孫超

顏真卿《祭侄文稿》是繼王羲之《蘭亭序》后書(shū)法史上又一高峰，被推為“天下第二行書(shū)”，該文是顏真卿“血淚并迸，悲憤交加，情不能自禁”的草擬之作，故而“頓挫縱橫，一瀉千里”?！都乐段母濉吩忈屃酥袊?guó)書(shū)法“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”的至境。歷觀古代經(jīng)典作品，其動(dòng)人之處，正是“忘情”所致。故本文試從顏真卿創(chuàng)作時(shí)因忘情所致的專注或不經(jīng)意之處的筆墨表現(xiàn)，反觀該作風(fēng)貌與特點(diǎn)，從而揭示書(shū)法創(chuàng)作中情與法的關(guān)系。

一、筆法隱而墨法顯

晉唐時(shí)期書(shū)法用墨以黑濃光亮為主，延續(xù)宋元，蘇軾曾言：“今世論墨，惟取其光而不黑，是為棄墨。黑而不光，索然無(wú)神氣，亦復(fù)安用？要使其光清而不浮，湛湛然如小兒目睛，乃佳?！保ㄌK軾《仇池筆記》）墨色的黑亮光潔正凸顯筆法的精致細(xì)膩，如此即墨隱于筆，筆法的精純須避免墨色的干擾才能體現(xiàn)。正如“二王”一脈典雅書(shū)的精致簡(jiǎn)凈，整體節(jié)奏舒緩而含蓄。《祭侄文稿》卻一反常態(tài)，濃墨、渴筆枯線所造成的虛實(shí)塊面起伏，以及多變的墨線節(jié)奏，表達(dá)出沉郁、悲憤的情緒，可推想顏真卿在無(wú)意于精美的狀態(tài)下隨手取用筆墨，打開(kāi)了墨彩之門，開(kāi)宋人“墨戲”之先河，甚至與明人漲墨暗合。在這一類強(qiáng)調(diào)墨色變化的作品中，筆法的細(xì)膩、精致、豐富又隱退于墨色虛實(shí)背后。墨色與筆法本是一體，不過(guò)是因?yàn)閷?shí)際需要所呈現(xiàn)出的“顯”與“隱”的糾纏、轉(zhuǎn)換，進(jìn)而成就不同風(fēng)格。董其昌正是自覺(jué)于墨法而風(fēng)格獨(dú)特，其言：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也。”可見(jiàn)，墨色運(yùn)用也并非“蒼茫雄強(qiáng)派”的專利，而是增強(qiáng)作品表現(xiàn)力的重要手法。于是從宋元到明清再到近現(xiàn)代，墨法的探索逐漸自覺(jué)，其重要性甚至被提高至與筆法并列。黃賓虹說(shuō)：“……畫(huà)法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已?！绷稚⒅嘌裕骸坝泄P方有墨，見(jiàn)墨方見(jiàn)筆，筆是骨，墨是肉，水是血。”

顏真卿用墨的隨意似乎與古代文人追求的適意不同，明人費(fèi)瀛《大書(shū)長(zhǎng)語(yǔ)》云：“書(shū)者，舒也。襟懷舒散，時(shí)于清幽明爽之處，紙墨精佳，役者便慧，乘興一揮，自有瀟灑出塵之趣。倘牽俗累，情景不佳，即有仲將之手，難逞徑丈之勢(shì)。是故善書(shū)者風(fēng)雨晦暝不書(shū)，精神恍惚不書(shū)，服役不給不書(shū)，幾案不整潔不書(shū)，紙墨不妍妙不書(shū)，匾名不雅不書(shū)，意違勢(shì)絀不書(shū)，對(duì)俗客不書(shū)，非興到不書(shū)?！比绱藭?shū)法創(chuàng)作也就易淪為僅供遣興的小道了，《祭侄文稿》的創(chuàng)作正是對(duì)“小道”的超越，“其援筆作文之際，縈紆忿激，血淚并迸，悲憤交加，情不能自禁，其意固不在文字之間，而頓挫縱橫，一瀉千里，終為千古絕調(diào)”?；貧w到其書(shū)寫(xiě)情境，《祭侄文稿》草稿屬性與作者情感交織共同構(gòu)筑出“任情恣性”的傳情效果，其不計(jì)典雅、就地取材式的用墨與不斷推進(jìn)的情感所實(shí)現(xiàn)的高度統(tǒng)一，才使該作至今能表現(xiàn)出彼時(shí)顏真卿的“疾痛慘怛”與“哀思郁勃”。

