筆法”才得以顯現(xiàn)。除此之外，“筆法”之所以如此重要還在于“筆法”中隱含著“筆勢”，透露著“筆力”，這兩點涉及了文本本身結構的完整、緊湊和富于獨特性的魅力以及文本效果問題。

金圣嘆這一“非常”之“才” “筆”說內涵與時人和前人的觀念有同而不同處。他所謂“才”不同于葉燮之“才”。葉燮《原詩》中對“才”做了界定：

夫于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之，縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內外，皆不得而囿之；以是措而為文辭，而至理存焉，萬事準焉，深情托焉，是之謂有才。

葉燮所謂“才”包括“能知”和“能言”兩部分，即審美感知、認識能力和表達能力，這代表著古代文論傳統(tǒng)中大部分人對“才”的認識。(清)陳祚明《采菽堂古詩選》亦云： “夫才者，能也。其心敏，其筆快，能道人不易道之情，狀人不易狀之景，左馳右騁，一縱一橫，暢達淋漓，俯仰自得，是之謂才?！薄靶拿簟蹦苤肮P快”能表達，二者包括了審美發(fā)現(xiàn)、藝術構思、藝術表現(xiàn)諸方面，才體現(xiàn)于詩歌創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)。陳祚明的觀點與葉燮一致?？梢姡~燮和陳祚明等所謂“才”包括了金圣嘆的“才”和“筆”。區(qū)分“才”“筆”始于顏之推：“必乏天才，勿強操筆”，顏氏之“筆”主要指工具性的“筆”，而非金圣嘆所謂“筆”已經指基于工具性“筆”而衍生出來的表達方式、方法等。劉勰“能在天資，才自內發(fā)”，“才餒者劬勞于辭情” (《文心雕龍·事類》)，天資之“才”與“辭”亦被區(qū)分。如“用筆構思，全憑天分”(袁枚《隨園詩話》)，“才力不雄，句法不妙，不快人意，又成鈍根” (方東樹《昭昧詹言》)等都把天資稟賦和句法、辭、筆等區(qū)分開來。句法、辭、筆等概念內涵不同，但其共同點在于其內涵都指向的是藝術表達層面。但金圣嘆所謂“才”也有不同于顏之推等人之處，即金圣嘆所謂“才”是“非常之才”，是以文學特有的形象化思維方式進行閱讀和創(chuàng)作的先天稟賦，其內涵不再寬泛，而變得具體深入。

三、“非常之力”要素

“才子”(作者)之“才”是內在的，除了要通過“筆”給予形式化表達之外，對其表達的效果、效能即怎樣的表達才是“才子”的表達。金圣嘆也提出了要求，那就是“力”?！墩f文解字》：“力，筋也。象人筋之形?！苯钕略?“肉之力也”。筋者其體，力者其用。力指力量，力氣，動物筋肉的效能，引申為身體器官的效能，如目力，腦力。進一步引申為一切事物的效能，如電力、藥力、浮力、說服力、生產力等。金圣嘆所謂“力”主要指創(chuàng)作主體內在之“才”“筆”的效能。金圣嘆曰：

能使君相所為之事必壽于世，乃至百世千世以及萬世，而猶歌詠不衰，起敬起愛者，是則絕世奇文之力，而君相之事反若附驥尾而顯矣。(28回總批)

“乃至百世千世以及萬世，猶歌詠不衰，起敬起愛”是史書作者敘述“君相所為之事”在千秋萬代的讀者心中引起、達成的效果，這就是“絕世奇文之力”。金圣嘆有關“力”的基本內涵的認識與其后近二十年的葉燮一致，葉燮對所謂“力”做了界定，可資參考：

然力有大小，家有巨細。吾又觀古之才人，力足以蓋一鄉(xiāng)，則為一鄉(xiāng)之才；力足以蓋一國，則為一國之才；力足以蓋天下，則為天下之才。更進乎此，其力足以十世、足以百世、足以終古，則其立言不朽之業(yè)，亦垂十世、垂百世、垂終古，悉如其力以報之。(葉燮《原詩》)

