徐景明

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 研究生院,重慶 400031)

0 引言

英國(guó)詩(shī)人、詩(shī)歌理論家T.E.休姆(T.E.Hulme,1883—1917)在其短暫一生中留下了為數(shù)不多的詩(shī)論和詩(shī)歌作品,但他作為英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)重要奠基者的地位以及他對(duì)龐德、艾略特等現(xiàn)代主義詩(shī)歌巨匠的影響卻不容質(zhì)疑①比斯利的專著《現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論家》(Theorists of Modernist Poetry)探討了艾略特、休姆、龐德三人的詩(shī)歌、詩(shī)論對(duì)英語(yǔ)文學(xué)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的形塑作用和影響。(Beasley:2007)道格拉斯的文章《艾略特的休姆,或龐德的休姆》(Eliot’s Hulme--or Pound’s)分別比較了艾略特、龐德與休姆詩(shī)論的關(guān)系(Douglass,2000:23-28)。。他的演講稿②這個(gè)演講稿的寫作時(shí)間學(xué)界有爭(zhēng)議。趙毅衡編的《新批評(píng)》收入了這篇文章,指出它可能寫于1915年,但一直沒有發(fā)表,直到1924年被赫伯特·里德編輯收入《意度集》(Speculations)一書(趙毅衡,1988:3)。布魯克認(rèn)為這篇文章應(yīng)該寫于1911年左右(Brooker,1998:69)。文中這里的1911—1912年是沿用庫(kù)克一書的說(shuō)法(Cook,2004:47)?！袄寺髁x和古典主義”更是唱響反對(duì)浪漫主義的新聲,被當(dāng)作英美詩(shī)歌現(xiàn)代化的宣言收入《諾頓英國(guó)文選》第八版的第二卷(Greenblatt et al.,2006:1996)。 然而,由于休姆的詩(shī)歌理論散見于演講和筆記,國(guó)內(nèi)外研究者對(duì)其詩(shī)學(xué)重要性認(rèn)識(shí)不足,研究起步較晚。安東尼·庫(kù)達(dá)(Anthony Cuda)認(rèn)為,直到列文森(Michael Levenson)1984年在《現(xiàn)代主義譜系學(xué)》(AGenealogy ofModernism)中專門探討休姆對(duì)現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn),后者才作為現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)從邊緣走向中心(2008:205-209)。目前,國(guó)內(nèi)研究較重要的兩篇文章主要宏觀地考察休姆對(duì)英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)或梳理休姆的哲學(xué)思想體系(董洪川,2007;秦明利,2009),鮮有論及休姆對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的認(rèn)識(shí)及它對(duì)休姆詩(shī)學(xué)理念的影響。

美國(guó)批評(píng)家莫瑞·克里格(Murray Krieger)在其著作中多次探討休姆的詩(shī)學(xué)觀③如克里格在其著名的《詩(shī)歌的新辯護(hù)士》(The New Apologists for Poetry)第一章專門討論休姆的古典主義及其對(duì)想象力的看法,并詳細(xì)論述了休姆與柯爾律治和柏格森的關(guān)系(Krieger,1956:31-45)。在《語(yǔ)境論的存在主義基礎(chǔ)》(The Existential Basis of Contextualism)一文中,克里格又將休姆作為語(yǔ)境論批評(píng)家之一,對(duì)其詩(shī)論背后的存在主義思想進(jìn)行了批判(Krieger,1966:305-317)。。他指出,休姆對(duì)浪漫主義持一種模糊態(tài)度,其意象主義詩(shī)學(xué)明顯具有浪漫主義對(duì)想象力的強(qiáng)調(diào),而這又與其新人文主義哲學(xué)的反浪漫主義態(tài)度調(diào)和在一起。休姆反對(duì)的不是柯爾律治詩(shī)論中的“想象”,而是浪漫主義詩(shī)學(xué)背后的形而上學(xué)思想。克里格因此認(rèn)為,休姆與柯爾律治最大的不同在于休姆“在浪漫主義美學(xué)推崇想象力的框架之上,重新將語(yǔ)言媒介的責(zé)任歸還給詩(shī)人,讓他重新受到物性的約束”(1953:300-314)。勒內(nèi)·韋勒克(RenéWellek)也曾指出浪漫主義詩(shī)人(以雪萊和柯爾律治為例)因推崇想象力使得詞的價(jià)值普遍受到忽視和貶損的情況:

雪萊的《為詩(shī)辯護(hù)》在總的構(gòu)想上幾乎是和柯爾律治的理論一致的。想象力是“綜合的原則”。……除了布萊克之外,雪萊比其他英國(guó)詩(shī)人更鮮明地指出,詩(shī)的時(shí)刻是幻想的時(shí)刻,詞不過(guò)是一個(gè)“微弱的影子”,創(chuàng)作過(guò)程中的心智是塊“火焰漸暗的煤炭”。(韋勒克,2015:173)

值得一提的是,幾年之后在《批評(píng)理論》(TheoryofCriticism)一書中,克里格注意到,與雪萊極度弘揚(yáng)詩(shī)人的想象力、貶低詞的做法不同,柯爾律治的有機(jī)論詩(shī)學(xué)將語(yǔ)言的物質(zhì)性因素也考慮在內(nèi),強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言作為媒介,其語(yǔ)音、修辭方面的特征也與詩(shī)歌意義發(fā)生互動(dòng),并組成一個(gè)有機(jī)整體(Krieger,1967:117-119),但休姆強(qiáng)調(diào)的“物性”并不同于柯爾律治所關(guān)注的語(yǔ)言的物質(zhì)性因素。遺憾的是,克里格沒有進(jìn)一步探討柯爾律治與休姆在詩(shī)歌語(yǔ)言觀上存在的本質(zhì)區(qū)別。語(yǔ)言可以說(shuō)是休姆詩(shī)歌理論的核心,集中體現(xiàn)了他對(duì)英美詩(shī)歌現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)型新方向的認(rèn)識(shí),也是聯(lián)結(jié)他的詩(shī)學(xué)和世界觀的紐帶。以此為切入點(diǎn),有助于我們厘清休姆表面上相互沖突的哲學(xué)思想和詩(shī)學(xué)理念,也有助于管窺現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)軔期背后的社會(huì)、歷史語(yǔ)境。

