■ 張語洋 王宜文

一、問題的提出

服飾起初只以“蔽體”為目的,而后隨著人類文明的發(fā)展,人們對于服飾有了更高的要求和認知。服飾逐漸成為審美對象,體現(xiàn)著人們對于美的無限追求。服飾文化所代表的不僅僅是服飾本身的設(shè)計、色彩、款式以及紋樣等,還通過不同時期人們對不同服飾的選擇,折射出鮮明的時代特征與風尚。不同地域的人們因受地方文化的影響,其精神意識、審美趣味也會反映到日常選擇的穿著服飾等行為上來。羅蘭·巴特曾指出:“服裝總包含有敘事性因素,就像每一個功能至少都有其自身的符號一樣,牛仔服適于工作時穿,但它也述說著工作。一件雨衣防雨用,但它也意指了雨。功能和符號之間(在現(xiàn)實中)的這種交換運動或許在許多文化事物中都存在著?！雹僖虼?對于服飾文化的研究,其實也是對社會、歷史、都市文明以及人本身行為、活動、心理等諸多方面的研究。

作為文化的服飾,是人類生活、都市文明中不可分割的一部分；在電影中,服飾則作為一種符號,與影像造型相結(jié)合,塑造人物性格,成為電影的敘事修辭,同時可以反映深層次的文化內(nèi)涵,如個人意趣、性別意識、性別權(quán)力、社會精神建構(gòu)等。服飾文化作為“服飾話語”,在一定程度上可以支撐電影故事的發(fā)展脈絡(luò)和人物靈魂,其表象雖然是具體而物質(zhì)化的真實服飾,但通過服飾本身或服飾內(nèi)在含義,可以透視人物深層的性格構(gòu)成和心理取向,能夠體現(xiàn)出社會景觀和歷史認知價值?？梢哉f,服飾是電影塑造人物形象的重要載體,可以展現(xiàn)影片的整體格調(diào),是電影中歷史認知與都市風貌的視覺符號。

那么服飾在電影中如何發(fā)揮作用？在電影敘事中,服飾文化充當著怎樣的角色？電影如何通過服飾文化來展現(xiàn)其故事背景中的都市時尚、觀照社會歷史與現(xiàn)實？這些都是值得深思并深入探討的問題。

二、?；∨c其20世紀40年代作品中的服飾文化

?；∈侵袊娪笆飞弦晃粯O具代表性的導演,作為土生土長的上海人,他的電影作品帶有非常鮮明的上海特色和都市文化表達意識,形成了別具一格的以海派文化為主體的城市影像敘事風格。而根植于上海這片歷史與人文土壤的海派文化,無疑是中國頗具代表性和引領(lǐng)性的一種地域文化,其覆蓋面廣、包容性大、影響力深,并與中國近現(xiàn)代歷史文化,尤其是電影領(lǐng)域的發(fā)展密不可分。這些內(nèi)涵也與?；а莸碾娪白髌废嘤吵扇ぁ?/p>

?；∽髌反蠖嚓P(guān)注上海都市的城市風尚,關(guān)注都市空間背景下小人物的生活和命運。在半個世紀的從影生涯中,?；∫恢眻允厣虾ｊ嚨?。其以上海都市為題材的電影作品既不商業(yè)媚俗,也不簡單宣教,而是將社會原有的樣態(tài)和當時人們的生活精神狀態(tài)展現(xiàn)給觀眾,具有客觀而溫柔的藝術(shù)風格。正是因為他對故土家園和這座城市的專一、對上海歷史與現(xiàn)實毫無保留的表達,桑弧的電影作品可以成為上海文化極其有說服力的影像呈現(xiàn)。在創(chuàng)作過程中,桑弧導演尤其注重影片的細節(jié)展示,特別是以服裝為代表的文化元素,與影片人物性格和形象相契合,直接展現(xiàn)著以上海為代表的中國近代城市及其歷史特征、時尚趨勢和城市精神。

