戴正濤 　杜俊萍

中西方藝術各自歷經(jīng)了長時間的發(fā)展與變化，總體趨勢都是從忠于自然的模仿到忠于個人內(nèi)心世界的再現(xiàn)，從具象世界的復刻到抽象領域的表達。西方藝術從古典時期開始一直忠實于對自然的模仿直至后印象派的出現(xiàn)，開始探索運用抽象的方式對內(nèi)心的情感進行表達。而中國繪畫在早期基本上以“具象”為主，從北宋開始“抽象美”的因素逐漸露頭，而這段時期的藝術更多是一種“半抽象”的藝術。它是由“抽象美”和“具象美”兩者相結合的產(chǎn)物，游離于抽象與具象之間。其中的“抽象美”因素，就是一種獨特的“線”與“點”的形式結構，亦即中國畫家所說的“筆墨”。新中國成立以后，國內(nèi)特殊的國情因素使得藝術更多地服從于內(nèi)容的需要，藝術的形式美則很少有人關注，而吳冠中始終堅持在藝術中探索形式美以及形式美的核心—抽象美。

一、吳冠中生平

吳冠中一生歷經(jīng)多次重大的抉擇。首先是在15歲時， 剛進入省立工業(yè)職業(yè)學校的他違背父愿，放棄電機科投身于藝術的懷抱，如初見光明的嬰兒一般，藝術的美輕易地擊中了他的內(nèi)心，開啟了他與眾不同的藝術生涯;其次是在1949年時，與好友熊秉明在巴黎討論“走還是留”的問題，雖然有著極為尖銳的矛盾，但他還是毅然決然地選擇回到養(yǎng)育自己的故鄉(xiāng)，回歸自己熱愛的土地，回到祖國找尋自己藝術的“根”。

作為新中國藝術探索的先驅者，留學歸來的吳冠中回國初期雖處于政治環(huán)境不利的情況下，仍舊筆耕不輟，創(chuàng)作出多幅優(yōu)秀作品。這一時期吳冠中的藝術以寫生為載體進行“具象”的藝術創(chuàng)作，在具象中探索藝術的美。1973年從農(nóng)村返回北京后，吳冠中的藝術表達方式發(fā)生了改變。隨著創(chuàng)作筆記《水陸兼程》的完成，他開始了對水墨的重拾，在發(fā)揮水墨畫本身韻味的基礎上，把在歐洲留學時所學的技藝、方法融入其中，并運用中國傳統(tǒng)繪畫工具、材料表現(xiàn)當下的時代精神，進行水墨畫的創(chuàng)新與變革。進入20世紀80年代，吳冠中在繪畫上的探索逐步發(fā)生了轉變，繪畫作品逐步由具象轉向抽象，開始追求畫面的抽象美。

二、吳冠中的實踐探索

通常藝術中談論的抽象、具象與哲學中的概念有所不同，從心理學或邏輯學的范疇來說，抽象是與具象對立的，具象是物體具體的“形象”而抽象是“無形象”的東西。藝術領域中的“抽象美”實質上不過是一種修辭上的借喻，用來指某些并不描摹或表現(xiàn)具體實物形象的特殊藝術形象，是從具象物體中通過剝離、解構的方式抽離出一些形式元素，如點、線、面，并對這些形式元素進行排列與組合后所表現(xiàn)出的美感。新中國成立以后，對藝術中抽象美的探索極為少見。很長時間內(nèi)，水墨畫中的“抽象美”幾乎消逝在中國大地之上，可隨著吳冠中《繪畫的形式美》《關于抽象美》的發(fā)表，中國水墨藝術中的抽象化探索再一次開啟，并由此掀起了對固有藝術形式審美的反思，揭開了中國繪畫現(xiàn)代表現(xiàn)形式探索的新篇。在作品《松魂》中，吳冠中以變形、纏繞的墨線來拆解松樹斗爭的生命場景和奮勇向上的魂，表現(xiàn)出在精神領域對探知人生、探知生命的強烈欲望。為了將“松魂”發(fā)揮到極致，打破平靜刻板的常規(guī)狀態(tài)，吳冠中將律動的線條作為表現(xiàn)畫面內(nèi)容的抽象符號，并且不再局限于傳統(tǒng)繪畫中“中鋒用筆，頓挫轉折”的筆墨程式，而是更加從容自由地體現(xiàn)激蕩的松魂。在西方現(xiàn)代繪畫領域中有許多表現(xiàn)抽象美的藝術家，如美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克，通過顏料潑灑、滴濺的方式進行抽象藝術創(chuàng)作;法國華裔藝術家趙無極，通過形狀各異的色塊與強勁有力的筆觸，實現(xiàn)畫面色彩的變換，使其具有光感與韻律感?？蓺w根結底，近現(xiàn)代抽象藝術背后蘊含的是西方理念，如若照搬是很難與中華民族的文化底蘊相融合的，其作品也無法被中國大眾理解與接受。而吳冠中在創(chuàng)作《松魂》后也發(fā)現(xiàn)這一點，寫出了創(chuàng)作筆記《風箏不斷線》，將繪畫作品比作飛在天空中的“風箏”，風箏飛得越高，作品的藝術性也越高。但是風箏的線不能斷開，這根連接著風箏與土地的線也是連接人民的感情之線?！皬纳钪衼淼乃夭暮透惺?，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流。”在之后的作品《補網(wǎng)》的創(chuàng)作中，吳冠中嚴格遵循著“風箏不斷線”的創(chuàng)作要求，在作品中用黑墨表現(xiàn)的漁網(wǎng)上嵌以表現(xiàn)人物衣飾的彩點，在具象背景漁港的烘托下，使得人們能夠很快地了解補網(wǎng)這一抽象形式所傳達的意象。如果單純地追求客觀實物的真實感，便會太拘泥于具象，畫面的形式感就會不夠強而缺少美感，就像扎了一個風箏，線握在手中飛不起來。而《補網(wǎng)》這幅作品能夠讓觀眾對所畫內(nèi)容一目了然，“飛”在天空中的是繪畫作品，牽在手中的是人們熟悉的生產(chǎn)活動場景，風箏沒有斷線，觀眾能夠直接地領悟到作品所寄托傳達的情感。