金圣嘆從作品影響力時間延續(xù)的長短來解釋“力”，葉燮從影響力空間拓展的大小和時間延續(xù)長短來解說什么是“力”，二者頗為相似。骨力“大氣真力”。“力”是“氣力”，是“才子”(作者)所具有的精神性心理品格的程度、力度，是富于生機與活力的精神風貌，顯現(xiàn)為文字表達與故事安排中表現(xiàn)出來的生機茂盛與活力充沛?？梢姟傲Α憋@現(xiàn)為文本整體現(xiàn)象處的表達效果，其中透露出來的是“才子”(作者)蓬勃的生命活力、識力、氣力、筆力、眼力、心力等，是作者心智中所具有的力氣、力量、力度、生產力，創(chuàng)造力，是作者創(chuàng)作的驅動力、動力。正因為作者內在的“力”才有了整個作品的創(chuàng)作。內在于作者的創(chuàng)造力、生命力表現(xiàn)、外化為作品整體效果的氣韻生動、生機盎然、生機勃勃。文字表達中的這種生機茂盛與活力充沛源于作家或小說人物個體生命所具有的生機與活力，是人的獨特的生命力的表現(xiàn)。作者蓬勃的生命活力、創(chuàng)造力通過如下幾個方面得到顯現(xiàn)。

(一)“力”具體顯現(xiàn)小說文本安排、經營中顯現(xiàn)出來的“識力”

“識”是意識、識別、見識、辨認、意識，“識力”是作者判斷、取舍的能力?！白R”被眾多理論家看作創(chuàng)作主體能力構成要素，如葉燮認為創(chuàng)作主體必須具備才、膽、識、力四者，“無識，則不能取舍”。“識力”在小說中表現(xiàn)為作者通過選擇取舍來安排、經營、架構、結構小說故事情節(jié)以及人物塑造、選擇不同的敘述策略，并從不同的架構和安排中凸顯出作者內在“識力”的高下。金圣嘆曰：

作《水滸傳》者，真是識力過人。某看他一部書，要寫一百單八個強盜，卻為頭推出一個孝子來做門面，一也；三十六員天罡，七十二座地煞，卻倒是三座地煞先做強盜，顯見逆天而行，二也；盜魁是宋江了，卻偏不許他便出頭，另又幻一晁蓋蓋住在上，三也；天罡地煞，都置第二，不使出現(xiàn)，四也；臨了收到“天下太平”四字作結，五也。(《讀第五才子書法》)

可見“識力”表現(xiàn)為一些具體的方法技巧，與“筆力”互為表里。

(二)“力”進一步顯現(xiàn)為小說語言表達中的“筆力”

“筆力”在金圣嘆的評點中很多時候表現(xiàn)為“筆法之力”，是由于采用了某種“筆法”即某種敘述方法、技巧從而達成了某種特定的異乎尋常的效果。如先寫什么后寫什么的不同安排就與“筆力”相關：

一部書，七十回，一百八人，以天罡第一星宋江為主；而先做強盜者，乃是地煞第一星朱武。雖作者筆力縱橫之妙，然亦以見其逆天而行也。(第1回總批)

再如通過人物性格、情節(jié)的雷同設計而在寫作中寫出不同就是作者高超“筆力”的表現(xiàn)：

此回方寫過史進英雄，接手便寫魯達英雄；方寫過史進粗糙，接手便寫魯達粗糙；方寫過史進爽利，接手便寫魯達爽利；方寫過史進剴直，接手便寫魯達剴直。作者蓋特地走此險路，以顯自家筆力，讀者亦當處處看他所以定是兩個人，定不是一個人處，毋負良史苦心也。(第2回總批)

此回遇李忠，后回遇史進，都用一樣句法，以作兩篇章法，而讀之卻全然是兩樣事情，兩樣局面，其筆力之大不可言。(第4回總批)

可謂與林沖傳一字不換矣，筆力之大如此。(第61回夾批)

“筆力”還表現(xiàn)在情節(jié)的“搖漾”“轉”“起”“倒”諸安排之中：

此一回文中，看倉尋出粥，又搶去碗；背后腳步響，又不敢回頭；拖杖便走，又趕斗幾合；避卻兩個，又撞著一個；問姓名不肯答，又斗十四五合，皆務要逼到極險極仄處，自顯筆力，讀者不可不知。(第5回眉批)

陡然起，陡然倒，直至后文，方乃陡然而合，筆力奇拗之極。(第8回夾批)