從19世紀末開始,上海以其獨特的地理位置、歷史淵源和相關(guān)政治因素(例如租界的形成),成為了世界著名的移民城市,同時也成為了全國最大的集工商業(yè)為一體的制造業(yè)城市,并在20世紀30年代成為最具有“世界主義”特征的國際性大都市。大量的“西方旅行者”帶著開放而絢麗的西方文化走進上海,此時也有相當數(shù)量的國內(nèi)移民帶著各自的身份與地域文化融入上海的十里洋場,移民文化連同市民文化應(yīng)運而生。原本就具有多樣性的上海都市文化孕育出其時尚、現(xiàn)代化等特點,在當時的中國乃至世界都格外耀眼。

處于抗戰(zhàn)時期的20世紀40年代前期,上海因戰(zhàn)爭而成為“孤島”,藝術(shù)家們的創(chuàng)作一度陷入停滯狀態(tài)?？箲?zhàn)勝利后(20世紀40年代末期),上海又迸發(fā)出新的文化藝術(shù)生機,其都市亦沿襲了此前的摩登氣派。這一時期,中國電影轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實,涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的現(xiàn)實題材影片。這些影片與當時的社會現(xiàn)實互為表里,以光影、服化道等敘事呈現(xiàn),成為研究并且回歸歷史本源的重要影像材料,可以從中探尋到上海的都市摩登面貌,以及衣冠服飾作為修辭的多層次人文意義。桑弧這一時期的三部影片《不了情》(1947)、《太太萬歲》(1947)與《哀樂中年》(1949)正是當時極具代表性的現(xiàn)實題材作品。

服飾承擔著社會文化的象征功能,不僅引導人們形成記憶,進而認同服飾所代表的文化內(nèi)涵與社會心理,對于后來者則更能起到一種喚醒歷史記憶的作用,重現(xiàn)當時社會與人的狀態(tài)。保羅·康那頓曾指出:“任何一件衣服都變成文本特質(zhì)的某種具體組合……服裝作為物化的人與場合的主要坐標,成為文化范疇及其關(guān)系的復雜圖式?！雹谶@三部影片對人物服飾形象的設(shè)置便具有“上海摩登”的象征意義,使人們通過解讀其中的服飾代碼,來透視20世紀40年代上海作為國際化大都市“東方巴黎”的質(zhì)感。影片中的服飾直觀表現(xiàn)出20世紀40年代上海中產(chǎn)階級的社會身份、生存狀態(tài)與自我意識,其反映出的精神現(xiàn)象和文化反思也產(chǎn)生了震撼性的效果——在物質(zhì)繁華、服飾精致之余,人們該如何處理家庭倫理的關(guān)系、如何看待女性地位,以及如何對生與死之關(guān)系進行辨析。

從電影的演繹中不難看出,浸染在20世紀40年代上海開放而前衛(wèi)的社會大背景下,女性的主體意識不斷增強,上海開中國女性觀變遷之先河,近代的都市女性最早在上海形成。③她們主動走向社會,接受高等教育,承擔社會職務(wù),從而實現(xiàn)經(jīng)濟獨立,甚至擔負養(yǎng)家糊口的責任?！恫涣饲椤返呐鹘怯菁乙鹗且晃挥兄R的職業(yè)女性,她的工作是家庭教師,其主要的服飾為深素色的呢絨旗袍,搭配簡單裝飾的馬甲、高墊肩呢大衣以及顏色樣式簡約的手袋,整體風格內(nèi)斂低調(diào),非常符合其職業(yè)身份,偶爾會有一些豹紋圍巾這樣的單品配飾,從側(cè)面表現(xiàn)其在細節(jié)上對于時髦的追求。而男主角的女兒夏亭亭,作為一個不僅接受學校教育,還有專門家庭私人教師的孩子,其穿著也有著鮮明的特點,西式的連衣裙、挺闊的分體衣褲,以及夾克、皮鞋等,整體風格較為中性,其優(yōu)渥的家庭條件賦予其突破生理性別在服飾上限制的契機。《太太萬歲》中男主角的妹妹唐志琴也是一位接受過高等教育的女性,其穿衣搭配就與傳統(tǒng)女性有著極大的差別。通觀全片,在所有女性角色中,唐志琴穿著旗袍出現(xiàn)的形象較少；在僅有的旗袍造型中,都以膝蓋以上的形制為主,便于其大幅度地行動；唐志琴的服裝更多是翻領(lǐng)束腰的西式闊擺連衣裙,或者非常具有現(xiàn)代感的條紋T恤搭配短褲?！栋分心辍防锏男W教員劉敏華,時常穿深色或者素色旗袍,外搭簡單凈版開衫,外套以純色腰帶收身的大衣為主,也符合其職業(yè)女性的特點,沉穩(wěn)不張揚。