1 新詩(shī)的核心:語(yǔ)言變革

休姆認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的突破點(diǎn)和核心在于變革語(yǔ)言。在《浪漫主義與古典主義》一文中,休姆(Hulme,1924:132-133)預(yù)言“一個(gè)干練、堅(jiān)實(shí)的古典主義時(shí)代即將到來(lái)”,認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)歌的偉大目標(biāo)是“準(zhǔn)確、精細(xì)、確切的描述”。這一呼吁可謂鏗鏘有力,不僅指出現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)該走一條全新的古典主義道路,而且指出現(xiàn)代詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的途徑——革新詩(shī)歌語(yǔ)言。

休姆首先對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和散文語(yǔ)言加以區(qū)分。他指出,存在“兩種交流方式:一種是直接語(yǔ)言,一種是習(xí)俗語(yǔ)言。直接語(yǔ)言是詩(shī),因?yàn)樗苯犹幚硪庀?。?xí)俗語(yǔ)言是散文,因?yàn)樗褂靡呀?jīng)消亡并退化成為修辭的意象”(Hulme,1955:74)。在休姆看來(lái),能達(dá)到準(zhǔn)確描述這一目的的是意象詩(shī)。休姆在此通過(guò)意象新鮮與否界定了直接語(yǔ)言與習(xí)俗語(yǔ)言的區(qū)別,也即詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的差別。

詩(shī)歌語(yǔ)言與普通日常語(yǔ)言之爭(zhēng)在英詩(shī)歷史上古已有之,但“詩(shī)歌語(yǔ)言”(poetic diction)這一術(shù)語(yǔ),按照艾布拉姆斯的解釋,狹義上主要指18世紀(jì)新古典主義詩(shī)人的語(yǔ)言風(fēng)格,他們效仿早期大詩(shī)人如維吉爾、斯賓塞、彌爾頓等人的詩(shī)風(fēng)。該詩(shī)歌語(yǔ)言的核心是賀拉斯得體原則的發(fā)展,即詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)根據(jù)不同文體等級(jí)、不同階級(jí)的人物角色,選用或莊嚴(yán)宏偉或口語(yǔ)化等反映不同等級(jí)的語(yǔ)言。不管題材如何,詩(shī)歌語(yǔ)言都被有意識(shí)地加工和拔高,以區(qū)別于日常生活中使用的普通語(yǔ)言(Abrams,2010:269)。新古典主義這種詩(shī)歌語(yǔ)言觀后來(lái)受到華茲華斯的猛烈抨擊。在1802年為《抒情歌謠集》再版寫的序中,華茲華斯斷言“散文語(yǔ)言和韻文沒有本質(zhì)區(qū)別”,真正的詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)該是“強(qiáng)烈情感的自然流露”,表達(dá)情感最好的方式不是上層階級(jí)的語(yǔ)言,而是普通人生活中實(shí)實(shí)在在使用的語(yǔ)言(Greenblatt et al.,2006:262-274),這徹底顛覆了賀拉斯的得體原則。

華氏在詩(shī)歌語(yǔ)言上的革命頗具政治意味。有批評(píng)家認(rèn)為這可以看作他在大革命失敗后把對(duì)民主政治的同情內(nèi)化為文學(xué)批評(píng)觀念的結(jié)果(Greenblatt et al.,2006:262)。另一方面,從語(yǔ)言與其所表達(dá)的思想、情感的角度來(lái)看,華氏的語(yǔ)言觀則與他崇尚自然、貶低藝術(shù)(技巧)有關(guān)。艾布拉姆斯(Abrams,2015:126)直言:“華茲華斯在為詩(shī)歌詞匯確立標(biāo)準(zhǔn)時(shí),充分利用了自然與藝術(shù)之間有之已久的對(duì)照?！比A茲華斯的詩(shī)論強(qiáng)調(diào)情感的真摯和藝術(shù)表達(dá)的自然化,他在樸素情感與淳樸語(yǔ)言之間看到的是一種自然對(duì)應(yīng)的、透明的關(guān)系。休姆對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和散文語(yǔ)言的區(qū)分則出于完全不同的原因。

休姆所推崇的詩(shī)歌語(yǔ)言或直接語(yǔ)言究竟是什么呢?不妨看看他舉的例子:一艘船在海上航行,詩(shī)人會(huì)用“coursed the seas”以獲得一個(gè)有形的意象,而不用最常見的“sailed”一詞(Hulme,1924:135)。因?yàn)楹笳呓?jīng)過(guò)反復(fù)使用,比喻義消失殆盡,鈍化成一個(gè)約定俗成的表達(dá),再也不能在聽者腦海中留下任何鮮明印記。休姆(Hulme,1924:152)如是說(shuō):“散文是存放已經(jīng)死亡的詩(shī)歌隱喻的博物館?！彼J(rèn)為,詩(shī)歌中的隱喻經(jīng)過(guò)普通語(yǔ)言/散文語(yǔ)言的頻繁使用失去新意,已無(wú)法喚起人的想象。這樣一來(lái),詩(shī)歌語(yǔ)言優(yōu)于散文語(yǔ)言似乎在于它采用了新的表達(dá),新的隱喻。那么,“新鮮”的就是好的嗎?這種看法在他看來(lái)顯然是站不住腳的:

