鐘佳晨

(南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210008)

一、《稻草人》系列童話的創(chuàng)作背景

《兒童世界》作為第一本以少年兒童作為對象的兒童刊物，[1]對民國時期兒童的身心發(fā)展產生了重要影響。葉圣陶的21篇原創(chuàng)童話正是受邀于《兒童世界》主編鄭振鐸先生而創(chuàng)作的，并在1921年11月15日至1922年6月7日全部刊登于該雜志。

魯迅先生曾說過： “葉紹鈞先生的《稻草人》是給中國童話開了一條自己創(chuàng)作的路的?！盵2]，這是魯迅考察了我國兒童文學的發(fā)展歷史后得出的結論。葉老先生的童話故事創(chuàng)作可分為三個階段：第一，開始階段。由于受到西方童話故事的影響，其創(chuàng)作努力表現兒童的天真和快樂，結局多為美好。第二，中間階段。在隨后的創(chuàng)作中，葉老不自覺地加入了“成人的悲哀”，但故事的結局依舊是好的。第三，最后階段?！氨б言鞓O頂,即他所信的田野的樂園此時也已摧毀”，這一階段的童話故事幾乎沒有“童話”的影子，從文字中透露出的只有社會的殘酷和人性的冷漠。因而，這一階段的童話也被學界冠以“現實主義童話”的稱號。由此可見，葉圣陶的童話故事創(chuàng)作經歷了從“避免表現社會險惡”到“極力控訴社會”的轉變，也是作者從“自覺”到“不自覺”的產物，同時還是潛移默化下的社會烙印。本文以“兒童的成長”作為主要線索，將葉圣陶的21篇童話故事進行了以下四個方面的分類，以此對葉圣陶原創(chuàng)童話故事的文本思想進行解讀，并探析故事內涵從“隱蔽社會的不美好”到“完全顯露社會的不美好”這一轉變對兒童社會化的影響。

二、社會學視角下《稻草人》系列童話的故事意涵

(一)“離家”到“歸家”的故事——“新理想”與“舊標準”的對抗

費孝通在《生育制度》中說過，“親子之間因為隔著一代的時間，他們很可能接觸著不同的社會環(huán)境，而發(fā)生理想上的差別。這是在變遷激烈的社會中常可見到的事。”[3]260民國時期正是處于新舊觀念交替、傳統(tǒng)社會向現代社會轉型的變遷期，親子間的矛盾在這一時期表現得尤為明顯和激烈。童話作為兒童的讀物，在親子間的矛盾和沖突的編寫上必然會考慮到受眾群體，從而具有一定的隱匿性，但確逃不過社會的烙印。在《燕子》這篇童話中，小燕子看著外面的新鮮世界，內心非?？释ンw會，在離家的過程中，小燕子由最初的興奮不已，到被“一顆泥彈丸正中他的背心”[4]，“羽毛沾著濕漉漉的東西，一看紅的，不是血么？于是哀哭一般地叫”[4]，并開始想念自己的母親，想念家。其他小動物們一直對小燕子重復著一句話，“你不要相信世間沒有傷害呀，你不要相信世間沒有傷害呀”[4]。 結局最后，小燕子在女孩的幫助之下找到了母親，并回到了自己的家。葉圣陶在這里并沒有把親子之間的矛盾表現出來，而是一筆帶過，“他的母親應允了”[4]。如若放到現實社會，兒童應是一直在襁褓之中的，被父母保護得嚴嚴實實，哪會在還沒成年獨立的時候就離開家。在《鯉魚的遇險》中，也呈現出“離家—歸家”的故事模式，而這一故事模式，正是個人與社會之間的矛盾體現，個體的社會化過程總是帶著磨難和憂傷?！磅庺~們從來沒經過可怕的事情，所以不懂得怕、逃和防護”[5]，“他們以為凡是有太陽光、月光、星光照到的地方，都和他們所住的那條河一樣，有和平的生活又要好的朋友……”[5]，而當被鷓鴣銜了去被扔到魚桶里，經歷磨難逃出來后，它們的認知改觀了，“我們起先贊美世界說它滿載著真的快樂，現在懂了，它實在包含著悲哀和苦痛……”[5]。

