[摘要]《懸崖之上》是張藝謀導(dǎo)演對(duì)諜戰(zhàn)題材電影的首度創(chuàng)作，其以“烏特拉”行動(dòng)為線索致敬隱秘戰(zhàn)線上為國(guó)犧牲的無(wú)數(shù)革命英雄。影片通過(guò)群像敘事，采用章回體的敘事結(jié)構(gòu)，推動(dòng)故事發(fā)展，在人物關(guān)系、人物情感與劇情節(jié)奏上探索與創(chuàng)新了諜戰(zhàn)題材影片的敘事表達(dá)。影片運(yùn)用“雪一直下”“黑白色彩”等符號(hào)隱喻表現(xiàn)意境，建構(gòu)出電影美學(xué)視覺(jué)感。影片在敘事文本中呈現(xiàn)歷史改編文本的真實(shí)性，刻畫(huà)了信仰堅(jiān)定的集體意志英雄形象，塑造了具有集體主義觀念與愛(ài)國(guó)主義精神的英雄群像。

[關(guān)鍵詞]《懸崖之上》;諜戰(zhàn)電影;群像敘事;符號(hào)隱喻;價(jià)值表達(dá)

諜戰(zhàn)題材電影作為中國(guó)電影史上重要的電影類(lèi)型，其曲折變化的發(fā)展不僅體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)政治文化環(huán)境和電影創(chuàng)制規(guī)律的變遷，而且體現(xiàn)了其對(duì)影片敘事藝術(shù)等方面的不斷探索與突破?！稇已轮稀肥菑埶囍\導(dǎo)演在黨的百年華誕之際推出的諜戰(zhàn)題材電影，也是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的首部諜戰(zhàn)題材作品。影片講述了20世紀(jì)30年代哈爾濱偽滿時(shí)期，曾在蘇聯(lián)接受特訓(xùn)的四名中國(guó)共產(chǎn)黨人組成行動(dòng)小組，回國(guó)執(zhí)行代號(hào)為“烏特拉”的秘密行動(dòng)。由于叛徒出賣(mài)，行動(dòng)小組在跳傘落地的一刻就置身于“懸崖之上”，面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)。

盡管《懸崖之上》是張藝謀對(duì)諜戰(zhàn)題材影片的首度嘗試，但其依然延續(xù)了張藝謀以往的標(biāo)志性影片風(fēng)格，獨(dú)具視覺(jué)美學(xué)的“謀式”隱喻。影片通過(guò)改編真實(shí)故事，以人民史觀還原時(shí)代，塑造出多個(gè)為信仰而戰(zhàn)的無(wú)名英雄。《懸崖之上》對(duì)諜戰(zhàn)題材影片的敘事和類(lèi)型范疇的拓展起到積極作用。

一、敘事表達(dá)：諜戰(zhàn)題材電影的群像敘述

影片《懸崖之上》通過(guò)群像敘事的方式，采用章回體的敘事結(jié)構(gòu)，推動(dòng)影片故事情節(jié)發(fā)展。影片的11位主演在有限時(shí)長(zhǎng)中給觀眾留下了記憶點(diǎn)，且呈現(xiàn)較高的角色完成度，可見(jiàn)影片在人物關(guān)系、人物情感與劇情節(jié)奏把控上做了大量編排，完成了諜戰(zhàn)題材影片的全新探索。