新鮮本身沒有什么可追求的。藝術(shù)品不是雞蛋。情況可以說(shuō)正好相反。只是由于語(yǔ)言的本質(zhì)和技巧才產(chǎn)生這種必要:構(gòu)成藝術(shù)品的好的成分只有通過(guò)新鮮這種性質(zhì)才得以從外部被察覺到。這種新鮮感使你信服,你立刻感到這個(gè)藝術(shù)家處在一種具體的身體情感狀態(tài)。(Hulme,1924:135)

可見,新鮮表達(dá)是為了突破語(yǔ)言的限制不得已而采用的手段。如果說(shuō)對(duì)休姆而言,詩(shī)歌比散文更具崇高性,“詩(shī)人是語(yǔ)言的守護(hù)者”(Hulme,1955:81),那也主要是因?yàn)樵?shī)歌具有通過(guò)營(yíng)造新鮮感迫使讀者發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言背后的具體形象這一優(yōu)勢(shì)。這里牽涉到休姆對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

休姆關(guān)于藝術(shù)、文學(xué)的文章,如《浪漫主義與古典主義》《語(yǔ)言與風(fēng)格筆記》《柏格森的藝術(shù)理論》等,幾乎都談及他對(duì)語(yǔ)言、思想和藝術(shù)表達(dá)的認(rèn)識(shí)和思考。首先,思想依賴語(yǔ)言中介來(lái)表達(dá),而在休姆看來(lái),語(yǔ)言并不天然地具有意義和邏輯。客觀世界在人腦中留下印跡,人要呈現(xiàn)這種感覺、印象,語(yǔ)言是一個(gè)不得已的選擇。休姆舉例說(shuō),假設(shè)想要呈現(xiàn)一個(gè)觀念,這個(gè)觀念像外在景物一樣真實(shí),但要將它書寫于紙上或傳達(dá)出來(lái)卻非易事。每一個(gè)詞都是對(duì)這個(gè)觀念的不同歪曲,都會(huì)賦予這個(gè)觀念額外的東西。用來(lái)傳達(dá)這個(gè)觀念的50個(gè)句子,任何一個(gè)都會(huì)改變?cè)撚^念的性質(zhì)(Hulme,1955:83)。這就是說(shuō),盡管休姆承認(rèn)思想對(duì)語(yǔ)言的依賴,但他并不簡(jiǎn)單地把語(yǔ)詞、句子當(dāng)作明晰思想的載體、傳聲筒。

不僅語(yǔ)言的性質(zhì)值得反思,甚至思想的抽象本質(zhì)也遭到休姆的質(zhì)疑?！八枷胫徊贿^(guò)是對(duì)全新類比(analogy)的發(fā)現(xiàn),類比才是思想的實(shí)質(zhì)”,而“不僅僅是裝飾”。脫掉類比和比喻的外衣,思想就不存在了(Hulme,1955:84)。對(duì)休姆而言,思想的本質(zhì)是新類比,是不同形象的交織,是意象的并置?！捌胀ㄕZ(yǔ)言本質(zhì)上是不精確的。只有通過(guò)隱喻,即通過(guò)幻想(fancy),才能使它精確?！?Hulme,1924:137)所以,思想要通過(guò)意象,意象要通過(guò)“新鮮隱喻”“幻想”獲得。休姆對(duì)思想的這種看法,顯然不同于思想具有邏輯性的傳統(tǒng)觀點(diǎn),他強(qiáng)調(diào)的是一種形象思維。

休姆研究專家邁克爾·羅伯茨(Michael Roberts)對(duì)此問題的討論頗有見地,他指出,有訴諸邏輯思維的抽象語(yǔ)詞,也有具體的詩(shī)歌語(yǔ)言,分別對(duì)應(yīng)于休姆散文語(yǔ)言的“符碼邏輯”(logic of counters)和詩(shī)歌語(yǔ)言的“意象邏輯”(logic of images),但他同時(shí)指出,這兩種語(yǔ)言其實(shí)并不存在休姆所認(rèn)為的那么大的差別,事實(shí)上兩者并不是完全孤立的。而且,意象邏輯并不能涵蓋詩(shī)歌的所有因素(1938:214-215)。按羅伯茨的說(shuō)法,休姆為了要尋找一種邏輯定義,將詩(shī)歌邏輯/“意象邏輯”涵蓋進(jìn)去,甚至不惜排除了抽象思維邏輯。弗蘭克·克默德(Frank Kermode)也認(rèn)為休姆的意象美學(xué)最后必然訴諸一種新的語(yǔ)言理論,他進(jìn)一步指出,休姆的意象沒有邏輯卻有意義,是一種“審美單子”(aesthetic monad)。他認(rèn)為休姆的意象應(yīng)理解為致力于傳達(dá)具體可見的事物,甚至休姆的語(yǔ)言觀也建立在這種可視性假設(shè)上(2004:156)。應(yīng)該承認(rèn),休姆確實(shí)因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“意象邏輯”而過(guò)分貶低了散文語(yǔ)言的抽象邏輯。正是對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)、意象與思維關(guān)系的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致他從意象新鮮與否來(lái)界定詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的區(qū)別。這種看法確實(shí)有簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化的傾向,但我們有必要深入追溯休姆這樣做的動(dòng)機(jī)和出發(fā)點(diǎn)。他的意象詩(shī)理論為我們提供了這種契機(jī)。