二、揮運(yùn)受限奇字現(xiàn)

《祭侄文稿》中另一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)，即文中有少數(shù)文字呈現(xiàn)出較為奇異的體勢(shì)，如“軍事”“亦在平”“不救”“摧切”“哀哉尚饗”等（圖1）。

“軍事”二字橫勢(shì)逼仄而縱勢(shì)舒展，其中有八個(gè)橫向筆畫(huà)，除禿寶蓋左低右高以外，其他橫畫(huà)均呈平勢(shì)或向右下而去，兩個(gè)豎畫(huà)呈左傾之勢(shì);“亦在平”三字中八個(gè)橫向筆畫(huà)，除“平”字兩點(diǎn)向右上而去外，其他均呈平勢(shì)或向右下而去;“不救”二字中，“不”字最后一筆向右下，其他筆畫(huà)平正，整體呈現(xiàn)出向右下而去之勢(shì)，“救”字主筆長(zhǎng)豎與“反文旁”均呈

現(xiàn)向右下而去之勢(shì);“切”字豎畫(huà)向右下而去;“哀哉尚饗”字組整體向右下而去。“二王”書(shū)風(fēng)中字勢(shì)以斜畫(huà)緊結(jié)為主，字勢(shì)左低右高而飄逸遒麗，在字的右下角不會(huì)過(guò)多安排筆畫(huà)，使得重心上移，字形挺拔俊逸?！都乐段母濉氛w字勢(shì)承續(xù)“二王”新體結(jié)體方式，但更為寬博、平正，相比“二王”及初唐書(shū)家，顯得寬厚、雄壯而質(zhì)樸。因而上述幾處較為奇異的字形與整體并不違和，相反，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的厚拙感，耐人尋味。

試想顏真卿草擬時(shí)，于人事激動(dòng)悲憤，于文章專注思考，定不會(huì)刻意于書(shū)風(fēng)的奇絕。與用墨的情況類似，完全是“就地取材”，順勢(shì)而為。那么這些奇異字勢(shì)的出現(xiàn)可從書(shū)寫(xiě)環(huán)境或狀態(tài)中找到原因。首先，唐中期的起居環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了重要改變，因?yàn)楦咦阕酪渭揖咴诨始壹笆看蠓蚣业膹V泛使用，“席地跪坐”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按鼓_而坐”，而為適應(yīng)桌椅書(shū)寫(xiě)，書(shū)家執(zhí)筆方式發(fā)生改變，即由魏晉的單苞斜執(zhí)筆法轉(zhuǎn)變?yōu)殡p苞五指執(zhí)筆法，以鋪毫穩(wěn)定書(shū)寫(xiě)。同時(shí)，也因端坐據(jù)案而書(shū)使指腕運(yùn)動(dòng)空間受限，隨之出現(xiàn)懸腕、懸肘之說(shuō)。其次，《祭侄文稿》中“軍事”“亦在平”“不救”“摧切”“哀哉尚饗”等字出現(xiàn)的位置均在一行偏下部，甚至底部，此時(shí)運(yùn)筆空間更受限，同時(shí)作者專心于文而不便將稿紙隨時(shí)調(diào)整至最適宜書(shū)寫(xiě)的位置，手腕的擺動(dòng)至紙下部則受限最大，難以優(yōu)美自如地完成橫向左低右高的擺動(dòng)，故而順勢(shì)向右下而去。同理，豎畫(huà)則易于沿著手指由左上到右下擺動(dòng)，造成如此奇異字勢(shì)，也印證了顏真卿無(wú)意于工的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。這使得該作形成“自然跌宕，遒勁與流麗交雜，無(wú)意于佳”[8]的審美意境。