其一，在人物關(guān)系處理上，影片角色界限分明且多元交叉。諜戰(zhàn)題材作品多是在敘事空間中制造各種猜忌疑團(tuán)與設(shè)計(jì)人物身份反轉(zhuǎn)，使主要人物關(guān)系發(fā)生沖突來(lái)吸引觀眾。譬如在電影《風(fēng)聲》（2009）中“誰(shuí)是老鬼”的敘事過(guò)程可謂吊足觀眾胃口。而影片《懸崖之上》將人物關(guān)系開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地呈現(xiàn)在觀眾面前，以敵我雙方群像為畫(huà)面推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。影片以高科長(zhǎng)（倪大紅飾演）為首的五人特務(wù)科與張憲臣（張譯飾演）為首的“烏特拉”四人行動(dòng)小組形成界限分明的對(duì)抗群體，以及影片開(kāi)場(chǎng)身份暴露的假接頭人老馮（沙溢飾演）與臨陣倒戈的叛徒謝子榮（雷佳音飾演），共同架構(gòu)起影片的群體敘事主體。同時(shí)，張憲臣與王郁（秦海璐飾演）為夫妻關(guān)系，王楚良（朱亞文飾演）與小蘭（劉浩存飾演）為情侶。影片中在四人行動(dòng)小組降落后，張憲臣對(duì)各人任務(wù)進(jìn)行了分配，兩兩交叉組隊(duì)并相互分離執(zhí)行任務(wù)。隨著影片敘事博弈展開(kāi)，特務(wù)科周乙（于和偉飾演）作為臥底，其身份被揭開(kāi)是在張憲臣受酷刑并“越獄”的過(guò)程中、王郁故意服藥入院后，張憲臣的一句“老周”說(shuō)明了周乙曾是與自己并肩作戰(zhàn)的同志。在影片所有人物關(guān)系明晰后，行動(dòng)能否成功并非影片的最大懸念，反而是這種多元交叉的人物關(guān)系鋪設(shè)，使觀眾跟進(jìn)情節(jié)，讓影片在平靜的敘事上更富有層次感，故事也更為讓人動(dòng)容。

其二，在人物情感呈現(xiàn)上，影片通過(guò)多層面的情感糾葛制造故事悲劇色彩，凸顯危機(jī)感與緊張感，為其敘事增添厚重感。在親情層面，張憲臣與王郁在影片伊始便處于生離死別，夫妻倆在分別時(shí)互相承諾“活著的去找孩子”，這為人物舍己為國(guó)的情節(jié)埋下伏筆。一方面，張憲臣在執(zhí)行任務(wù)時(shí)本可以逃脫敵人的圍追堵截，卻尋子心切地不惜冒著被捕的危險(xiǎn)與兒子確認(rèn);另一方面，張憲臣犧牲前在臥底周乙的再三追問(wèn)下又輕描淡寫(xiě)地說(shuō)“馬迭爾酒店前的小叫花子中有我和王郁的孩子”，影片不贅述、不煽情，親情表達(dá)與諜戰(zhàn)劇情相交融，凸顯了人物內(nèi)心個(gè)人的“小我”與家國(guó)情懷的碰撞。在友情層面，周乙面對(duì)張憲臣遭受酷刑，既不得不隱匿于暗處又鋌而走險(xiǎn)舍身相救，當(dāng)其解救無(wú)果忍痛看著張憲臣被射殺時(shí)，他用點(diǎn)煙的動(dòng)作來(lái)掩飾內(nèi)心的崩潰與顫抖，將人物的悲苦色彩刻畫(huà)得淋漓盡致。在被敵人包圍時(shí)，王楚良為了不讓周乙暴露身份，他拿出被敵人取下撞針的槍義無(wú)反顧地射向周乙，致使周乙必須忍痛親手射殺戰(zhàn)友，在絕境中做出兩難抉擇。影片的最后，周乙將小蘭的藥片放在自己手中，將死亡的危險(xiǎn)留給自己，也把生存的希望留給小蘭。在愛(ài)情層面，影片形象地賦予了人物極具張力的情感寓意。影片伊始，小蘭面對(duì)王楚良的主動(dòng)示好，態(tài)度冷漠，而這場(chǎng)帶有遺憾地告別竟是二人最后的訣別，影片巧妙地鋪設(shè)了敘事情節(jié)。在執(zhí)行任務(wù)中，王楚良在火車(chē)上面對(duì)小蘭被特務(wù)單獨(dú)帶走，為了解救小蘭，他不惜與接頭人暴露她的真實(shí)身份，既呈現(xiàn)該人物的英雄姿態(tài)，又呈現(xiàn)該人物為了戀人的“愛(ài)情沖動(dòng)”。影片對(duì)人物賦予了豐富的情感色彩，給敘事帶來(lái)多層面強(qiáng)烈的情感沖擊，為諜戰(zhàn)類(lèi)型電影增添了厚重感。