2 直覺語(yǔ)言:休姆的“意象”詩(shī)論

早在1908年,休姆在“現(xiàn)代詩(shī)歌演講”中呼喚新的詩(shī)歌形式:“新詩(shī)應(yīng)該像雕像而不是音樂;訴諸眼睛而不是耳朵?！睉?yīng)該用意象,一種“精神黏土”,澆鑄出具體形狀,將一個(gè)“平面意象”(plastic image)呈現(xiàn)給讀者,而不是靠節(jié)奏對(duì)讀者催眠(Hulme,1955:75)。這就是說(shuō),新詩(shī)重點(diǎn)應(yīng)該從傳統(tǒng)對(duì)音步格律的追求轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)詞背后意象的呈現(xiàn),從音樂轉(zhuǎn)向雕像,從聽覺轉(zhuǎn)向視覺,從抽象轉(zhuǎn)向具象。但詩(shī)歌又與雕像不同,我們看到的不是可觸、可感、豐滿的藝術(shù)品,而是排列在書頁(yè)上的文字。當(dāng)然,文字的排列與頁(yè)面的留白能形成某種特別的、不同于散文的形狀,直接訴諸我們的眼睛,但休姆強(qiáng)調(diào)的主要不是指語(yǔ)言和詩(shī)歌的這層物質(zhì)性因素①安德魯·克里爾菲爾德認(rèn)為,休姆對(duì)新詩(shī)的判斷為幾年后未來(lái)主義詩(shī)人在詞語(yǔ)、字母上做文章的詩(shī)歌形式提供了邏輯上的根據(jù),就主要是基于這種判斷(Clearfield,1984:3-4)。但休姆本人卻把未來(lái)主義排斥在他所謂的幾何抽象藝術(shù)之外,認(rèn)為未來(lái)主義與它所推崇的現(xiàn)代藝術(shù)在精神上恰好相反:它不是對(duì)宗教倫理絕對(duì)價(jià)值的信仰,而是一種對(duì)變化的崇拜(Hulme,1924:94)。這在本文最后一節(jié)將會(huì)論及。。他的意象是指語(yǔ)言媒介背后的具體形象。他如是說(shuō):“一個(gè)詞,對(duì)我而言,就是平板上的一個(gè)意象(image)或一尊雕塑。讀完一個(gè)詞,消失的是平板,而雕像停留在我的想象中?！?1955:82)

休姆在詩(shī)歌中推崇意象,是為了強(qiáng)調(diào)詞語(yǔ)背后的形象,為了回到具體事物本身,這是針對(duì)普通語(yǔ)言的種屬傾向提出的一種詩(shī)性話語(yǔ)對(duì)策。休姆指出詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊之處:“也許文學(xué)表達(dá)是從實(shí)物到實(shí)物,中間的媒介形式擁有它們的實(shí)際價(jià)值。而在論說(shuō)文的推理中,中間的詞語(yǔ)只有符碼的價(jià)值?！崩硐氲脑?shī)歌中“每個(gè)詞都應(yīng)該是可見的意象,而不是符碼”(Hulme,1955:78-79)。對(duì)休姆而言,語(yǔ)詞的實(shí)際價(jià)值是它們背后的具體形象,而不是掩蓋了事物獨(dú)特性的“符碼”。這一方面是由于人們怠惰的語(yǔ)言使用習(xí)慣,因而需要通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的新鮮性從外部吸引人的注意。另一方面,也更為本質(zhì)的,是針對(duì)語(yǔ)言自身的抽象化原則。休姆對(duì)語(yǔ)言的種屬性質(zhì)、對(duì)語(yǔ)言遮蔽具體事物的個(gè)性有充分認(rèn)識(shí)。他指出,“普通語(yǔ)言只能作近似的描述,而不能準(zhǔn)確描述具體事物的曲線”“我們中的多數(shù)人,永遠(yuǎn)看不到事物本來(lái)的樣子,而只看到體現(xiàn)在語(yǔ)言中的固定類型”(Hulme,1924:160,166)。

休姆承認(rèn),散文語(yǔ)言的特性是出于行動(dòng)、日常社交目的的需要,這在生活中也是必要的。但是,他同時(shí)強(qiáng)調(diào)我們要意識(shí)到這種可能:我們?nèi)绻晃兑蕾囌Z(yǔ)言的種屬傾向認(rèn)識(shí)周圍的世界,最后導(dǎo)致的后果必然是“我們的感官和意識(shí)帶給我們的,不過(guò)是出于實(shí)用目的而被簡(jiǎn)化了的現(xiàn)實(shí)”(1924:158)。如此,我們看到、感受到的將不是真實(shí)事物本身,而是語(yǔ)言智性因素呈現(xiàn)的某種抽象特征。上升到哲學(xué),這則是蘭塞姆所猛烈抨擊的柏拉圖主義,即那種“提供一種單一原型,來(lái)說(shuō)明許多無(wú)血無(wú)肉的特殊事物的普遍化力量”(克里格,1998:8)。克里斯多斯·哈吉亞尼斯(Hadjiyiannis,2013:143)指出,休姆呼吁的新詩(shī)形式(意象詩(shī))其實(shí)暗含一種哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)批判,他的詩(shī)學(xué)最好看作是他“反智性主義”(anti-intellectualist)語(yǔ)言觀在詩(shī)學(xué)中的體現(xiàn)。

