新詩之所以稱之為新詩，最主要的原因是形式之新，這也是新詩得名的最直接來源。新詩本身就是詩體流變的結(jié)果，新詩的詩體產(chǎn)生方式雖然存在一定的問題，但從文體形式和文學(xué)語言的時(shí)代流變來看，新詩的到來是符合時(shí)代要求的，是不可逆轉(zhuǎn)的文學(xué)潮流。

每個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品所呈現(xiàn)出的形式面貌與上個(gè)時(shí)代的有所區(qū)別，新詩與晚清詩歌的形式有著本質(zhì)區(qū)別。晚清詩壇的創(chuàng)作大多沿襲古人的詩體形式，與唐詩、宋詞、元曲相比，難以形成自己時(shí)代的形式特色，詩壇死氣沉沉。于是新詩應(yīng)運(yùn)而生，以嶄新的形式問世，正如趙毅衡所說：“一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新的內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失藝術(shù)性的舊形式?！币孕滦问饺〈f形式是新詩的重要使命之一。

詩歌的新形式取代舊形式的使命不無文化的和政治的目的摻雜其中，這一使命完成之后，新詩要更多地回到其文學(xué)的目的本身，新詩形式美的建構(gòu)則成了新的使命。特別是進(jìn)入當(dāng)代（1949年以來）之后，新詩形式美建構(gòu)的使命就顯得尤為重要。在新詩誕生之初和現(xiàn)代新詩的形式基礎(chǔ)上，當(dāng)代新詩在形式美的建構(gòu)和創(chuàng)作中，取得了一定的開拓和發(fā)展，展現(xiàn)出一定的形式美學(xué)特色。

與傳統(tǒng)詩詞相比，中國(guó)當(dāng)代新詩在語言、修辭、詩行排列、韻律等方面呈現(xiàn)出鮮明的形式特點(diǎn)。傳統(tǒng)詩詞的形式要求十分嚴(yán)格，每種詩體都有一套完備的形式體系，如格律詩的字?jǐn)?shù)、平仄、押韻、對(duì)仗等要求，詩人要在既定的形式規(guī)范中創(chuàng)作詩歌。當(dāng)代新詩則沒有那么嚴(yán)格的形式要求，詩人可以根據(jù)自己的語言習(xí)慣，自由地抒發(fā)情感，安排詩行，通過靈活的修辭和適當(dāng)?shù)挠庙崄碜V寫詩篇。正是當(dāng)代新詩形式的相對(duì)自由性和靈活性，給新詩形式美的展現(xiàn)提供了更多的可能性。