三、注思為文與書(shū)合

《祭侄文稿》中的涂改極具形式感，陳海良先生對(duì)此評(píng)價(jià)道：“其間以涂改、疊加的枯澀之筆增加了墨色上的豐富感、厚重感，同時(shí)也形成以往書(shū)作中從未見(jiàn)到過(guò)的‘塊面感’，這種‘塊面感’正是后人在大章法上不斷取得突破并形成‘塊面組合’的一種暗示?！庇盅裕骸斑@是一種滿構(gòu)圖章法，一般章法行氣明顯，每行盡可在書(shū)寫(xiě)中跌宕、搖曳，而滿構(gòu)圖章法則通過(guò)氣勢(shì)的流動(dòng)、塊面間的虛實(shí)來(lái)作左右、上下的調(diào)節(jié)?！鳖佌媲涞耐扛臒o(wú)意中又打開(kāi)章法的一扇門，但涂改本是專注于文辭的推敲?！捌涿罱馓?，殆出天造，豈非當(dāng)公注思為文而于字畫(huà)無(wú)意于工，而反極工邪！”（陳深《停云閣帖題記》語(yǔ)）對(duì)祭文文辭的推敲正是理性的表現(xiàn)。

祭文源于周代禮制，最早稱為“誄”，后世發(fā)展成為哀、吊、祭文等。《周禮·春官宗伯第三》云：“作六辭以通上下親疏遠(yuǎn)近，一曰祠，二曰命，三曰誥，四曰會(huì)，五曰禱，六曰誄?！眲③摹段男牡颀垺分杏小墩C碑》一文，詳細(xì)論述了“誄”和“碑”兩種文體：“周世盛德，有銘誄之文。大夫之材，臨喪能誄。誄者，累也，累其德行，旌之不朽也。”這說(shuō)明“誄”旨在“累其德行”而“不朽”。劉勰又道：“詳夫誄之為制，蓋選言錄行，傳體而頌文，榮始而哀終。論其人也，曖乎若可覿;道其哀也，凄焉如可傷：此其旨也。”這說(shuō)明誄文要表達(dá)對(duì)逝者的哀思之情，進(jìn)而體現(xiàn)宗族親情。對(duì)此，郭晉稀先生注云：“詳細(xì)推考誄文的體制，本來(lái)是擇錄死者的嘉言和美德，用傳的形式頌的語(yǔ)言，歌頌死者的生時(shí)而哀痛其死亡。誄在寫(xiě)死者的時(shí)候，要使讀者仿佛看到死者一樣;陳述自己悲哀的時(shí)候，要使讀者真正凄切感到傷心?！薄都乐段母濉返奈霓o，也正是建立在這樣的基礎(chǔ)上，“藏憤激于悲痛之中”，是“所謂‘言哀已嘆’者也”。

又，漢魏時(shí)期祭文主要以首尾整齊的四言句式行文，至六朝則出現(xiàn)四言韻語(yǔ)的形式，如陶淵明《祭程氏妹文》。這種形式能夠體現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的效果，以表達(dá)對(duì)逝者的尊重和哀思。至初唐，陳子昂《祭韋府君文》則打破四言韻語(yǔ)形式，以長(zhǎng)短句交錯(cuò)行文，更具抒情性和自由度;中唐韓愈則以散文創(chuàng)作悼祭文而影響至宋，如《祭十二郎文》。顏真卿《祭侄文稿》開(kāi)頭以長(zhǎng)短句交代背景，至祭辭部分開(kāi)始，以四言為主，雜以六言，回顧了顏杲卿父子在安史之亂中挺身抵抗、“父陷子死，巢傾卵覆”的經(jīng)過(guò)。