休姆探討了智性與行動(dòng)傾向在現(xiàn)代語(yǔ)境中更為緊密的聯(lián)系,從而揭示出事物個(gè)體性被進(jìn)一步遮蔽的深層原因。他指出:“人們現(xiàn)在的首要需求不是知識(shí),而是行動(dòng)。柏格森正是從這一事實(shí)推斷出智性本身的性質(zhì)。智性的功能因此在于:呈現(xiàn)事物不是為了徹底了解它,而是為了有效地做出行動(dòng)。”(Hulme,1924:147)智性的行動(dòng)傾向最為明顯地體現(xiàn)在當(dāng)今的科學(xué)主義、工具理性思維中。求真、求知不再是目的,理性僅僅淪為一種手段。休姆反對(duì)的正是這種科學(xué)—實(shí)用主義。在休姆這里,與“具體”“個(gè)性”相對(duì)的“普遍”與科學(xué)思維、抽象概念聯(lián)系在一起,是智性的行動(dòng)傾向帶來(lái)的必然結(jié)果。克里格也曾指出休姆和柯爾律治對(duì)“普遍”這一概念的不同理解。在他看來(lái),柯爾律治緊隨德國(guó)傳統(tǒng),在具體事物中看見內(nèi)在的普遍性,并力求在文學(xué)創(chuàng)作中通過(guò)“想象”機(jī)制將“具體”與“普遍”聯(lián)系在一起。休姆則緊步柏格森的后塵,“普遍性”不再被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)、真理,而被看作是由人的行動(dòng)傾向強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)之上。獨(dú)特的具體事物才是被人的行動(dòng)傾向遮蔽的真實(shí)(Krieger,1956:34)。休姆關(guān)心的是對(duì)具體事物和對(duì)真實(shí)的呈現(xiàn)。

休姆的意象詩(shī)論在對(duì)普通語(yǔ)言的種屬傾向進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上,提出了與這種智性思維的行動(dòng)傾向相對(duì)的解決辦法——直覺。關(guān)于意象與直覺的關(guān)系,休姆(Hulme,1924:135,134)指出:“詩(shī)歌中的意象不僅僅是裝飾,而是直覺語(yǔ)言的本質(zhì)?！薄霸?shī)歌不是符碼語(yǔ)言,而是可見的、具體的語(yǔ)言:那是對(duì)一種直覺語(yǔ)言的妥協(xié),直覺會(huì)具體地傳達(dá)出感覺。它總是試圖抓住你,使你能看見一種有形的東西,避免滑入抽象過(guò)程?！币庀笫侵庇X語(yǔ)言的本質(zhì),那直覺的實(shí)質(zhì)又是什么呢?

休姆的直覺概念來(lái)源于柏格森。在他看來(lái),柏格森哲學(xué)的核心,就是對(duì)兩種相反的認(rèn)知方式——智性與直覺的區(qū)別加以準(zhǔn)確分析。柏格森認(rèn)為,智性可以用來(lái)分析作為“外延”復(fù)雜性的物質(zhì)世界,但是作為“內(nèi)包”復(fù)雜性的生命現(xiàn)象則無(wú)法用智性分析,而必須依賴于一種完全不同的心理官能——直覺。前者是一種理性的、機(jī)械式的分析,后者則是有機(jī)的、本能的。在柏格森看來(lái),直覺作為一種認(rèn)識(shí)世界的有機(jī)方式,是對(duì)上述科學(xué)主義—理性主義的反叛。因?yàn)槌宋镔|(zhì)世界的真理之外,有些真理,按照柏格森的觀念,只能通過(guò)直覺感知。正如休姆所指出的,柏格森關(guān)于審美情感的討論不只用于描述藝術(shù),也是他描述確切現(xiàn)實(shí)概念的一部分(Hulme,1924:169)。這里顯然有一種詩(shī)歌救贖的味道,詩(shī)學(xué)話語(yǔ)背后暗含著現(xiàn)實(shí)考量。文藝復(fù)興以來(lái),隨著科技的迅猛發(fā)展,近代世界人們對(duì)理性的解放力量和無(wú)限潛能滿懷信仰,科學(xué)思維、實(shí)用主義原則甚囂塵上,被當(dāng)作解釋宇宙甚至人類社會(huì)的尺度。休姆反對(duì)的正是對(duì)世界的機(jī)械物質(zhì)主義解讀。在這樣的背景下,他發(fā)現(xiàn)了柏格森的作品,并把他引介到英國(guó),成為翻譯和全面介紹柏格森的第一個(gè)英國(guó)人(Levenson,1984:40-41)。吸引休姆的首先是柏格森對(duì)邏輯理性、機(jī)械世界圖景的批判。休姆柏格森的解決辦法是用直覺、感性經(jīng)驗(yàn)、詩(shī)歌來(lái)矯正膨脹的理性和功利主義原則。事實(shí)上,海恩斯就認(rèn)為這場(chǎng)反智性運(yùn)動(dòng)思潮是休姆所有創(chuàng)作主線之一(Hynes,1955:xvii)。

休姆對(duì)直覺的推崇最終通過(guò)他的意象詩(shī)論體現(xiàn)出來(lái)。在駁斥一些批評(píng)家把柏格森的直覺誤解為心靈的某種神秘官能時(shí),休姆以文學(xué)家的創(chuàng)作為例闡釋了直覺的運(yùn)行機(jī)制。他指出,幾乎所有文學(xué)家在創(chuàng)作過(guò)程中都會(huì)使用直覺:

在開始創(chuàng)作的那一刻,作家已然對(duì)該主題有了周全的研究,收集了筆記。此刻,作家很有必要將自己置于該主題的中心,這有時(shí)會(huì)有點(diǎn)困難。在這種緊張狀態(tài)下就會(huì)產(chǎn)生一種沖動(dòng)、一個(gè)方向,這在其發(fā)展過(guò)程中會(huì)將之前準(zhǔn)備的筆記等全部囊括進(jìn)來(lái)。在創(chuàng)作之初的緊張狀態(tài)下,(創(chuàng)作)之前和之后可以分開的部分卻在直覺活動(dòng)中被匯聚在一起,用柯爾律治的話來(lái)說(shuō),就是它們?cè)谙胂罅Φ闹行臒岫认氯诤显谝黄稹?Hulme,1924:189-90)