其三，在劇情節(jié)奏把控上，影片采用章回體敘事結(jié)構(gòu)，打造高強(qiáng)度戲劇感。影片通過(guò)“暗號(hào)”“行動(dòng)”“底牌”“迷局”等7個(gè)敘事段落，清晰地劃分故事結(jié)構(gòu)，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。影片在群像敘事下把控節(jié)奏變化，一方面故事先行，非人物優(yōu)先。影片在文本故事的引領(lǐng)下，讓11位主演在有限時(shí)間內(nèi)給觀眾留下印象，表現(xiàn)諜戰(zhàn)博弈情節(jié)，其需要演員畫(huà)龍點(diǎn)睛式的表演，要求演員隱忍與克制，人物表現(xiàn)點(diǎn)到為止。同時(shí)，通過(guò)后期剪輯，影片在演員戲份上做減法，既保證故事優(yōu)先，又讓每個(gè)人物更具立體感，使群像戲恰到好處。另一方面影片情節(jié)演進(jìn)需要高強(qiáng)度敘述。諜戰(zhàn)題材影片的敘事情節(jié)承擔(dān)著劇情節(jié)奏的推進(jìn)，決定了觀眾是否在敘事中產(chǎn)生共情?！稇已轮稀窐O具濃厚的“謀式”色彩，即注重?cái)⑹轮i題的“戲中戲”，就是通過(guò)導(dǎo)演與演員協(xié)調(diào)表演情境、諜戰(zhàn)情境與戲劇情境制造謎題。《懸崖之上》在章回體的敘事結(jié)構(gòu)下，采用多重嵌套的戲劇本體帶動(dòng)人物本體在時(shí)間線上高強(qiáng)度推進(jìn)，這是維系影片敘事節(jié)奏感，吸引觀眾投入的重要手段。

二、符號(hào)表達(dá)：隱喻性與視覺(jué)美學(xué)建構(gòu)

符號(hào)本身是普遍事物的抽象概括與象征，其具有隱喻的功能和屬性。符號(hào)的隱喻性在某種程度上替代語(yǔ)言成為電影創(chuàng)制語(yǔ)境中較為重要的表現(xiàn)手法，也是張藝謀電影中重要的思想表達(dá)方式，其影片常常通過(guò)不同的視覺(jué)符號(hào)來(lái)建構(gòu)影視美學(xué)，表達(dá)特定含義?！皩?duì)于電影作品來(lái)說(shuō)，所有的細(xì)節(jié)、節(jié)奏、畫(huà)面都應(yīng)該指向一個(gè)統(tǒng)一的整體，這個(gè)整體既是電影敘事的整體，也是指電影美學(xué)的統(tǒng)一性，好的隱喻式敘事與電影本身一定是形成一個(gè)密不可分的機(jī)構(gòu)整體?！盵1]符號(hào)化隱喻可以為影片敘事表達(dá)平添多種語(yǔ)義的延伸，但影片不能過(guò)度依賴符號(hào)隱喻的敘事表達(dá)方式，而應(yīng)通過(guò)符號(hào)隱喻使觀眾探尋影片鏡頭語(yǔ)言背后的深層次含義。

（一）象征性的符號(hào)隱喻

在電影敘事語(yǔ)言中，象征性的符號(hào)隱喻往往不僅能夠烘托環(huán)境與渲染氣氛，而且能成為影片敘事表達(dá)與美學(xué)建構(gòu)的重要組成部分。首先，影片貫穿全場(chǎng)的視覺(jué)元素“雪一直下”?！稇已轮稀愤\(yùn)用大量雪景營(yíng)造冷峭與凜冽的意境，烘托行動(dòng)小組在極其惡劣的夾縫環(huán)境中生存。影片伊始“烏特拉”四人行動(dòng)小組就降落在大雪皚皚的森林上，內(nèi)景通過(guò)人物衣帽上與窗外的降雪強(qiáng)化視覺(jué)符號(hào)，直至在行動(dòng)結(jié)束的最后兩場(chǎng)鏡頭里降雪停止。雪在一定程度上成為該影片美學(xué)層面的支撐，白色所定義的“無(wú)色”，無(wú)生氣與無(wú)血色，其隱喻在極寒天氣下四人行動(dòng)小組執(zhí)行任務(wù)的艱巨與革命道路的不易，影片最后營(yíng)救成功則運(yùn)用雪停的鏡頭與之前“雪一直下”的場(chǎng)景構(gòu)成反差，表達(dá)革命終將勝利。