與職業(yè)女性、知識女性相比,還有一部分女性更加追求時尚,她們代表著享受娛樂、善于消遣的市民文化,經(jīng)常出入上海市區(qū)的高檔場所,例如商場、酒店、牌(麻將)場等。如《太太萬歲》里的陳思珍著裝就以旗袍為主(見圖1),她的旗袍代表著當時上海時尚的風向標:大多長度在小腿下方,無袖平肩,顏色組合搶眼,深淺相宜,花色多變,有19世紀末期在歐洲興起的新藝術(shù)運動所崇尚的平鋪幾何風格(Art Deco)。陳思珍穿著的這些旗袍中也有平鋪大小碎花等紋樣,在用料上極為講究,以絲綢材質(zhì)為多見。此外,她也會搭配時下流行的高墊肩外套大衣,用外形獨特的手包、墨鏡等凸顯時尚細節(jié)的單品來裝飾自己。與陳思珍服飾類似的還有唐志遠的情人,交際花咪咪,其旗袍以淺亮色、大平鋪花紋為主。在影片《哀樂中年》里,出身富貴人家的小姐馮麗君,就經(jīng)常出現(xiàn)在逛街與打麻將的場合中,身著亮色時髦花紋的旗袍,以及搭配挺闊、寬松的外套等。她們都常穿時興的高跟鞋,頗顯身姿。

圖1 陳思珍Art Deco風格平肩連袖旗袍形象

高聳、寬闊的墊肩可以說是20世紀40年代女性服飾中最為流行的元素之一,《不了情》中的虞家茵(見圖2)、《太太萬歲》中的陳思珍等都有穿著帶有墊肩的外套。這一元素的流行,一方面是吸收西裝、男裝的特點；另一方面是處在20世紀40年代這一特殊歷史時期,由于常年戰(zhàn)爭動蕩,人們無暇顧及精致的美感,并且在精神上更加追求健康、給人以鼓舞的審美,而相較于民國初期的削肩審美,棱角分明、硬挺的墊肩可能更加展現(xiàn)出“女性力量”,有一種自我衛(wèi)護的心理暗示,同時也帶有一種弱化生理性別的社會意義,即男女平等,女性亦可同男性一樣走出家門去讀書、工作——高墊肩服裝就會成為她們的鎧甲。

圖2 虞家茵高墊肩外套搭配豹紋圍巾形象

顯然,城市的服飾時尚文化主要集中在女性的服飾上面,男性的服飾樣式就較為單一,無論花色還是樣式。三部影片的男性主要角色,比如《太太萬歲》里的唐志遠,《不了情》里的夏宗豫,《哀樂中年》里的陳建中,都是從事體面職業(yè)的人,他們的服裝以西裝為主,其上身為深淺素色,偶有條紋裝飾；下身以寬腿長褲為主。男士通常搭配皮包、形狀較為尖長的皮鞋、高禮帽等配飾。20世紀40年代末期,新中國誕生,在審美上較崇尚質(zhì)樸,所以于1949年上映的影片《哀樂中年》里的陳紹常,其服裝為款式嚴肅、色彩單純的中山裝套裝,已有一些從摩登回歸樸實的趨勢。