在休姆看來(lái),柏格森的直覺就是這樣的“一種沖動(dòng)”“一個(gè)方向”?！八皇怯瑟?dú)立的事物組合成,而是一系列相互穿透的傾向。它總是一個(gè)包含了內(nèi)在差異性,而又無(wú)法分離開來(lái)的過(guò)程?！?Hulme,1924:188)難怪克里格指出,休姆的直覺其實(shí)與柯爾律治的“想象”有一致的地方,實(shí)際上都認(rèn)可詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的有機(jī)理論,不同之處在于休姆的直覺引入了語(yǔ)言這個(gè)客觀限制因素和突破的可能(Krieger,1956:44)。對(duì)直覺這樣一種不能用智性加以分析的特殊認(rèn)知方式,該怎樣通過(guò)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)呢?

意象作為一種特殊語(yǔ)言——直覺語(yǔ)言,是對(duì)常規(guī)語(yǔ)言固定形式的突破,也是更新認(rèn)知的一種方式。休姆指出,人們不僅通過(guò)語(yǔ)言表達(dá),而且大部分情況下“通過(guò)語(yǔ)言思考”(think in language),因而我們的認(rèn)知受到語(yǔ)言思維的制約。他據(jù)此得出結(jié)論:“僅說(shuō)藝術(shù)家是那種傳達(dá)真實(shí)所見、真實(shí)所感的人是不夠的。在此之前,他還應(yīng)該是一個(gè)能夠從語(yǔ)言和普通感知強(qiáng)加在他身上的模型中解放出來(lái),能如實(shí)看見事物本身的人?！?Hulme,1924:166)休姆強(qiáng)調(diào)要區(qū)分兩個(gè)事實(shí):首先,直覺作為一種特殊的心理機(jī)制,讓人看到真實(shí)事物本身;其次,在表達(dá)這種真實(shí)所見時(shí),需要集中注意力,“避免根深蒂固的技巧描繪的傳統(tǒng)曲線,而以具體事物、無(wú)限細(xì)節(jié)描繪出事物的精確曲線”(Hulme,1924:133)。意象正是藝術(shù)家為了傳達(dá)“新鮮經(jīng)驗(yàn)”,打破常規(guī)語(yǔ)言形式,創(chuàng)造“新模型”“新形態(tài)”(Hulme,1924:149-150)的實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家依賴意象這種“直覺語(yǔ)言”就能突破普通語(yǔ)言媒介的限制,進(jìn)而突破智性的行動(dòng)傾向造成的固定認(rèn)知,最終刺穿“面紗”看到真實(shí)現(xiàn)實(shí)本身。

意象及其在詩(shī)行中的并置方式顛覆了傳統(tǒng)的詩(shī)歌句法邏輯,意在傳達(dá)一種新鮮、具體的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上,休姆對(duì)句法有深刻認(rèn)識(shí),認(rèn)為它本質(zhì)上缺乏詩(shī)意,僅僅是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)義傳達(dá)的模式,并且以形象的消失為代價(jià)(Clearfield,1984:4)。因此,詩(shī)人應(yīng)該避免邏輯解釋,而要通過(guò)直覺語(yǔ)言——即一個(gè)個(gè)意象,直接感知事物。詩(shī)歌提供的是一種感知知識(shí),一種不同于概念性知識(shí)的知識(shí)類型。句法被意象疊加所代替:詩(shī)行中的意象松散堆積,沒有明確指出意象之間以何種方式相關(guān)聯(lián),讀者需仔細(xì)揣摩意象并藉此重新建構(gòu)詩(shī)人的感覺世界,體會(huì)詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)想要表達(dá)“新鮮經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)烈感情。

休姆的直覺—意象詩(shī)論力圖通過(guò)改變語(yǔ)言習(xí)慣來(lái)回歸一種真實(shí)、“流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”①“流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”是柏格森對(duì)意識(shí)活動(dòng)、生命現(xiàn)象這類現(xiàn)實(shí)的描述。柏格森認(rèn)為,與物質(zhì)世界在空間中展開并通過(guò)智性加以分析不同,生命現(xiàn)象這種“流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”在時(shí)間中展開,它的各組成成分互相滲透,不能被智性分解,而只能通過(guò)直覺來(lái)感知,是一種感知知識(shí)(Hulme,1924:173-214)。。從這個(gè)意義上說(shuō),休姆的詩(shī)論對(duì)詩(shī)人其實(shí)是有期許的?？四抡J(rèn)為,休姆借柏格森直覺的具體性反對(duì)浪漫主義的不精確描述的理論,根本上是為詩(shī)歌辯護(hù)的老調(diào)重彈,這是一種用詩(shī)歌來(lái)對(duì)抗實(shí)證主義和世俗世界的死亡陰影的辦法(Kermode,2004:153)?？四虏蹲降叫菽酚迷?shī)歌對(duì)抗實(shí)證主義的意圖,卻夸大了詩(shī)歌的救贖功能,因?yàn)樗雎粤诵菽穼?duì)宗教的態(tài)度及其如何影響了休姆對(duì)浪漫主義“詩(shī)人—救世主”觀點(diǎn)的批判。對(duì)休姆而言,詩(shī)歌并不是萬(wàn)能的,不足以發(fā)揮宗教的作用。

3 現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言與新的時(shí)代精神——“宗教態(tài)度”的回歸

