仲思潤　王煜

一、新民主主義革命時期的水墨人物畫的轉(zhuǎn)向

作為中國的傳統(tǒng)文化，水墨人物畫最早可追溯至戰(zhàn)國時期。自出現(xiàn)以來，其即承擔(dān)著社會各階層記錄敘事的功用，同時更以其通俗易懂的圖像式表現(xiàn)為統(tǒng)治階級宣教提供了有力支持，在歷代都占據(jù)著極其重要的地位。因此水墨人物畫的存在對于民眾來說并不陌生，但在新民主主義革命時期，歷史往往與“陳舊”“腐朽”等字眼相聯(lián)系。在舉國上下積極求變以救中國之際，水墨人物畫也被推至藝術(shù)的險峰之上。過往歲月中為統(tǒng)治階級歌功頌德、宣傳教化的題材創(chuàng)作充斥著封建主義色彩，已然不再適用于當(dāng)下，而更為寫實立體的西畫與攝影技術(shù)的介入，使得水墨人物畫中的傳統(tǒng)寫像功能也被逐步削弱。在水墨人物畫的生存空間日益受到壓縮的關(guān)口，可以說延續(xù)傳統(tǒng)與開展變革之間的抉擇直接左右著水墨人物畫未來的命運。

而在變革之中如何求變，怎樣改革，一時間成為水墨人物畫發(fā)展的一大難題。學(xué)習(xí)西畫究竟是對傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新還是對本土文化的否定？西法的介入對于傳統(tǒng)水墨而言意味著解構(gòu)重組還是全然西化？在中西碰撞與新舊交會的時代節(jié)點上，水墨人物畫最終吸收了西畫中寫實主義的影響，正式將藝術(shù)的主要服務(wù)對象由封建統(tǒng)治階層轉(zhuǎn)向廣大人民群眾。歷來為上層階級鑒賞談?wù)摰摹暗钐谩彼囆g(shù)與民間藝術(shù)之間的壁壘由此被打破了，已經(jīng)行駛千年之久的水墨人物畫之船，在時代浪潮的不斷沖擊下選擇了革命的道路，真正駛向民眾。

繪畫對象與表現(xiàn)主體的轉(zhuǎn)變意味著藝術(shù)工作者的視野不再拘泥于個人主義影響下的抒情遣懷，轉(zhuǎn)而投向廣闊天地。由過分追求形而上表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣F(xiàn)象、人民群眾的真實反映與再現(xiàn)。水墨人物畫不再是統(tǒng)治者與士大夫階層用以遣興賞玩的工具，也不單純是個人意志的延伸，而拋卻個人主義下的傷春悲秋之情、縹緲高深的玄虛之風(fēng)。藝術(shù)創(chuàng)作者真正同人民緊密聯(lián)系在一起，而不是像以往那樣因過分追求陽春白雪，而使藝術(shù)上升到令人民仰視的高度。

水墨人物畫變革所掀起的藝術(shù)浪潮與社會上下的革命激流匯成獨屬于這一時代的洪流，以美育為精神武裝，在最大限度上喚起民眾的覺醒，美術(shù)界傳統(tǒng)主義的革新為此時救亡圖存的全社會運動注入力量。水墨人物畫在此時期更加貼近現(xiàn)實生活，由殿堂踱步而下，走入民間，走向群眾。立足時代，借助現(xiàn)實主義中蘊含的通俗性與普遍性，以水墨人物畫直觀的感染力與其作為本土藝術(shù)形式在廣大民眾之間的易接受度，肩負(fù)起引領(lǐng)革命方向的重任，在團結(jié)人民、凝聚力量、反映時代上起到極其重要的作用。