在語言方面，當(dāng)代新詩的語言立足于現(xiàn)代語音系統(tǒng)，與傳統(tǒng)詩詞相比，展現(xiàn)出自然曉暢和通俗易懂的特點(diǎn)。值得注意的是，自然曉暢和通俗易懂不等于語言的淺顯直白，而且也不代表當(dāng)代新詩語言與具有古典意蘊(yùn)語言的決裂。流沙河在《貝殼》中寫道：“曾經(jīng)滄海的你/留下一只空殼/海云給你奇異的紋理/海月給你瑩瑩的珠光/放在耳邊/我聽見洶涌的波濤/放在枕邊/我夢(mèng)見自由的碧海?！痹谠姷拈_篇便以帶有古典意蘊(yùn)色彩的“曾經(jīng)滄?！鼻腥?，后面的“海云”“海月”“奇異的”“瑩瑩的”“珠光”“碧海”等詞清新脫俗、溫馨雋永，字詞組合間流露出語言美。沙白在《水鄉(xiāng)行》中，運(yùn)用“水鄉(xiāng)”“水云”“柳線”“稻?！薄巴芄摹薄澳红F”等淡雅、優(yōu)美的詞語，描繪了一幅恬靜、安適的江南風(fēng)景畫。通過詩人的語言，讓我們仿佛走進(jìn)水鄉(xiāng)，感受江南人家的日常生活。李瑛在《蟋蟀》的第一小節(jié)中，通過優(yōu)美的語言營(yíng)造出秋雨之后、夜深人靜的氛圍：“產(chǎn)后的田野疲倦地睡了/喧鬧如雨的秋聲已經(jīng)退去/夜，只剩一個(gè)最瘦的音符/執(zhí)著地留下來/代替油盞，跳在/秋的深處，夜的深處，夢(mèng)的深處?！背两谠姼枵Z音所營(yíng)造的氛圍中，我們不禁發(fā)問：“這個(gè)音符”是由誰發(fā)出的呢？作者在第二小節(jié)做出了回答，原來是“輕輕的，膽怯的/一只沒有家，沒有寒衣的蟋蟀”，它“躲在我庭院的角落/掙扎地顫動(dòng)著羽翅/躣躣，躣躣，躣躣/如一根最細(xì)的金屬絲/從它生命的最深處抽出來/顫抖在落葉霜風(fēng)里”?！拜p輕的”“膽怯的”“躲”等詞語把蟋蟀的神態(tài)惟妙惟肖地描繪出來，映入讀者的眼簾；“躣躣”“如一根最細(xì)的金屬絲”“顫抖”等詞句把蟋蟀的叫聲形象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來，傳入讀者的耳膜。作者由此聯(lián)想到童年的蟋蟀，并發(fā)出“現(xiàn)在/我的童年早已枯萎”的感慨。詩人在詞語的組合中，烘托出凄美、悠揚(yáng)的詩歌場(chǎng)面，在這一場(chǎng)面中翻滾著作者記憶的浪花。此外，在鄭敏的《深秋的林地》、曾卓的《懸崖邊的樹》、舒婷的《致橡樹》、汪國(guó)真的《熱愛生命》等詩篇中，也流露出語言美。偉大的詩人能讓語言變?yōu)橐粋€(gè)特定的詩歌符號(hào)，生成詩歌意義，讓人通過這種符號(hào)在內(nèi)心產(chǎn)生文化認(rèn)同感，并暫時(shí)忘卻生命的苦惱，獲得心靈的慰藉，這恰恰是當(dāng)代新詩語言的力量。

在修辭方面，當(dāng)代新詩可以說繼承了傳統(tǒng)詩詞的修辭傳統(tǒng)，同時(shí)又拓展了詩歌的修辭手法。傳統(tǒng)格律詩由于篇幅有限和音節(jié)、韻律等要求，修辭手法的運(yùn)用需要在有限的字?jǐn)?shù)中遵從平仄、押韻等規(guī)范。當(dāng)代新詩沒有固定的字?jǐn)?shù)限制，不講究平仄相粘、相對(duì)等形式規(guī)范，可以自由地組合不同的修辭手法。沙鷗在《做燈泡的女工》中，運(yùn)用比喻的修辭手法，對(duì)女工的手指進(jìn)行這樣的刻畫：“那些飛舞著的手指/像穿著彩裙的蝴蝶飛過花叢/它們停留在花蕊上/把溫柔的翅膀輕輕煽動(dòng)。”表現(xiàn)了女工做燈泡時(shí)的靈巧。運(yùn)用擬人的修辭手法，對(duì)女工進(jìn)行歌頌：“黃金般的太陽射進(jìn)了車間/它用深沉的敬意/在贊美這精巧的勞動(dòng)！”以太陽的敬意來贊美女工們辛勤的勞動(dòng)。流沙河在《理想》中，運(yùn)用排比、比喻、對(duì)偶、頂真等修辭手法，贊美理想的崇高和偉大，引導(dǎo)人們?cè)谌松穆猛局幸獦淞⒗硐?，并為之奮斗。翟永明在《獨(dú)白》中，運(yùn)用比喻的修辭手法，把“我”比作“軟得像水的白色羽毛體”，接著發(fā)出“你把我捧在手上，我就容納這個(gè)世界”的告白，詩句中蘊(yùn)含著詩人的柔情和愛意。沙白在《秋天》中這樣寫道：“湖波上/蕩著紅葉一片/如一葉扁舟/上面坐著秋天。”詩人運(yùn)用比喻的修辭手法，把蕩在水中的紅葉比作一葉扁舟，而乘坐這一扁舟的是整個(gè)秋天，生動(dòng)、巧妙地把紅葉和秋天的關(guān)系拉得更近。短短幾行詩，卻蘊(yùn)含著無窮的詩意。此外，賀敬之、海子、舒婷、北島、顧城、昌耀、孔孚、蔡其矯、西川等人也十分注重修辭手法的運(yùn)用，可以說修辭手法的運(yùn)用在當(dāng)代新詩詩意的營(yíng)造上發(fā)揮了重要的作用。