休姆對(duì)詩(shī)歌功能的看法與他對(duì)時(shí)代精神的判斷不可分割。在《現(xiàn)代詩(shī)歌演講》一文中,休姆(Hulme,1955:67)明確指出,他是“從一種比較低的、具體的層次來(lái)談?wù)撛?shī)歌”,認(rèn)為詩(shī)歌“僅僅是一種表達(dá)方式”。這與雪萊把詩(shī)人當(dāng)作“未經(jīng)公認(rèn)的立法者”(章安琪,1998:164)的姿態(tài)有顯著區(qū)別。休姆這樣定位詩(shī)歌與他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)有關(guān)。受帕斯卡爾②休姆指出他關(guān)于人文主義和宗教態(tài)度的討論應(yīng)該看作是對(duì)帕斯卡爾觀點(diǎn)的導(dǎo)論(Hulme,1924:57)。(Pascal)世界觀的影響,休姆將現(xiàn)實(shí)劃分為三個(gè)領(lǐng)域:無(wú)機(jī)世界(數(shù)學(xué)、物理科學(xué)的對(duì)象)、有機(jī)世界(生物學(xué)、心理學(xué)和歷史的對(duì)象)以及倫理和宗教價(jià)值的世界。而且這三個(gè)領(lǐng)域“完全隔離”“完全斷開”。休姆指出,19世紀(jì)末,尼采、狄爾泰、柏格森等人的學(xué)說(shuō)使得人們意識(shí)到生命世界(有機(jī)世界)與物質(zhì)世界(無(wú)機(jī)世界)的鴻溝(chasm),這是“從物質(zhì)主義向前邁進(jìn)了一大步”。但可惜的是,同一個(gè)運(yùn)動(dòng)卻沒有意識(shí)到生命世界與宗教世界的區(qū)別,混淆了人文主義(有機(jī)世界)和宗教態(tài)度((Hulme,1924:7)?？梢?宗教態(tài)度在休姆的思想體系中具有特殊的意義和地位。

休姆對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的變革訴求建立在對(duì)浪漫主義詩(shī)學(xué)的批判之上,這體現(xiàn)在宗教觀以及藝術(shù)表達(dá)兩個(gè)方面。首先,對(duì)休姆而言,宗教態(tài)度是第一位的。他將時(shí)代精神的核心——對(duì)人、宇宙的態(tài)度概括為兩類,即宗教態(tài)度和人文主義,并立足于宗教立場(chǎng),對(duì)人文主義、進(jìn)而對(duì)浪漫主義展開批判。在他看來(lái),宗教是一種絕對(duì)價(jià)值,沒有人的主觀成分,是不同于純粹哲學(xué)的另外一種智性認(rèn)識(shí)。他明確表示,他要討論的宗教是非經(jīng)驗(yàn)意義上的智性宗教,沒有太多感情因素。它是一種態(tài)度、一種“思維方式”,是某一種具體宗教得以形成的范疇,它沒有“奇異、神秘、或感傷情緒”(Hulme,1924:46)。故而,宗教不能通過(guò)人的生活范疇——“相對(duì)知識(shí)”來(lái)表達(dá)。以宗教的絕對(duì)價(jià)值來(lái)關(guān)照人,則人被認(rèn)為在本質(zhì)上是有限的和不完美的。與之相對(duì),人文主義因?yàn)槿鄙俳^對(duì)價(jià)值觀念,不再相信人和自然的不完美性。休姆(Hulme,1924:46)直言不諱,指出人文主義和宗教態(tài)度是“關(guān)于人的本質(zhì)的兩種對(duì)立的概念”。令他感到遺憾的是,“文藝復(fù)興以來(lái)的西方哲學(xué)本質(zhì)上是同一種哲學(xué)——人文主義”(Hulme,1924:12-13)。在他看來(lái),人文主義精神在初期(文藝復(fù)興時(shí)期)還表現(xiàn)為一種英雄主義,藝術(shù)上以米開朗基羅、馬洛等為代表。經(jīng)過(guò)啟蒙時(shí)期,它又“退化”為一種對(duì)“進(jìn)步”的信念。發(fā)展到后來(lái),甚至墮落為“感傷、功利主義的浪漫主義”(Hulme,1924:61-62)。最后的結(jié)果是“人不相信上帝,就開始相信人就是神。不相信天堂,就開始相信地上的天堂”。因而對(duì)浪漫主義他能給出的最好的定義就是:“浪漫主義是一種溢出了的宗教?！?Hulme,1924:118)可見,休姆對(duì)浪漫主義的批判與他的宗教觀糾纏在一起,充滿了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)工具理性(休姆也將之歸于人文主義范圍)盛行的擔(dān)憂、對(duì)“進(jìn)步”信念的批判。休姆多次對(duì)“進(jìn)步”觀念進(jìn)行抨擊,指出“進(jìn)步是宗教的現(xiàn)代替代品”。而宗教,在休姆看來(lái),是“對(duì)生活的悲劇意義的一種意識(shí)”(Hulme,1924:35,34)。休姆對(duì)浪漫主義的此種解讀影響很大,克里格就曾指出休姆的“浪漫主義與古典主義”一文奠定了現(xiàn)代詩(shī)論反浪漫主義的基調(diào)(Krieger,1953:300-301)。