《祭侄文稿》中涂改最多處恰是祭辭部分，因其須符合悼祭文規(guī)則又要傳情達(dá)意，統(tǒng)合文法與情感。文中涂掉“方憑積善”，以“每慰人心，方期戩穀”與前文的鋪墊，表達(dá)出對(duì)年少時(shí)季明的期待，而后筆鋒一轉(zhuǎn)，“何圖逆賊閑釁，稱兵犯順”，對(duì)比強(qiáng)烈且言簡(jiǎn)意賅。又如“爾父竭誠(chéng)”處“□制”涂去，改“被脅”再涂去也是考慮敘事的前后關(guān)系。此外，也有對(duì)句式的涂改，如“賊臣擁眾不救”涂改為“賊臣不（‘擁’涂去）救”。也有推敲用字的涂改，如“父陷子死”，涂去“擒”用“陷”，更表現(xiàn)出顏杲卿的正義感和悲壯感。類似的還有“攜爾首櫬”涂掉“提”，“卜爾幽宅”涂去大量不夠妥帖的字。至此已是結(jié)尾，可見(jiàn)自始至終顏真卿都保持著理性的一面。文末“嗚呼哀哉，尚饗”作為祭文的固定結(jié)尾格式而言，不假思索，一揮而就，而出現(xiàn)狂草般的連綿感，也為作品的悲憤意味增添了表現(xiàn)力。

四、余論

沙孟海先生在《近三百年的書(shū)學(xué)》一文中將顏?zhàn)忠幌禃?shū)家單列梳理并稱“顏?zhàn)謩e開(kāi)一門”。顏真卿為書(shū)法的發(fā)展提供了新的表現(xiàn)方式，即便以“挑剔”顏、柳著稱的米芾也會(huì)說(shuō)“顏魯公行字可教”。事實(shí)上，米芾的大字作品《吳江舟中詩(shī)》《虹縣詩(shī)》等代表其個(gè)人書(shū)法風(fēng)貌的作品所傳達(dá)出的郁勃激昂之氣，正與顏書(shū)慷慨率性的風(fēng)神暗合，與“二王”書(shū)風(fēng)所表現(xiàn)的“不激不厲”形成了鮮明對(duì)比，故敢揚(yáng)言“一改‘二王’惡札”。米芾從顏書(shū)中獲得靈感，這基本上是宋四家的共同經(jīng)歷。

縱觀書(shū)法史，顏真卿書(shū)法在宋代和清代的繼承者最多。宋代書(shū)家學(xué)顏推動(dòng)了帖學(xué)的發(fā)展，而清代書(shū)家學(xué)顏卻對(duì)碑學(xué)發(fā)展做出貢獻(xiàn)。這與時(shí)代文化背景、社會(huì)審美思潮的影響密不可分?；诖?，觀照當(dāng)代書(shū)壇，四十余年的展覽書(shū)風(fēng)迭代，過(guò)去秘而不宣的技法不再神秘，并在當(dāng)代競(jìng)技性展賽中大放異彩，逐漸形成了“當(dāng)代尚技”之風(fēng)。當(dāng)代書(shū)家的創(chuàng)作由此成為藝術(shù)行為，或者至少是技術(shù)性的，然而這其實(shí)與古人“文質(zhì)彬彬，然后君子”“達(dá)其性情、形其哀樂(lè)”的主張是相左的。實(shí)用性的消解使得當(dāng)代書(shū)家失去了日常性書(shū)寫(xiě)的場(chǎng)景，也使得技術(shù)化的創(chuàng)作回避了古人傳情達(dá)意的方式。這或許會(huì)使得當(dāng)代書(shū)家成為最講技術(shù)，卻最沒(méi)有情感的一代人。因此，《祭侄文稿》則具有超越書(shū)法技術(shù)的更高的文化價(jià)值了。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文