借歷史故事以古喻今的繪畫是傳統(tǒng)水墨人物畫慣用的主題創(chuàng)作之一，常以其諷喻效果被用以勸諫帝王。而這一時期藝術(shù)已然轉(zhuǎn)向人民。在時局動蕩之下，在傳統(tǒng)水墨人物畫革新之際，藝術(shù)家們亦以革命藝術(shù)中蘊含的斗爭性與批判性，推動著傳統(tǒng)題材創(chuàng)作走向現(xiàn)實。以徐悲鴻創(chuàng)作的巨幅人物畫《愚公移山》（圖1）為例，作品中右側(cè)幾位舉耙開山的人物形象尤其高大，大有將撐破天地、踏碎河山之勢。這組人物形象的排布與描繪都突破了傳統(tǒng)意義上的國畫格局與審美，極具力量感的視覺沖擊令觀者更加直觀地感受到人物背后所蘊含的堅毅與魄力。畫面左側(cè)為老者與婦女、兒童交談的場景，人物神態(tài)怡然自適，似乎正在暢想美好未來，與右側(cè)緊張的氣氛形成對比。該作品繪于1940年，正是抗日戰(zhàn)爭的危急時刻，多座城市相繼淪陷，民心動蕩不安，社會各界唱衰之聲四起。此時徐悲鴻以中國神話中眾所周知的“愚公移山”這一情節(jié)為主題，意在借此表達(dá)中國人民抗戰(zhàn)到底的決心與毅力，令廣大民眾從該作品宏大的氣勢中受到感召，堅定抗?fàn)幍亩分九c希望。

藝術(shù)創(chuàng)作作為一種精神引領(lǐng)，成為人民前進(jìn)道路上的革命號角，為民眾開辟了一個新的天地。人們可以在藝術(shù)世界中汲取力量、凝聚精神，用以指導(dǎo)并推動現(xiàn)實世界的救亡運動。另外，此時的水墨人物畫由于創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向描繪民眾生活與精神狀態(tài)，也具有了人民傳聲筒式的功用，成為集中表現(xiàn)現(xiàn)實生活的人民藝術(shù)。

隨著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，中國繪畫中成教化、助人倫等社會功用得到進(jìn)一步加強。水墨人物畫因其表現(xiàn)主體的特性，相比于其他畫科而言，在表現(xiàn)人民生活的方向上具有更加直接的優(yōu)勢。在藝術(shù)革新轉(zhuǎn)向人民的原有基礎(chǔ)上，水墨人物畫更是逐漸成長為具有社會主義美學(xué)品格的藝術(shù)創(chuàng)作，作為反映時代、團結(jié)群眾的堅實力量，將目光聚焦在廣大人民身上，秉承為人民服務(wù)的宗旨，對社會上的意識導(dǎo)向與發(fā)展起到了積極的作用。

二、社會主義改造和建設(shè)時期的水墨人物畫創(chuàng)作

革命的成功使得廣大人民群眾從長期壓迫中得到解放，人民壓抑至麻木的心靈重新獲得自由。人民對美的需求逐漸增強，為藝術(shù)發(fā)展注入了全新的力量，也推動著藝術(shù)的多樣化以及表現(xiàn)對象、表現(xiàn)題材的進(jìn)一步革新。

藝術(shù)作為生活的提煉與再現(xiàn)，是經(jīng)過創(chuàng)作者主觀揚棄后的典型創(chuàng)作，藝術(shù)中的主觀與客觀并非完全對立。然而歷次斗爭中，唯心主義與唯物主義之間的爭鋒也影響了部分藝術(shù)家的創(chuàng)作認(rèn)知。他們縱然奉行唯物主義，究其根本，卻是將人類生活及情感完全視為絕對客體的狹隘性理解，完全將個人以置身事外的狀態(tài)進(jìn)行分析創(chuàng)作。因此盡管藝術(shù)家由實際生活出發(fā)，描繪現(xiàn)實，畫面卻仍存疏離之感，令觀者無法共情。藝術(shù)家也被局限在絕對唯物的創(chuàng)作思路與形式中，使得藝術(shù)發(fā)展的多元化受到阻礙。

同時，延安時期黨和國家將藝術(shù)作為凝聚力量的武器，使得人民群眾廣泛地接受藝術(shù)教育熏陶，顯著提高了藝術(shù)文化的普及程度。隨著時間的推移，人民群眾對藝術(shù)美的追求不再拘泥于特定主題或固有形式之中，開始追尋更高層面的精神文明。因此“雙百”方針的提出既符合人民的迫切需要，也順應(yīng)了時代的客觀發(fā)展規(guī)律。它不僅是對《在延安文藝座談會上的講話》文藝精神的承繼與深化，還在藝術(shù)為人民服務(wù)基礎(chǔ)上進(jìn)一步延展，為藝術(shù)在中國特色社會主義道路上的發(fā)展提供了更為寬松自由的環(huán)境。