在這兩則童話中，小燕子、鯉魚代表的是具有新思想、新觀念的現代兒童，代表的是個人；而母親(家)則代表的是傳統(tǒng)社會中的舊觀念，代表的是個人和社會的中間地帶。家庭向兒童灌輸成人世界的法則，讓兒童逐漸認識社會、融入社會。在這一過程中，兩者之間必然會因為新舊觀念的不同、立場的不同而產生矛盾和沖突，這方面的描繪被葉老隱藏在了童話故事中。兒童如果在成長過程中無法與社會相融，就永遠實現不了個人的社會化，好比費孝通所說，“若是為了要保持繭殼的完整，只有把蠶蛹烘死在繭內。可是殺蛹完繭又豈是作繭自縛者的本意呢？”[3]267在葉圣陶的童話故事中，家庭(母親)一直承擔著“保護”的角色，家庭永遠是“遠離社會”的避難所，而兒童總是渴望著“飛到”外面的世界看看。家庭在賦予作用上是注定要及時破裂的，三角結構的破裂是繭內蠶蛹的成長和蛻化成蛾的機會。當兒童長大到足以獨自面對外面的風雨時，父母便需要放手，這也是費老所說的“社會性斷乳”[3]262，是兒童從“本我“走向“超我”的過程。

(二)“成長故事”的萌芽——“本我”到“超我”的過程

弗洛伊德提出了“三部人格結構”[6]說，即認為人格是由本我、自我和超我三部分組成?！氨疚摇弊裱氖强鞓吩瓌t，追求快樂、逃避痛苦，是本能和欲望的體現；“自我”是在后天的環(huán)境和學習中逐漸發(fā)展起來的，其目的在于追求現實；而“超我”是道德化了的自我，主要從兒童早期體驗的獎賞和懲罰的內化模式中產生。超我的主要功能在于控制行為，使其滿足社會規(guī)范的要求。

葉圣陶的童話主題多為兒童的成長故事，其將兒童的成長放置于社會大背景下。與“離家—歸家”的故事模式——主要表現為兒童在進入社會中受到了傷害后的害怕和逃避不同，葉圣陶另一主題童話故事，如《畫眉鳥》《玫瑰和金魚》《菁兒的故事》《祥哥的胡琴》《梧桐子》等，則表現了兒童在社會化的過程中逐漸豐滿了羽翼，明確了自我價值，并最終能夠獨當一面，在社會中生存下來。筆者認為這類“成長故事”是兒童從本我走向超我的過程，是更高一層的社會化。