其次，影片貫穿全場(chǎng)的視覺(jué)元素“黑白色彩”。在當(dāng)代影片中，黑白色彩依然會(huì)以獨(dú)特的方式出現(xiàn)，以滿足敘事語(yǔ)義的需要或者導(dǎo)演個(gè)人電影色彩風(fēng)格的表達(dá)。該影片中四人行動(dòng)小組成員身著黑色皮衣、頭戴禮帽在黑白的場(chǎng)域中執(zhí)行任務(wù)，同時(shí)大量的夜景與雪花形成鮮明對(duì)比，構(gòu)成了影片冷酷的黑白格調(diào)。從工業(yè)美學(xué)角度看，影片還原了暗色調(diào)的活動(dòng)場(chǎng)景，不僅表達(dá)了人物在“懸崖之上”行走，而且歌頌了隱秘陣線上的無(wú)名英雄，烘托有信仰、有熱血、舍己為國(guó)的革命英雄形象。此外，在影片的黑夜中，導(dǎo)演常用一束暖色光線點(diǎn)綴畫(huà)面，與黑白色彩相呼應(yīng)，表現(xiàn)影片所寄喻的另一層含義，即故事人物屬性盡管是“無(wú)家可歸”的，但這束暖光為承載使命感的戰(zhàn)士在寒夜中找尋到了一份歸屬感。影片黑白色彩的表現(xiàn)強(qiáng)化了其敘事表達(dá)，而且黑白色彩作為圖像符號(hào)也使得影片影調(diào)更為立體與豐贍。

（二）符號(hào)文本的觀眾接受

事實(shí)上，完全孤立的符號(hào)是不具備表達(dá)意義的，“如果這樣的符號(hào)組成一個(gè)‘合一的表意單元’，就可以稱(chēng)為‘文本’”[2]。因此，所有能夠表達(dá)意義的符號(hào)都是以符號(hào)文本的形式出現(xiàn)的?！胺?hào)文本的表意不僅與發(fā)送者相關(guān)，也與接受者相關(guān)?！盵3]觀眾接受既是影

響影片口碑的核心要素，又是影響影片的最復(fù)雜多變、不易掌握的因素。諜戰(zhàn)題材影片的本質(zhì)依然是政治性與娛樂(lè)性的有機(jī)結(jié)合，但在不同時(shí)期觀眾對(duì)諜戰(zhàn)題材影片具有不同的娛樂(lè)需求。在當(dāng)下的媒介時(shí)代，影片需要更多地適應(yīng)社會(huì)心理和觀眾的欣賞口味。影片符號(hào)文本要能夠滿足觀眾個(gè)人精神的需要和潛在的心理要求并不容易。張藝謀談道：“主流的東西要想贏得廣大年輕觀眾，一定要避免直接說(shuō)教，應(yīng)該賦予它生動(dòng)的人物，獨(dú)特的藝術(shù)特色和吸引人的故事?！盵4]換言之，影片應(yīng)寓教于樂(lè)，通過(guò)符號(hào)文本來(lái)感染眾人。而《懸崖之上》無(wú)疑實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)思想與商業(yè)屬性的有機(jī)融合。在萬(wàn)物皆媒的時(shí)代，每個(gè)人都具備做導(dǎo)演的素質(zhì)，這通過(guò)短視頻平臺(tái)及其日常諸多內(nèi)容得到體現(xiàn)，如短視頻人物的塑造、音樂(lè)的運(yùn)用、畫(huà)面的架構(gòu)與節(jié)奏的把控等。在全面娛樂(lè)的創(chuàng)作環(huán)境中，影片能否得到電影市場(chǎng)的接受、能否做到寓教于樂(lè)，這與影片的符號(hào)文本有關(guān)，更與觀眾的接受度、認(rèn)同度息息相關(guān)。