在雙燕系列作品《雙燕》《秋瑾故居》《憶江南》中，表現(xiàn)出吳冠中先生從具象到半抽象再到接近抽象的藝術理念逐步完善與成熟的過程，其窮盡一生追求的中西藝術的融合、中國畫的現(xiàn)代化以及作品的形式美、抽象美都在此系列作品中得以體現(xiàn)。吳冠中先生1981年創(chuàng)作的作品《雙燕》既突出了西方藝術所追求的形式構成美感，也體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫所追求的意境之美。畫家著力于用平面的分割將幾何形體拆解并重新組合，用橫向的長線將白塊與縱向的黑塊分割形成強烈的對比，在強烈的形式美中又明確詮釋了東方情思，即使雙燕飛去，鄉(xiāng)情依然。畫家從江南民居中抽取簡潔的形式造型元素，雖寥寥幾筆，卻將江南情調(diào)表現(xiàn)得淋漓盡致。隨后于1988年創(chuàng)作的《秋瑾故居》更是在雙燕的理念基礎上更多地剝離畫面中的具象元素。而在1996年創(chuàng)作的水墨作品《憶江南》中，畫家?guī)缀踉诋嬅嬷袕氐椎貏冸x了具象元素，用僅存的線條與色塊對畫面進行分割與組合，產(chǎn)生了小黑塊與大白塊的量感之美、直線與曲線的虛實之美、動與靜的對比之美，與之前兩幅作品相比更加簡練、純粹。畫家將康定斯基的抽象理念融入創(chuàng)作之中，而具體事物以線、面等形式做簡化處理，將簡約之美發(fā)揮到了極致，并且在畫面中大量地留白，產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)山水畫的似畫非畫、若有若無之感。黑色的線與灰色的面將畫面的留白拆分為三部分，引領著觀者走向畫面中更加深遠的世界，畫面中右上角唯一具象的燕子給這似有似無的江南水鄉(xiāng)之景帶來了靈活、生動的氣息。由此亦可看出吳冠中對水墨藝術中的抽象美探索已經(jīng)開始舍棄繁縟的線條、復雜的畫面，融合西方的藝術理念，以純化的幾何形體進行組合，展現(xiàn)了東方透明的空靈意境。

三、小結

吳冠中藝術的抽象美與西方藝術家藝術作品中的抽象美相比，雖在創(chuàng)作的技法上有著相似之處，但在作品的情感以及觀看者的接受活動中有著天壤之別。中國文化背景下的觀看者在觀賞這二者的藝術時，似乎能夠天然地讀懂吳冠中抽象作品中所要傳達的思想。作為將“群眾鼓掌，專家點頭”作為藝術創(chuàng)作核心思想的吳冠中，他窮盡一生對中西方藝術的特點進行了深入研究，總結出中西方藝術不同的藝術思想、不同的藝術表達手段與方法。在新中國水墨畫發(fā)展趨于迷茫的境地時，他在藝術中既繼承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術精神，又結合了西方的藝術表達方式，通過“風箏不斷線”的思想，將中國的藝術精神同西方的藝術表達方式進行結合，創(chuàng)作出了大批既有民族特色又體現(xiàn)出時代精神的優(yōu)秀作品。吳冠中將水墨藝術的抽象美元素重新拾起并加以發(fā)展，走出歷史困境，契合時代潮流，實現(xiàn)了中國繪畫的現(xiàn)代轉變。抽象藝術用簡單的元素表現(xiàn)著我們復雜的世界。時至今日，大量藝術作品中的抽象元素已經(jīng)證明，追求藝術的抽象美已經(jīng)成為藝術領域的一大熱門主題。作為具有中國藝術精神的中國畫，藝術家們在探索這條道路時，應該銘記吳冠中有關藝術形式美與抽象美的成果，吳冠中在筆墨中對抽象美的成功探索實踐也值得當下藝術家們?nèi)ソ梃b與學習。

約稿、責編：金前文、史春霖