在形式排列方面，當(dāng)代新詩延續(xù)了現(xiàn)代新詩的詩行排列規(guī)則?，F(xiàn)代新詩的詩行排列規(guī)則，在很大程度上可以說是從外國(guó)詩歌借鑒而來的。詩行的作用在于區(qū)分上下句的內(nèi)容，當(dāng)讀完一行時(shí)自然地完成一個(gè)語氣的停頓，形成詩歌的節(jié)奏和一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的意義空間——義頓。與傳統(tǒng)詩詞相比，當(dāng)代新詩在行與行之間的停頓長(zhǎng)短上沒有固定的格式要求。而在律詩中，一般每一聯(lián)的出句和對(duì)句之間停頓較短，聯(lián)和聯(lián)之間停頓較長(zhǎng)。中國(guó)當(dāng)代新詩在形式排列方面展現(xiàn)出一定的美學(xué)特色，如郭小川和賀敬之的詩歌在形式排列上呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺美感。郭小川和賀敬之受蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基的影響，在創(chuàng)作中經(jīng)常使用“樓梯體”的形式來組織詩行。同時(shí)，他們也從我國(guó)民歌中汲取形式養(yǎng)分，借鑒傳統(tǒng)詩詞的藝術(shù)手法，以此建構(gòu)詩行的視覺美。如郭小川的《向困難進(jìn)軍》：

駿馬

在平地上如飛地奔走，

有時(shí)卻不敢越過

湍急的河流；

大雁

在春天愛唱豪邁的進(jìn)行曲，

一到嚴(yán)厲的冬天

歌聲里就滿含著哀愁；

再如賀敬之的《放聲歌唱》：

但是，

在我們

萬花起舞的

花園里，

我看見

花瓣

在飄灑著

露水；

從這些詩句中可以看出，“樓梯體”詩歌的顯著特點(diǎn)是詩行的排列錯(cuò)落有致，詩行階梯式地組合在一起。盡管郭小川和賀敬之的“樓梯體”詩歌帶有一定的模仿性質(zhì)，但不能否認(rèn)的是，這一詩體是當(dāng)代新詩形式探索過程中的一次重要嘗試。而且“樓梯體”詩歌凸顯了詩歌的層次感，增強(qiáng)了詩歌的節(jié)奏性，帶給讀者一種圖式化的視覺沖擊力。

分節(jié)是當(dāng)代新詩區(qū)別于傳統(tǒng)詩詞的一個(gè)重要形式排列特點(diǎn)。律詩分為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)，詞一般分為上闋和下闋。與此相對(duì)，當(dāng)代新詩講究分節(jié)。雖然并不是所有的當(dāng)代新詩都要分節(jié)，但不可否認(rèn)的是，分節(jié)可以讓詩歌的層次更加分明，讓每一小節(jié)可生發(fā)出相對(duì)獨(dú)立的詩意空間。如曾卓在《我遙望》中，以人生的兩個(gè)階段為線索，把全詩分為兩個(gè)小節(jié)。第一小節(jié)描寫“年輕的時(shí)候”對(duì)“六十歲”的遙望，“像遙望/一個(gè)遠(yuǎn)在異國(guó)的港口”。第二小節(jié)描寫“我到達(dá)了”六十歲時(shí)，回頭遙望“年輕的時(shí)候”，“像遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)”。正是因?yàn)榉止?jié)，讓不同小節(jié)呈現(xiàn)出不同的時(shí)空，讓遙望的對(duì)象形成鮮明的對(duì)比，生發(fā)出無限的意味。此外，分行在聞捷的《舞會(huì)結(jié)束以后》、公劉的《運(yùn)楊柳的駱駝》、綠原的《時(shí)間和我》、馮至的《讀〈距離的組織〉——贈(zèng)之琳》、牛漢的《夜》、王家新的《帕斯捷爾納克》、昌耀的《慈航》《河床》、芒克的《葡萄園》、北島的《回答》、楊克的《天河城廣場(chǎng)》等詩中都有體現(xiàn)。