這一時期，在“雙百”方針的影響下，藝術(shù)領(lǐng)域民族化思潮興起。中國畫的創(chuàng)作秉承藝術(shù)唯一源泉即為生活這一真理，堅持從人民群眾的真實生活中汲取養(yǎng)分、捕捉靈感，逐漸進(jìn)入全新的進(jìn)程，由對表現(xiàn)主題的討論轉(zhuǎn)向?qū)Ρ憩F(xiàn)形式的探討。一時間，中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的代表，以其獨特的民族性色彩重新走上文藝舞臺，進(jìn)入大眾視野。而人物畫以其表現(xiàn)對象的直觀程度與民眾易于接納并共情的優(yōu)勢，在這一時期的文藝領(lǐng)域更是有著突出的創(chuàng)作表現(xiàn)。

以劉文西的《祖孫四代》（圖2）為例，畫家深入群眾，將勞動人民真實生活中的瞬時狀態(tài)作為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。畫面以陜北高原上的祖孫四代為主體，展現(xiàn)了勞動人民在田間勞作和休息時的場景。而在人物形象的深入塑造與背景安排中，也體現(xiàn)著時代的印記。畫面中老者作為舊時代受剝削、壓迫的親歷者，與身后不諳世事、倚在長輩身上嬉戲的小女孩兒構(gòu)成了一種巧妙的對比，形成了一種舊社會與新時代之間的碰撞與交融。同時畫面左側(cè)兩名青壯年農(nóng)民的形象也傳達(dá)出勞動人民在新時期對待生活的飽滿熱情與昂揚斗志。身后露出的拖拉機更是代表著科技的進(jìn)步與生產(chǎn)力的提高。該作品將人民群眾在當(dāng)下生活中煥發(fā)出的振奮力量與對未來的美好憧憬展現(xiàn)得淋漓盡致，反映出這一時代人民對新生活的滿足與熱忱，體現(xiàn)了黨和國家對人民生活的關(guān)懷與重視。

方增先的《說紅書》（圖3）同樣創(chuàng)作于社會主義改造和建設(shè)時期，作為新中國寫實人物畫的代表作品之一，生動再現(xiàn)了勞動人民在田間勞作之余聆聽革命故事的場景。該作品突破了傳統(tǒng)水墨人物畫筆隨意動、以意為先、不求形似的繪畫風(fēng)格，將寫實風(fēng)格融入水墨人物畫創(chuàng)作，把勞動人民的形象與神態(tài)刻畫得細(xì)致入微，真實地展現(xiàn)了勞動人民的生活場景，成為人民藝術(shù)的最佳例證。

這類中國人物畫以基層群眾的真實生活作為創(chuàng)作題材，將勞動人民作為主體形象，有效地加深了人民群眾的參與感和情感共鳴，令人物畫真正成為民眾喜聞樂見的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使其在人民的關(guān)注和評論中進(jìn)一步發(fā)揮精神建設(shè)作用，起到了積極的精神導(dǎo)向作用。此類中國人物畫的流行說明現(xiàn)實生活的豐富多彩在催生多樣藝術(shù)形式與藝術(shù)表現(xiàn)的同時，并不以政治作為藝術(shù)作品的唯一評判標(biāo)準(zhǔn)，由此避免藝術(shù)局限于既定的程序中進(jìn)行單一性命題創(chuàng)作，這也充分顯示出了“雙百”方針?biāo)N含的包容與民主思想作用于藝術(shù)中的時代性特征。

三、改革開放語境下的水墨人物畫之變

改革開放后，國家發(fā)展重新走向正軌。各領(lǐng)域在長久的斗爭中飽受摧殘，陷入停滯的經(jīng)濟事業(yè)更是亟待重整旗鼓。在歷次運動中，藝術(shù)的單一化、程式化表現(xiàn)也使得人民群眾的精神世界日益荒蕪。因此，人民對滿足物質(zhì)生活需求、豐富精神世界的要求使得和平與發(fā)展成為這一時代的主要目標(biāo)。