在《畫眉鳥》中，畫眉鳥住在宮殿一般的鳥籠里面，每天為小男孩和小男孩的朋友們唱歌，因為大家都喜歡她的歌喉，它就這樣一直唱著，卻不明白自己唱歌的意義和價值所在。于是趁著小男孩忘記關籠門，畫眉鳥偷跑了出去，它看見大街上的情景：馬車夫拉著坐在車上的人、各式各樣做工的人重復地做著一件事情、女孩被迫努力地學唱歌……，畫眉鳥不由發(fā)出感慨：原來“一個人只替代了人家的兩條腿”[7]“一個人只替代了一副煮菜機器”[7]“一個人只替代了一件音樂器具”[7]。故事的最后，畫眉鳥沒有回到宮殿般的鳥籠里去過著衣食無憂的生活，而是“他宿在荒野的荊棘樹上，饑餓的時候隨便找些野草的果實，也隨便在溪水里洗浴”，“看見了不幸的東西，總引起強烈的悲哀。隨著就唱一曲哀歌……他永遠不再為某一個人或某一等人而唱了”[7]從內容層面來看，葉老寫這篇童話故事的初衷在于抨擊彼時社會人如行尸走肉般的生活，抨擊丑惡的社會現狀，但若從畫眉鳥的角度來說，不論是畫眉鳥回到了自己真正的家——大自然，還是回到鳥籠的那個家，其過程都是畫眉鳥逐漸尋找自我、最終發(fā)現自我價值的過程。而這一過程是在后天的社會環(huán)境和自我認知中習得的，讓其最終能夠在“為悲苦的人們歌唱”中發(fā)現意義，從而達到本我、自我和超我三者的統(tǒng)一。而在《梧桐子》中，梧桐子任性偷溜出家門，在經歷各種挫折和磨難后，梧桐子最終在異鄉(xiāng)長成了高大的梧桐樹。雖然他非常想念自己母親，想念家，但他卻不能離開，因為他是小草和小花們的領袖和保證人，為他們遮風擋雨是梧桐子的責任。葉圣陶認為兒童文學應該給兒童情感的熏陶，“教訓于兒童，冷酷而疏遠，感情于兒童，則有共鳴似的作用”。葉老通過創(chuàng)作“兒童成長”系列主題的童話故事，旨在喚醒兒童的社會責任感，希冀在兒童社會化過程中增添“為人生” “為大貧苦眾”的現實主義色彩，將責任和希望寄托于新一代。這是社會期待在兒童文學中體現。但值得注意的是，雖然在葉圣陶的童話創(chuàng)作中越來越多地融入了“成人的悲哀”，但他的創(chuàng)作還是考慮到了兒童的心理接受程度和兒童獨特的個性特質，理性地避免濃厚的政治色彩和公式化、概念化的故事意涵。從葉老的童話創(chuàng)作中可以看到，由魯迅提出的“救救孩子”的口號和后期周作人的“兒童本位”思想在民國時期的不斷發(fā)展。

(三)“情感陪伴者”與“精神啟蒙者”——家庭內部的明確分工

1915年，新文化運動的興起促進了人們思想的解放， 隨著“人的發(fā)現”，才有了“兒童的發(fā)現”。西方“兒童本位論” “兒童中心論”思想在民國時期得到不斷發(fā)展，許多有志之士開始關注兒童，翻譯、創(chuàng)作了大量的兒童文學作品，出版社也陸續(xù)創(chuàng)辦了兒童刊物，以適應兒童的身心發(fā)展需求。但值得一提的是，童話故事雖然構筑了美好的、單純的世界，但是其依舊是作者扎根于社會、立足于現實生活而創(chuàng)作出來的。盡管民國時期人們的思想得到空前的解放，封建的倫理思想和價值觀日益瓦解，但對于家庭——兒童社會化的中介場所來說，家庭內部“男尊女卑、男主外女主內”的封建思想依舊根深蒂固。