在韻律方面，當(dāng)代新詩與傳統(tǒng)詩詞的區(qū)別在于韻律的安排上更加自由，在音節(jié)和韻的使用上沒有固定的格式要求。韻在傳統(tǒng)詩歌中占據(jù)著重要的地位，是增強(qiáng)詩歌節(jié)奏感和音樂性的重要手段，律詩和絕句要求在偶數(shù)句上必須用韻。現(xiàn)代新詩在韻的使用上也有所追求，如林徽因的《你是人間四月天》，全詩共19行，有14行的尾字押“a”韻。詩篇讀上去韻律感十足，有一氣呵成的酣暢感，愛情的美好、熱烈淋漓盡致地展現(xiàn)出來。外國(guó)詩歌也是非常重視用韻的，如隨韻、交韻、抱韻等韻式在莎士比亞、彼特拉克等人的十四行詩中的運(yùn)用。當(dāng)代新詩雖不要求像律詩、絕句那樣嚴(yán)格地用韻，但是這并不代表當(dāng)代新詩不需要用韻，讓人們記憶深刻的很多詩句是非常講究用韻的。如海子的《面朝大海，春暖花開》，全詩共3小節(jié)14行，共用了“a”、“e”、“i”、“u”四種尾韻。韻的交替使用，展現(xiàn)了詩篇用韻的靈活性，增強(qiáng)了詩歌的節(jié)奏感，促進(jìn)了詩歌韻律美的生成。2015年，蔣山把《面朝大海，春暖花開》譜曲并帶上中國(guó)好歌曲的舞臺(tái)，這也說明音樂和詩歌由于韻的存在是可以相互轉(zhuǎn)化的。當(dāng)代新詩在音節(jié)的使用上不再過分講求律詩、絕句的平仄相對(duì)、相粘等要求，只要讀上去不別扭、生硬，符合讀者的閱讀習(xí)慣，音節(jié)可較自由地使用。如孔孚的“東邊太陽/西邊月亮/冰盤子上/兩個(gè)果子/粘幾滴/露”；張棗的“望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”；多多的“給我們時(shí)間，讓我們勞動(dòng)/你在黑夜中長(zhǎng)睡，枕著我們的希望”等詩句都展現(xiàn)了自由靈活的音節(jié)美。

以上這些詩篇在形式方面有一定造詣，又不僅僅局限于形式美的層面，在詩意的營(yíng)造上也展現(xiàn)出高水準(zhǔn)。通過以上這些當(dāng)代詩篇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然每首詩的形式不盡相同，但是每首詩都具備自足的形式美。我們承認(rèn)具備形式美的詩歌不一定能夠成為真正的好詩，但是好的詩作一定具備形式美，形式美的多面構(gòu)成性為新詩的創(chuàng)作提供了廣闊的空間。我想新詩的“自由”應(yīng)該從這個(gè)層面上去理解，單純地認(rèn)為新詩不需要形式是不恰當(dāng)?shù)?，新詩不需要某種特定的形式規(guī)范，但是需要把某些形式加以組合，開拓出多種形式美。內(nèi)容、情感在語言形式的發(fā)酵下方能生出軟綿可口的面包，離開了形式，面是面，水是水，糖是糖，語言的張力卻無從落腳，松軟且富有彈力的詩意場(chǎng)域也將消失殆盡。