鄧小平同志堅持物質(zhì)文明與精神文明兩手都要抓，兩手都要硬，提出了改革開放的總路線。在文藝領(lǐng)域內(nèi)，鄧小平同志在承繼、發(fā)展“雙百”方針的基礎(chǔ)上，提出文藝不從屬于政治又不脫離政治，將藝術(shù)創(chuàng)作由過往斗爭中的工具化限制中解脫出來。這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作積極響應(yīng)國家鼓勵創(chuàng)新、呈現(xiàn)多元題材的倡導(dǎo)，令一度沉寂的文藝花園再次煥發(fā)生機。

然而，開放過程中外來文化的涌入，西方文化理念及意識形態(tài)的逐步侵入，以及過往十年間對歷史的顛倒與篡改，使得社會上出現(xiàn)了一些享樂主義、虛無主義等不良思想。因此，在開放發(fā)展的同時，為抵御外來文化對本國人民精神世界的不良影響，藝術(shù)家們積極行動，紛紛以作品喚起民眾對革命歷史及革命人物的正確認(rèn)知。以周思聰?shù)淖髌贰度嗣窈涂偫怼罚▓D4）與韓書力作品《毛主席派人來》（圖5）為例，它們都體現(xiàn)了黨和國家對人民群眾生活的重視與關(guān)懷，體現(xiàn)了我國領(lǐng)導(dǎo)人時時處處以民為先的拳拳愛民之心。

同時，這一時期對文化建設(shè)的要求在大膽發(fā)展社會主義文化的基礎(chǔ)上，更需要以此來增強民族凝聚力。將其投射到人物畫創(chuàng)作中，便是要求藝術(shù)家在發(fā)揚創(chuàng)新精神的同時，也需要緊密聯(lián)系群眾，弘揚主旋律。其中主旋律作為時代精神的體現(xiàn)，尤其要展現(xiàn)出現(xiàn)代化建設(shè)過程中人民群眾的精神風(fēng)貌與積極向上的時代風(fēng)氣。在開放創(chuàng)新的大環(huán)境下，藝術(shù)創(chuàng)作也要做到古為今用、洋為中用。

以王迎春、楊力舟的《太行鐵壁》（圖6）為例，畫面以革命將士和百姓為人物主體，將人物挺拔堅毅的形象與太行山脈聳立巍峨的形象結(jié)合，以景喻人，喻示軍民一心，以血肉之軀筑起御敵屏障。畫面構(gòu)圖則拋卻了中國傳統(tǒng)人物畫的慣用方式，采取一種新型紀(jì)念碑式構(gòu)圖。藝術(shù)家利用山勢的走向?qū)⑷宋锟v向排成數(shù)列，雖然人物數(shù)量較多，但安排得宜，錯落有致，可謂創(chuàng)新之舉。此外，在人物形象的塑造上，畫家也吸收了部分西法造型的經(jīng)驗并將其融入傳統(tǒng)水墨，在陰陽轉(zhuǎn)折與濃淡干濕的結(jié)合之下，以強烈的黑白對比與剛直方硬的筆觸營造出恢宏的氣勢。

在時代精神下孕育而生的這一經(jīng)典作品，喻示此時國家實行的文化民主打破了創(chuàng)作主題化、工具化、單一化的藝術(shù)封閉與限制，以更加包容的心態(tài)去面對藝術(shù)，鼓勵創(chuàng)作，使傳統(tǒng)藝術(shù)與優(yōu)秀外來文化交流互通，取其精華而為己用，讓中國人物畫藝術(shù)創(chuàng)作的形式與表達(dá)手法變得更加豐富多樣，更好地服務(wù)于人民，以其精神內(nèi)涵與文化價值更好地凝聚國民力量，完成時代任務(wù)，助力社會主義核心價值觀的構(gòu)建。同時，中國人物畫所蘊含的寫像留神功能也在新時代持續(xù)發(fā)揮著作用，通過為人民寫像的方式為時代作傳。