三、價(jià)值表達(dá)：塑造英雄形象的敘事書(shū)寫(xiě)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了部分“好萊塢式”的個(gè)人英雄主義敘事影片，其中對(duì)集體信念的忽略以及個(gè)人價(jià)值的極度渲染背離了新時(shí)代文化建設(shè)的大方向。同時(shí)，“作為產(chǎn)量最高、受眾最多、影響最大的文化類(lèi)型，大眾文化既是一個(gè)巨大的產(chǎn)業(yè)，也是確立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，落實(shí)核心價(jià)值體系的重要陣地。不能落實(shí)在大眾文化的生產(chǎn)和傳播之中的價(jià)值觀必定不可能得到廣泛的傳播，不可能深入人心，不可能成為主流文化”[5]。因此，電影應(yīng)肩負(fù)起使命擔(dān)當(dāng)，真正發(fā)揮對(duì)群眾正確的價(jià)值引領(lǐng)作用。目前，在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)中諜戰(zhàn)題材的影片相對(duì)較少，其在價(jià)值表達(dá)的敘事書(shū)寫(xiě)上仍停留在探索階段。而《懸崖之上》的出現(xiàn)，給當(dāng)前諜戰(zhàn)題材電影的民族化敘事提供了重要啟示。

（一）歷史改編的電影文本呈現(xiàn)“真實(shí)性”

在不同類(lèi)型電影的創(chuàng)制中，創(chuàng)作者都需要重述或改編真實(shí)發(fā)生的事件，一方面其要忠于事件事實(shí);另一方面其要游離在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的邊緣，對(duì)事件進(jìn)行二次創(chuàng)編?！罢嫒苏媸赂木庪娪笆澜缡且粋€(gè)具有積極意義的歷史世界，它既包含對(duì)真人真事的再闡釋?zhuān)忠蕾囀鼙姷那啊x出’，連接著人類(lèi)生活世界與故事世界。”[6]觀眾在觀看歷史真實(shí)事件改編的電影時(shí)，會(huì)將其認(rèn)為是在歷史上真實(shí)發(fā)生的事件，并沉浸其中。在諜戰(zhàn)題材影片中，電影文本往往來(lái)自真實(shí)存在且進(jìn)入歷史視野的故事。影片《懸崖之上》所呈現(xiàn)的即是相對(duì)真實(shí)事件，其英雄人物的塑造源于有血、有肉、有情的人，并非自帶主角光環(huán)的“神”。該影片也并未像同類(lèi)其他影片一樣，只是凸顯某一兩位超級(jí)英雄，而是聚焦于普通群像，即隱秘戰(zhàn)線上的無(wú)名英雄們，從而使其內(nèi)容更具傳播價(jià)值。同時(shí)，影片《懸崖之上》的人物也沒(méi)有被塑造成毫無(wú)感情的執(zhí)行任務(wù)的“機(jī)器”，而是刻畫(huà)了其感性的一面。誠(chéng)如前述，張憲臣在本可以逃脫特務(wù)堵截的情況下，仍冒著生命危險(xiǎn)確認(rèn)自己失散多年的孩子;王楚良為愛(ài)而沖動(dòng)，不惜暴露小蘭身份等。這些真實(shí)的人物設(shè)定不僅映照了人物內(nèi)心柔軟的一面，而且滿足了觀眾對(duì)影片人物親情線的期盼。最后，影片真實(shí)地賦予了反派人物應(yīng)有的智商與邏輯能力，沒(méi)有刻意弱化敵人，拉大敵我雙方能力差距，甚至敵方特務(wù)能大篇幅掌控全局，使得雙方博弈的電影文本沖突更加強(qiáng)烈，也更加真實(shí)。

雖然筆者這里一再?gòu)?qiáng)調(diào)“真實(shí)性”，但是我們對(duì)創(chuàng)作者在電影藝術(shù)的編制過(guò)程中的虛構(gòu)現(xiàn)象也應(yīng)理性認(rèn)識(shí)，這并非一定背叛“真實(shí)”。虛構(gòu)應(yīng)該是建立在服務(wù)于真實(shí)的歷史事實(shí)上所進(jìn)行的藝術(shù)化改編，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，而非僅為了制作一個(gè)“包袱”、一個(gè)反轉(zhuǎn)虛構(gòu)情節(jié)。事實(shí)上，若觀眾真正完全沉浸在諜戰(zhàn)題材電影中，產(chǎn)生共情，主動(dòng)加入電影敘事，并發(fā)揮該類(lèi)型電影的想象功能，那么歷史改編的電影文本敘事即呈現(xiàn)“真實(shí)性”。