著名的女權主義理論家朱麗葉·米切爾曾說過： “由于生理上注定了要做母親，這使婦女要完成培養(yǎng)孩子適應社會的使命?！盵8]“……因為很顯然婦女在家庭中的作用——原始社會、封建社會或資本主義社會——無外乎以下三種：生育、性和教育后代。在現代家庭中，這三種作用歷史地而非本質地相互聯(lián)系在一起?！盵8]從米切爾的觀點中我們可以看出，男性在社會中主要起“工具性”的作用，而女性主要起“情感性”的作用，這實質上是社會對男女性進行的內部分工。因此，在葉老的童話創(chuàng)作中，母親的形象在兒童生活中頻繁出現，并扮演著“保護、哺育”的角色，而父親的角色雖多處于“缺位”的狀態(tài)，但卻承擔起精神引導的作用。如《稻草人》一文中描繪了帶著重病的孩子在河邊捕魚以維持生計的母親。在《芳兒的夢》中，芳兒為母親準備生日禮物，字里行間里充滿了孩子對母親的依戀之情。在《梧桐子》中，梧桐子趁著母親不注意偷溜離開家，通過燕子信使與母親(家)聯(lián)系，在互通的信件中，母親流露出了對梧桐子離家后的擔憂和看到自己孩子獨立自強后的欣慰之情。《祥哥的胡琴》中，與母親相依為命的祥哥在“學成”胡琴后出走，他想憑借所學“技藝”謀生自立，不料卻被眾人嫌棄嘲笑，他垂頭喪氣地回到家中，母親說： “你不要出去了，在家里拉胡琴給我聽，聽了你的胡琴，我編草席更有力氣呢?！盵9]夜幕降臨，祥哥在母親的深情安慰的話語中重新振作，慢慢進入夢鄉(xiāng)……在《燕子》中，燕子在母親的允諾下離開鳥巢，開心地飛向外面的世界，受到挫折后在母親的保護下最終回到了自己的家。這些童話故事中，母親始終伴隨著孩子的成長，給予孩子關愛和保護，而父親角色的出現卻很少。在葉圣陶的21篇童話故事中，出現過父親角色的或父母角色同時出現的僅有2篇：《克宜的經歷》和《菁兒的故事》。在《菁兒的故事》一篇中，菁兒因采摘的玫瑰花在帶回家途中枯萎而傷心不已，在父親的引導下，菁兒在自己的院中種上了玫瑰種子，并日復一日地施肥澆水，“你該學到一個道理了，為什么去年采了別人的，弄到懊悔地回來，今年自己種了你會這樣的高興呢？” “我明白了，別人的花出于別人的氣力，當然在別人的花園里開得美好。我去采了下來，不費一點氣力，也要想看他的美色，嗅他的香味，世間沒有這樣便宜的事。現在我知道要受用什么東西，要使自己高興快樂，只有一個方法，就是自己用氣力去做。”[10]在這則童話故事中，父親扮演著“精神上的啟蒙者”的角色，通過循循善誘的方式來教導孩子，給孩子以思想和精神上的啟迪。

在《稻草人》系列童話故事中，父親大多處于家庭“缺位”狀態(tài)，但扮演著“精神啟蒙者”的角色，而母親則扮演著“情感陪伴者”的角色。母親形象的筆墨描繪遠多于父親形象，無形之下也明確了家庭的內部分工。這就不由得讓人思考，為什么作者要將重點放在母親形象的描繪而非具有指引作用的父親呢？從故事的結局來看，童話故事多以主人公遇到困難后輾轉回到母親(家)的懷抱，是典型的“溫情式”結尾。而在《小白船》《鯉魚的冒險》和《芳兒的夢》雖然沒有描寫具體的母愛，但卻也被濃濃的母愛氛圍所籠罩著。兒童文學作家冰心的兒童文學作品也非常善用一個顯著的意象，便是母愛。不論是民國時期的兒童文學作品，還是當下與兒童相關的繪本雜志，“母愛”顯然是其中必不可少的主題之一。葉圣陶創(chuàng)作童話的初心本是給兒童建構一個童話般的美好世界，自然母愛的神奇在其童話中便有所體現了。換句話說，這樣的結局設置恰好給葉圣陶的“灰色童話”蒙上了一層溫馨美好的面紗，讓當時的悲苦兒童在邪惡的現實社會中獲得一絲心靈上的慰藉。該主題故事結局的預設是比較符合兒童的想象和期待的。而在當時由于受到家庭內部的明確分工和封建倫理思想影響，這樣的“功效”是父親形象和父愛所不能達到的。

(四)現實社會的投影——人性的冷漠

葉圣陶后期創(chuàng)作的童話故事多表現為反映封建社會背景下現實的殘酷和人性的冷漠。葉老自己也表示這是在社會影響下不自覺的結果。葉老后期童話創(chuàng)作中的主人公形象，多被描繪為生理上殘疾或有缺陷的人，而這種人物的結局也多是悲慘的、被社會所厭棄的。因此，后世許多人將葉圣陶的童話稱之為“灰色的童話”，指的就是其后期的作品。