中國人物畫在革命精神的影響下突破封建枷鎖，從為上層階級少數(shù)人服務(wù)的工具轉(zhuǎn)化為立足實際、服務(wù)大眾的人民藝術(shù)。在延安時期，中國人物畫被作為革命精神武裝以振奮民心、凝聚力量。到社會主義改造和建設(shè)時期，其脫離完全從屬于政治的關(guān)系，開始為人民精神世界的架構(gòu)肩負(fù)起引領(lǐng)作用。在改革開放的時代語境下，中國人物畫的時代性表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對人民群眾精神的影響與對社會主義核心價值觀構(gòu)建的助力。這一系列轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了時代精神如何作用于藝術(shù)創(chuàng)作，并由藝術(shù)的時代性反作用于人民，用以引領(lǐng)精神建設(shè)，促進(jìn)社會正向發(fā)展，體現(xiàn)了中國人物畫時代性表現(xiàn)對社會的意識投射與精神映照。

四、新時代語境下水墨人物畫的時代表現(xiàn)

正如習(xí)近平總書記所說，文化是民族生存和發(fā)展的重要力量。中國千年來未曾斷絕的文化在時代轉(zhuǎn)換中總能煥發(fā)出無限生機，激勵著一代又一代國人砥礪奮進(jìn)，如燈塔般引領(lǐng)著中華民族在復(fù)興之路上穩(wěn)步前進(jìn)。藝術(shù)作為文化的表現(xiàn)形式之一，在人類社會生活中占據(jù)著十分重要的地位。盡管其在時局動蕩、戰(zhàn)爭頻發(fā)的年代常被湮沒于炮火之中，然而即使在極端苦厄的情境中，藝術(shù)亦能催生出舉世無雙的經(jīng)典之作。這正是藝術(shù)在時代感召下發(fā)出的怒吼。這聲音往往能沖破陰云、刺破黑暗，為人民帶來力量，振奮精神。時至今日，藝術(shù)仍以其承載的文化價值與精神內(nèi)涵在意識形態(tài)領(lǐng)域持續(xù)發(fā)揮著重要作用?？梢哉f藝術(shù)發(fā)展與時代更迭息息相關(guān)，無論藝術(shù)形式如何變化，都會被烙上時代印跡，成為歷史的記錄與縮影。

不同時期的繪畫也反映出特定的時代背景，是民風(fēng)民俗、意識導(dǎo)向、經(jīng)濟發(fā)展以及文化思潮等多重因素結(jié)合下的表現(xiàn)。中國人物畫作為產(chǎn)生最早的中國畫科，在歷史進(jìn)程中不僅充當(dāng)了忠實記錄者的角色，還是中國文化的另一種表征，深刻反映了時代更迭中的文化變遷。在全球化趨勢下，各國之間的交流與聯(lián)系正處于高度密切的時期。在這個信息科技飛速發(fā)展的時代，文化交流與文化輸出儼然成為引領(lǐng)文化建設(shè)、塑造意識形態(tài)的中堅力量。如何在中西方文化的交流碰撞中引導(dǎo)人民樹立文化自信、在國際舞臺講好中國故事、實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興成為此時藝術(shù)發(fā)展的時代性要求。

而在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的進(jìn)程中，社會主義核心價值觀的構(gòu)建起著至關(guān)重要的作用。文化作為民族生存和發(fā)展的動力源泉與精神支撐，在時代演進(jìn)與國家發(fā)展過程中也扮演著重要角色。因此，在我國文藝領(lǐng)域內(nèi)，弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更是與習(xí)近平總書記提出的樹立文化自信、促進(jìn)中華文化繁榮興盛，以實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的時代要求相合。中國人物畫作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的杰出代表，反映著不同時代各階層的人民生活與社會百態(tài)，不僅為我國人民深入理解時代進(jìn)程提供有力支持，還為各國民眾了解我國歷史打下了堅實基礎(chǔ)。雖然在時代演進(jìn)下中國人物畫的“傳統(tǒng)主義”以其獨特的主題性社會功用延續(xù)至今，但不能將“傳統(tǒng)主義”簡單地理解為故步自封。在悠久的歷史中，“傳統(tǒng)主義”所蘊含的精神實質(zhì)反而演變?yōu)榧媸詹⑿睿瑫r又在時代與人民的影響下形成具有時代精神與時代意義的藝術(shù)內(nèi)涵。新時代的中國人物畫正是在此基礎(chǔ)上結(jié)合時代要求的一種跨界交互表現(xiàn)，其中融匯了社會發(fā)展、意識導(dǎo)向與國際影響等多重因素，以其在朝代更迭中的傳承與貫通將傳統(tǒng)主義的精神內(nèi)涵逐漸提煉為包容與承繼的實質(zhì)，形成了一種在當(dāng)今社會文化語境下的正向創(chuàng)作機制，在當(dāng)今文藝領(lǐng)域建設(shè)中以其獨特的民族性及濃厚傳統(tǒng)主義色彩持續(xù)發(fā)揮著重要作用。