上海不僅是一個現(xiàn)代摩登的國際性大都市,還是一個巨大的移民城市,大量內(nèi)地和周圍鄉(xiāng)鎮(zhèn)的移民涌入上海,也有許多勞工階級以及貧苦人家。《不了情》中夏家的女傭以及《太太萬歲》里唐家的女傭都穿著傳統(tǒng)的分體襖褂與闊腿褲,便于她們勞作,符合她們的階級身份。再例如《哀樂中年》里劉敏華的繼母,家境并不富裕,穿著粗布衣衫,與其所在生活環(huán)境相符。另外,影片中也經(jīng)常出現(xiàn)從事體力勞動的男性,都是上下分體的褂褲打扮。

從電影多姿多樣的服飾中可以窺得40年代上海的城市文化,開放并且包容性極強,各式各樣的人都在這里匯集,將上海的“摩登”譜寫得淋漓盡致。桑弧這三部電影為觀眾展現(xiàn)出了40年代極為真實細致的上海生活的圖景,成為對40年代上海城市與社會思潮認知等方面的重要窗口,具有極大的參考價值。

三、電影中的服飾文化意識

1.西式的文化認同與文化趣味

所謂文化認同,是指一種肯定的文化價值判斷。即文化群體或文化成員承認:群內(nèi)新文化或群外異文化因素的價值、效用,符合傳統(tǒng)文化價值標準的認可態(tài)度與方式,而后經(jīng)過認同的新文化或異文化因素將被接受、傳播。④在桑弧電影文本中,我們不難看出許多服飾本身以及搭配都采用了中西結(jié)合或者西為中用的方式。三部影片的創(chuàng)作背景與故事背景都發(fā)生在20世紀40年代的上海,雖然講述的是個別而獨立的人或者家庭,但背后所依托的卻是社會現(xiàn)實。此時的上海正處于一個非常的歷史時期,肩負著中國與國際接軌的使命,大量的西方文化從這里涌入中國,并影響著人們的審美觀念,改變著人們的生活方式。

三部影片中,女性的服裝尤為彰顯以上特點。作為中式旗袍的外搭,女性多選擇長款的、來自歐美的高墊肩大衣、廓形風衣或者短款的西裝,風格多樣。除了風衣外套,還有日常的洋裝便服,絕大多數(shù)的服裝直接借鑒了美式設(shè)計。除了外形上的西化,在中式服裝的細節(jié)上也有西方風格的表達。這一時期女性旗袍的樣式吸收了諸多西方文化元素,例如旗袍上的花樣,大多采取了Art Deco這一藝術(shù)風格?！短f歲》里陳思珍常穿條紋花樣、回形紋花樣的旗袍；《哀樂中年》中的馮麗君穿著大量花卉藤蔓平鋪花樣的旗袍等?？梢娫趥鹘y(tǒng)中國的文化樣態(tài)里,隨著西方文化的進入,人們逐漸認可這些西式元素與風格,并且進行借鑒和改良,將西方文化融入服飾設(shè)計中。反觀同時期的西方服飾,也有不少中國元素的融入,歐式隆重的晚禮服上會出現(xiàn)中國瓷器中的花紋,這種文化認同具有共通性質(zhì)。然而“形”與“質(zhì)”反差的是,通過當時的服飾所展現(xiàn)出來的傳統(tǒng)與現(xiàn)代感并重、東西文化交融,包括對于故事情節(jié)和人物的理解,那些中產(chǎn)階級人物衣著摩登,體現(xiàn)著對于新文化的高度認同,但其處事方式和心理觀念依然是傳統(tǒng)守舊的,女性依然要依附于家庭和夫權(quán),小輩依然要聽命于大家庭與父權(quán)。