時(shí)代精神的改變通過(guò)藝術(shù)形式——尤其是語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)。在休姆看來(lái),“時(shí)代的思想和詞匯是非常難以突破的”(Hulme,1924:76)。時(shí)代精神的核心發(fā)生變化時(shí),首先體現(xiàn)為一種無(wú)意識(shí)的感受,而這種“情感的改變”(change of sensibility)最初通過(guò)藝術(shù)家的作品,尤其通過(guò)其中“詞匯”的改變被人察覺到。隨之,評(píng)論家的評(píng)論性語(yǔ)言(epithets)的改變就會(huì)揭示出一種“態(tài)度的改變”(Hulme,1924:95-96)。即是說(shuō)時(shí)代思想的悄然變化首先通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的新變化反映出來(lái)。藝術(shù)對(duì)主流觀念的無(wú)意識(shí)偏離是時(shí)代精神發(fā)生變化的風(fēng)向標(biāo)。這也就不難理解為什么休姆力薦通過(guò)意象改革詩(shī)歌語(yǔ)言,從而促進(jìn)現(xiàn)代詩(shī)歌改革。盡管他強(qiáng)調(diào)意象創(chuàng)造體現(xiàn)的無(wú)功利的審美情感,并頗為認(rèn)可柏格森將藝術(shù)與真正的時(shí)間/現(xiàn)實(shí)等同的觀點(diǎn),但他的藝術(shù)觀絕不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。藝術(shù)于他而言有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向,是時(shí)代情感和態(tài)度改變的記錄者和呼應(yīng)者。羅伯茨的評(píng)價(jià)極為中肯,他認(rèn)為世紀(jì)初對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的反對(duì)背后隱含著哲學(xué)、倫理道德含義,這種態(tài)度又為即將到來(lái)的一戰(zhàn)所強(qiáng)化,是一種政治幻滅,更是浪漫主義世界觀的幻滅。而休姆的詩(shī)歌批評(píng)為這種思潮的轉(zhuǎn)變奠定了智性基礎(chǔ)(Roberts,1938:71)。

休姆呼吁現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)該有一種宗教態(tài)度的回歸,用以遏制他所理解的人文主義,并據(jù)此界定現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該具有的特征。休姆倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)正是對(duì)宗教態(tài)度的呼應(yīng),用他的話說(shuō),“一個(gè)古典主義時(shí)代即將到來(lái)”。他明確指出,兩種藝術(shù)——幾何抽象藝術(shù)(geometrical art)和有機(jī)藝術(shù)(vital art)——“源于并且呼應(yīng)某種特定的、對(duì)世界的抽象態(tài)度?！?Hulme,1924:78)休姆呼吁的古典主義顯然屬于前者。它內(nèi)含一種對(duì)宗教絕對(duì)價(jià)值的信仰,否定人是宇宙的中心、萬(wàn)物的法則。休姆所呼吁的現(xiàn)代藝術(shù)的堅(jiān)硬特質(zhì)、鮮明輪廓傳達(dá)的正是人的有限感和不完美性?，F(xiàn)代詩(shī)歌中一個(gè)個(gè)獨(dú)立鮮明、打碎了句法結(jié)構(gòu)的意象正是這種藝術(shù)觀的具體體現(xiàn)。羅伯茨指出,休姆對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該重新借鑒古典主義特征的判斷得益于沃林格將特定藝術(shù)類型與特定世界觀相聯(lián)系的藝術(shù)史觀。不同的是,沃林格的古典主義指的是古希臘、古羅馬的人文主義藝術(shù),而休姆提倡的現(xiàn)代藝術(shù)形式則接近沃林格對(duì)東方藝術(shù)的描述,傳達(dá)了一種對(duì)客觀倫理價(jià)值的信仰(Roberts,1938:58-59)。

盡管現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言形式的革新呼應(yīng)了時(shí)代精神的變化,但對(duì)于休姆而言,詩(shī)歌絕不是哲學(xué)、宗教的替代品。他的三重世界觀已明確了詩(shī)歌、形而上學(xué)(以及科學(xué))、宗教各領(lǐng)域知識(shí)的性質(zhì)。他明確指出,無(wú)機(jī)世界和宗教提供的是絕對(duì)知識(shí),而處理人類經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌提供的是相對(duì)知識(shí)。休姆認(rèn)為他的時(shí)代尤其表現(xiàn)為啟蒙理性、科學(xué)思維的一統(tǒng)天下,因而呼吁用直覺—意象來(lái)抵抗理性的泛濫。詩(shī)歌用具體方式展現(xiàn)時(shí)代精神及其變化,強(qiáng)調(diào)直覺感知的有效性,但他并不因此而排除理性認(rèn)知方式,也即是說(shuō),休姆反對(duì)用詩(shī)歌取代形而上學(xué)、宗教。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上,休姆用詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)抗散文語(yǔ)言的符碼性質(zhì)和一體化原則,是歐洲普遍的反智性運(yùn)動(dòng)的一個(gè)表現(xiàn),也是對(duì)感覺經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)掘。他的詩(shī)歌語(yǔ)言觀集中體現(xiàn)在他的意象詩(shī)論中,是用“詩(shī)性邏輯”反抗固定認(rèn)知、實(shí)用邏輯。詩(shī)歌語(yǔ)言的這種現(xiàn)世救贖功能又受到他對(duì)世界三重劃分的限制,受到宗教態(tài)度的約束,因而與浪漫主義者對(duì)詩(shī)人、人的能力的無(wú)限拔高迥然有別。休姆本人對(duì)現(xiàn)代主義新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn),與世紀(jì)之交的各種思潮、藝術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)有著紛繁的聯(lián)系。盡管他的思想不能說(shuō)具有原創(chuàng)性,但他對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的思考、對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌新使命的認(rèn)識(shí)、對(duì)詩(shī)歌意象的推崇與他對(duì)時(shí)代精神改變的思考交織在一起,為英美詩(shī)歌的現(xiàn)代化指明了方向,為現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性奠定了思想基礎(chǔ)。