時代性藝術(shù)創(chuàng)作中跨界的交互表現(xiàn)，在畫面之上不僅匯聚了藝術(shù)家的真實情感，更蘊含了社會環(huán)境與文化語境結(jié)合之下的意識形態(tài)屬性以及政治指向。中國人物畫在歷史進(jìn)程中即發(fā)揮著勸善戒惡的諷喻作用，被視為宣傳教化的載體。新時代下的人物畫承繼了這一功用，同時打破了封建時代的階級壁壘和文化隔膜，在“古為今用”“洋為中用”的指導(dǎo)思想下，融合西方優(yōu)秀技法，真正立足時代、扎根本土、深入生活、聚焦實際、以情入畫，再現(xiàn)過往歷史中的典型事跡與人物形象，賦予其開放創(chuàng)新、自信包容的精神力量，利用藝術(shù)感染力強、易于傳播的特點，使歷史長河中的人物重現(xiàn)光輝。

正如張愷桐的作品《使者》（圖7），蔡超、邊濤、李鴻莉的作品《高鐵進(jìn)山啦》（圖8），都反映出新時代下中國在國內(nèi)建設(shè)與國際交流中的偉大成就。這些作品以生活中的具體事例、真實場景為創(chuàng)作主體，展現(xiàn)了新時代我國飛速發(fā)展的繁榮局面;以藝術(shù)的形式弘揚主旋律、傳播正能量，激蕩起人們樸素的愛國情懷;提升民族凝聚力，引導(dǎo)民眾構(gòu)建健康的精神世界;踵事增華，更好建設(shè)社會主義核心價值觀，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興注入精神力量。

近年來，隨著時代變遷與社會發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)由最初為政治服務(wù)、為革命聚力的單一任務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)榘倩R放的多元化表現(xiàn)。然而，藝術(shù)創(chuàng)作、表現(xiàn)形式與主題的多樣化也令部分藝術(shù)家開始受到藝術(shù)市場風(fēng)氣的不良影響，一味滿足小眾需求，遠(yuǎn)離生活與人民，逐漸走上了虛浮之路。而國家主導(dǎo)的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程正是引導(dǎo)藝術(shù)家們將創(chuàng)作目光與主題更多地轉(zhuǎn)向具有深刻歷史意義、社會意義、文化意義的題材中，以優(yōu)秀的藝術(shù)作品為當(dāng)下中國藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)揮引領(lǐng)作用。

“一帶一路”國際美術(shù)工程的舉辦，即是在高度契合國家發(fā)展戰(zhàn)略的基礎(chǔ)上依托國家力量，利用藝術(shù)的形式走出國門，在國際舞臺上展現(xiàn)中國風(fēng)采，弘揚中國文化，傳遞中國精神。以趙奇老師的《漢武帝經(jīng)略西域》（圖9）為例，畫面以漢武帝派遣張騫出使西域的歷史情節(jié)為主題，利用三聯(lián)的形式展現(xiàn)了使臣團體在西域的經(jīng)歷，描繪了不同民族與文化之間的碰撞交融，將現(xiàn)實主義精神與浪漫主義情懷進(jìn)行有機結(jié)合：一方面以人民為主體表現(xiàn)實際生活，另一方面在創(chuàng)作過程中注入主觀情感，對畫面進(jìn)行取舍，形成正向的價值觀念導(dǎo)向。