前把差撥、富安一樣敘，陸謙另敘。今又把差撥另敘，陸謙、富安一樣敘。筆力變幻奇矯，非世人所知。(第9回夾批)

殺后槽便把后槽尸首踢過句，吹滅馬院燈火句，開角門便掇過門扇句，掩角門便把閂都提過句，丫鬟尸首拖放灶前句，滅了廚下燈火句，走出中門拴前門句，撇了刀鞘句，此其筆尖之細也。前書一更四點，后書四更三點，前插出施恩所送綿衣及碎銀，后插出麻鞋，此其筆法之嚴也。搶入后門殺了后槽，卻又閃出后門拿了樸刀；門扇上爬入角門，卻又開出角門掇過門扇，搶入樓中殺了三人，卻又退出樓梯讓過兩人；重復隨入樓中殺了二人，然后搶下樓來殺了夫人；再到廚房換了樸刀，反出中堂拴了前門；一連共有十數(shù)個轉身，此其筆力之大也。一路凡有十一個“燈”字，四個“月”字，此其筆路之別也。(第30回總批)

要知因偷馬引出曾家五虎，亦與上文因偷雞引出祝氏三雄，特特相犯，以顯筆力。(第59回夾批)

上文數(shù)段悉是誘兵走，此二段悉是員外走，筆力轉變，非人所知。(第60回夾批)

此一段如何插入，筆力奇矯，非世所能。(第2回夾批)

百忙中偏又要夾入店小二，卻反先增出鄰舍火家陪之，筆力之奇矯不可言。(第2回夾批)

情節(jié)設計的“搖漾”“轉”“插入”“犯”，人物的“夾入”、性格雷同等都指向“筆法”，是一些具體的方法技巧，無疑金圣嘆是在“筆法之力”義上在運用“筆力”。

(三)“力”表現(xiàn)為“眼力”和“心力”

金圣嘆所謂“才子”(作者)之“才”“筆”“力”等主體構成要素不僅是對作者的要求，也是對“才子”(讀者)即理想讀者的要求?！把哿Α焙汀靶牧Α笔菑淖x者角度對作者主體構成之“氣力”“識力”“筆力”等做出補充。只有在具有“心力”和“眼力”的讀者眼中，作者之“才”“筆”“力”的高下才能夠被領會、看出、識別。劉勰說“才氣學習，才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭。”(《文心雕龍·體性》)劉知幾說“史有三長：才、學、識?！盵1]葉燮更提倡才膽識力說。李贄說：

有二十分識，便能成就得十分才，蓋有此見識，雖則只有五六分才料，便成十分矣。有二十分見識，便能使發(fā)得十分膽，蓋識見既大，雖只有四五分膽，亦成十分去矣。是才與膽皆因識見而后充者也。空有其才而無其膽，則有所怯而不敢；空有其膽而無其才，則不過冥行妄作之人耳。蓋才膽實由識而濟，故天下唯識為難。有其識，則雖四五分才與膽，皆可建立而成事也。然天下又有因才而生膽者，有因膽而發(fā)才者，又未可以一概也。然則識也、才也、膽也，非但學道為然，舉凡出世處世，治國治家，以致平治天下，總不能舍此矣。故曰:“智者不惑，仁者不憂，勇者不懼”。智即識，故即才，勇即膽。[2]

這些人的共同之處在于除了強調先天的“才”之外，也強調創(chuàng)作主體的知性因素以及外在的社會生活對創(chuàng)作主體創(chuàng)作能力構成的影響，這體現(xiàn)在對“學”“識”的強調。金圣嘆的“才”“筆”“力”說缺乏“識”即創(chuàng)作主體知性、理性因素，“學”即后天因素，這一方面固然使得金圣嘆的創(chuàng)作主體構成論脫離了文學要素中的外界社會生活的聯(lián)系，另一方面，金圣嘆把眼光聚焦于文學本身，把文學作為作者與讀者之間以文本為中心的交流活動來思考問題，不能說無意義。金圣嘆對文學創(chuàng)作與非文學創(chuàng)作各自所需才能的認識彰顯出金圣嘆對文學本身的關注，是回到文學本身來關注文學才能。從明清開始，文學關注從形而上的道的層面轉移到形而下的技的層面來討論文學問題，懸置社會生活，回到小說活動本身。金圣嘆對文學本身的關注正是對這一時代關注的呼應。