如在《瞎子和聾子》一篇中，瞎子和聾子在互換了身份后，大街上的人們對他們的議論似乎更加地明顯，瞎子看見“他們指點著他倆，臉上現出輕薄的笑容；嘴巴張開，雖然聽不出說些什么，但依據從前的經驗知是一派嘲弄的話語”，“我們是殘疾，是不幸，是羞恥嗎？我懊悔看見了這個。”[11]聾子聽見他們用很頑皮的聲氣嘲笑他道，“真實新鮮的奇聞，瞎子變聾子”[11]，聾子“雖然看不見他們是這樣形貌，但依據從前的經驗是一副奚落的臉面”。[11]故事的最后，聾子遮住了自己眼睛，瞎子堵住了自己的耳朵。又如在《跛乞丐》中，跛乞丐最開始并不是乞丐，而是一位善良正義的人，他看到“綠衣人”能夠給小孩和婦女帶去希望和快樂，于是決定了自己的職業(yè)——郵差，由于一次次地幫助別人而耽誤送信的工作，又在一次送信中因保護野兔而被獵人打中一條腿，最終被郵局開除而失去工作，“他不能做什么事，就做了乞丐”[12]。故事最后是典型的“好人沒好報”結局。在《快樂的人》一篇中，故事的結局也不得而知：最后快樂的人也死去了，這個世間再沒有快樂。民國時期的中國深陷水深火熱的戰(zhàn)爭之中，西方世界的闖入給舊中國帶來了長期的迷茫和焦慮。愚昧落后的封建禮教禁錮著新思想的萌芽，拖慢了時代發(fā)展的步伐。時下社會正是魯迅先生在《狂人日記》中所描述的“吃人的社會”：封建禮教蠶食著人們的腦子，束縛著人們的行動?！叭柿x道德”的糖衣外表下掩蓋不住的是“為了讓自己活得更好，就將他人毀滅”的殘忍和偽善。人與人之間缺乏信任，冷漠麻木，自私自利?！案`別國火，煮自家肉”是該病態(tài)社會的真實寫照。在五四時期的知識分子看來，當時的人們已經病入膏肓，急需開發(fā)新的“藥引子”——注入新思想。因此，在這個千瘡百孔的社會下，他們將表現社會傾向、展現社會問題的視角投向了患病的個人，希望通過對身體和精神上的疾病和缺陷的影射，來喚醒國人麻木的思想，使婦女和兒童在這種極端病態(tài)的社會現實中被“發(fā)現”。而這正是葉圣陶通過以殘疾的、病態(tài)的人為主角發(fā)生的故事背后所隱含的最終愿景。

三、結語

葉圣陶的系列童話故事不論是從孩子在現實社會中的反抗和成長來看，還是從家庭中“父親的缺位”、表現現實社會下人性的冷漠來看，葉老都在向讀者傳達現實生活的苦澀。正如葉老說過： “我只管這樣一篇接一篇地寫,有的朋友卻來提醒我了,說我一連有好些篇,寫的都是實際的社會生活,越來越不像童話了,那么凄凄慘慘的,離開美麗的童話境界太遠了。經朋友一說,我自己也覺察到了。但是有什么辦法呢?生活在那個時代，我感受到的就是這些嘛?！盵13]在普遍大眾看來，向兒童傳達社會的“陰暗面”似乎并不利于兒童的身心成長，兒童的世界應該是天真爛漫，美好無瑕的。但葉老苦澀的童話中依舊帶著“甜”，這種甜是社會對“未來接班人”的期望和寄予，是將正義、善良、堅持、勇敢等品質傳達于兒童。對于兒童來說，他們需要被告知社會的雙面性，正如鄭振鐸所說： “把成人的悲哀顯示給兒童，可以說是應該的。他們需要知道人間社會的現狀，正如需要知道地理和博物館的知識一樣?！盵14]如此，兒童才能在夾雜“甘甜”和“苦澀”的現實中茁壯成長，培養(yǎng)健全的人格，這也是葉老創(chuàng)作該系列童話故事的初衷。時代的局限正是在一代代的新青年手上慢慢地被打破才得以延展，如此才能向更美好的未來前進。