同時，這一主題將古絲綢之路與世界一體化趨勢下的“一帶一路”倡議構(gòu)想相關(guān)聯(lián)，在藝術(shù)作品中融入歷史觀、民族觀，以美為媒，加強國際文化交流;以古喻今，使觀者立足于此，更好地從歷史與藝術(shù)的角度去感受社會生活的發(fā)展變遷，引導(dǎo)觀眾在藝術(shù)帶來的時代感與歷史感中樹立文化自信。此時，作品對歷史故事的引用與描繪突破了中國人物畫傳統(tǒng)意義上的喻事之功，運用圖像形式令觀者由歷史事件的主觀再現(xiàn)生發(fā)出對未來發(fā)展的美好暢想;在體現(xiàn)歷史厚重感的同時，結(jié)合時代需求，以藝術(shù)感染力強、易于傳播的特點引領(lǐng)民眾意識導(dǎo)向，提升藝術(shù)創(chuàng)作審美，講好中國故事。

美以其純粹之特性超脫于客觀世界，不受現(xiàn)實規(guī)律制約。然而當(dāng)其融入藝術(shù)建設(shè)，便要承擔(dān)起傳道之責(zé)。在社會主義價值體系的架構(gòu)內(nèi)，藝術(shù)之美與思想建設(shè)協(xié)同合作對國家發(fā)展亦是一場有力改革。此時的水墨人物畫正肩負(fù)起引領(lǐng)時代風(fēng)氣的責(zé)任，在承繼傳統(tǒng)的同時積極求變，將創(chuàng)新的理念與精神融入繪畫;堅持以人民為創(chuàng)作導(dǎo)向，取材于實際生活，利用藝術(shù)這一情感互通的世界語言為人民抒懷、為國家言志、為時代寫像，在國際視角下呈現(xiàn)多元化、立體化的中國形象。

五、結(jié)論

對美的認(rèn)知來源于人對事物或自然生發(fā)出的真實情感，這種感知實際并非完全由所觀物體本身控制，而是人類利用主觀意識對看到的事物進(jìn)行的二次加工。在這一過程中，個人意識就成為主導(dǎo)，引領(lǐng)著人們對種種事物做出評判。每個時期人們對美的定義或追求都體現(xiàn)著該時期的意識導(dǎo)向。藝術(shù)是時代的真實映射，而時代本身并非由某個階級單獨推動。藝術(shù)在形成所謂的時代氣象前，勢必會經(jīng)歷社會上下各階層的共同作用。因此藝術(shù)并非只有高雅小眾的單一表現(xiàn)導(dǎo)向，在任何時代都有各種形式的藝術(shù)用以滿足社會各階層民眾的精神需求。陽春白雪與下里巴人和諧共存并相互影響、彼此交融，并非空談妄想，而是時代發(fā)展的必然現(xiàn)象。

春秋戰(zhàn)國的簡練傳神，秦漢的古拙大氣，魏晉的高逸疏朗，盛唐的華美雄麗，兩宋的富貴工致，元代的簡淡玄遠(yuǎn)，明清的多元融合，這些都是不同時代獨一無二的社會風(fēng)氣與民眾審美共同造就的藝術(shù)風(fēng)格，而這些藝術(shù)風(fēng)格又極為精準(zhǔn)地反映了時代精神與時代風(fēng)氣。可以說，時代的發(fā)展與變化時刻影響著藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向與表現(xiàn)風(fēng)格，藝術(shù)與時代二者相互影響，互為映照。

人民對美的追尋推動著藝術(shù)的發(fā)展，每個時期的經(jīng)典藝術(shù)作品都集中反映了這一時代最具普遍性的典型意識導(dǎo)向。這亦是藝術(shù)中的時代性表現(xiàn)。藝術(shù)的時代性源于創(chuàng)作者個人藝術(shù)精神以及審美觀念等內(nèi)因與社會環(huán)境、大眾審美等外因的共同作用。藝術(shù)表現(xiàn)作為一種社會精神力的投射，不但可以反映出人民的心理動態(tài)與審美取向，對國家與社會的建設(shè)亦起到一種監(jiān)督與糾察的作用。通過分析特定時期中藝術(shù)作品所具備的時代性特征，我們同樣能夠從中窺見這一階段時代縮影中蘊含的獨特魅力與祖國發(fā)展過程中的文化價值與精神內(nèi)涵。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文