（二）刻畫(huà)信仰堅(jiān)定的集體意志英雄形象

習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)：“崇尚英雄才會(huì)產(chǎn)生英雄，爭(zhēng)做英雄才能英雄輩出?！盵7]影片《懸崖之上》最大的初衷是為了致敬英雄，尤其是身處隱秘戰(zhàn)線上為國(guó)犧牲的無(wú)名英雄們。而作為當(dāng)代視聽(tīng)媒介領(lǐng)域中具有較突出敘事張力和文化影響力的文藝形態(tài)，電影顯然是構(gòu)建英雄主義形象、傳達(dá)英雄主義精神的典型文本類(lèi)型。其英雄形象或英雄人物的形象是指，影片英雄敘事的行為主體所呈現(xiàn)的形象特征。“英雄精神是一種具有集體意識(shí)的價(jià)值觀選擇，它決定了英雄形象與其所在生活環(huán)境之間的交互關(guān)系。在社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)以及儒家‘家國(guó)一體’傳統(tǒng)價(jià)值觀的映照下，中國(guó)人的英雄精神一方面強(qiáng)調(diào)行為主體兼具杰出的能力和品行，另一方面更要求其以大無(wú)畏的精神為家庭、集體以及民族奉獻(xiàn)力量?！盵8]我國(guó)更偏重集體意志與愛(ài)國(guó)主義精神，體現(xiàn)了中國(guó)集體主義的英雄觀。影片《懸崖之上》恰是對(duì)集體主義英雄敘事的刻畫(huà)，其民族化的敘事呈現(xiàn)了社會(huì)文化價(jià)值體系，電影文本的書(shū)寫(xiě)深入人心。此外，諜戰(zhàn)題材電影強(qiáng)調(diào)對(duì)人物信仰的塑造，向觀眾傳遞為國(guó)家利益不懼犧牲的奉獻(xiàn)精神?！稇已轮稀芬匀宋锏男叛鰹橐劳悬c(diǎn)，貫穿具體目標(biāo)來(lái)支撐影片敘事開(kāi)展。譬如張憲臣面對(duì)酷刑拷問(wèn)，其用強(qiáng)大信仰來(lái)支撐透支的薄弱身體，用個(gè)人犧牲換取組織安全，與影片伊始臨陣倒戈的叛徒謝子榮形成了鮮明對(duì)比。

《懸崖之上》書(shū)寫(xiě)了為迎接勝利在無(wú)數(shù)個(gè)黑夜守護(hù)國(guó)家、民族與集體的革命英雄文本，刻畫(huà)了超越信仰的集體英雄形象，如同其電影宣傳海報(bào)上所寫(xiě)的：“人很渺小卻很偉大，信仰之志比求生本能更堅(jiān)不可摧”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，諜戰(zhàn)題材影片《懸崖之上》可稱(chēng)得上是一部?jī)?nèi)蘊(yùn)美學(xué)建構(gòu)、書(shū)寫(xiě)歷史意義的電影佳作。其作為張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的電影作品，一方面運(yùn)用隱喻的符號(hào)建構(gòu)影片視覺(jué)美學(xué)，另一方面影片的意義與語(yǔ)境高度吻合。《懸崖之上》不僅是心存信仰且不畏生死的英雄群像完成的一次行動(dòng)任務(wù)，而且是向?yàn)閲?guó)犧牲的無(wú)名英雄們致敬的文本書(shū)寫(xiě)與敘事表達(dá)。《懸崖之上》的敘事藝術(shù)既在傳播民族集體意志上做出了貢獻(xiàn)，又為國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)題材電影市場(chǎng)帶來(lái)諸多思考。

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[作者簡(jiǎn)介]榮祥祿（1997—），男，山東聊城人，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)碩士研究生。