另一方面,每一個不同的階級或群體都有自己特有的文化趣味。文化趣味,是指文化習性的突出表現(xiàn)。在?；∵@三部電影中,主要表現(xiàn)的是上海中產(chǎn)階級的家庭生活,這些中產(chǎn)階層生活圈子里的電影人物,尤其是年輕一代,都表現(xiàn)出一種“高端”的趣味取向。他們有著優(yōu)渥的經(jīng)濟條件,不愁吃穿,穿著面料與紋樣皆考究的服飾,住在大別墅中,并且雇有傭人；他們的生活方式已經(jīng)西化,看電影、喝咖啡、逛商場成為他們的日常,活動取代了傳統(tǒng)的生活方式。服飾作為一種符號,與其象征事物之間必須有某種共同的邏輯形式,使其能產(chǎn)生雙向互動作用,從而使觀者更容易感覺和把握符號的外在形式。⑤電影里男士們的考究西裝、女士們的精致旗袍、洋裝、墨鏡及手包等,便正是這樣的服飾符號,它折射出中產(chǎn)階級的財富表征和一致的趣味情結(jié)。例如,《太太萬歲》里的陳思珍與丈夫逛街買精致的胸針,以此為自己的生活和裝扮錦上添花；《不了情》里的夏宗豫和虞家茵去電影院看電影,虞家茵是為了與人約會,而夏宗豫則為了純粹享受電影藝術(shù),目的雖有不同,但都已是“雅”的境界,與簡單的生存必需品無關(guān)；而《哀樂中年》里的馮麗君無論去哪里都有豪華的轎車代步,雖無刻意,但彰顯自己的身份與品位已是最為尋常的事。

2.服飾與身份的錯位

在《太太萬歲》中,形容刻板、發(fā)型只綰低低一個發(fā)髻、穿著暗花五分袖無省旗袍的唐母,對穿著摩登的陳思珍百般刁難,完全不把她對這個家庭的貢獻放在眼里,甚至斥責她是一個滿嘴謊言的騙子。盡管唐母也是一位女性,但她所代表的仍然是傳統(tǒng)家庭和社會中的夫權(quán)與父權(quán)下的女性形象。施咪咪在外風情萬種,但回到自己真實的家中,摩登元素加身的施咪咪也只能聽命于衣著傳統(tǒng)的長袍馬褂、如同地痞無賴一般的丈夫,其在根源上就是依附的、被動的。在《不了情》中,棉襖夾衣套了一層又一層、處處與城市文明格格不入的虞家茵父親,對于虞家茵的生活指手畫腳,甚至不惜以犧牲自己女兒的幸福和名譽去換取自己的既得利益,虞家茵在一定程度上還是難以擺脫父親對她的控制。

從服飾話語的角度來看,這便是一種“摩登/時尚”服從于“傳統(tǒng)/老舊”的奇觀現(xiàn)象。服飾所代表的文化符號,并不能將更多的人們的心理同樣置換掉,根深蒂固的傳統(tǒng)思維仍是難以沖破的藩籬。

從代際之間的新舊文化、生活觀念與方式的沖突角度來說,又形成一種“摩登服飾對應(yīng)傳統(tǒng)思維”與“傳統(tǒng)服飾對應(yīng)摩登思維”的新奇模式。在影片《哀樂中年》里,較為傳統(tǒng)的穿衣風格與摩登時尚的一派,產(chǎn)生了主動性的抗衡,也就是說穿著較為傳統(tǒng)的人物,他們的思維反而更加“時尚”,能夠突破時代的桎梏。陳紹常(主要以中山裝、唐裝等形象為主)已經(jīng)年過半百,自發(fā)妻死后再未續(xù)弦,劉敏華(主要以穩(wěn)重款素色旗袍、外搭等形象為主)的出現(xiàn)給了他在中老年時期對于愛情的向往和沖動；而他那些身著摩登西裝、西式流行紋樣旗袍的子女們,反對陳紹常老夫少妻的續(xù)弦行為,并不能理解父親的“前衛(wèi)”的心思。導演通過這種服飾話語和人物身份錯位的方式,向觀眾們表達了傳統(tǒng)的婚姻制度和行為觀念對人的束縛。

3.女性的覺醒與反抗

無論是中國還是好萊塢,對于女性形象的展現(xiàn)都喜歡通過鏡子或者男性的審視度角拍攝,說明女性并不是完全獨立的個體,她的身體、情趣都依附于男性。而在?；а莸倪@三部影片中,女性大多是由直觀與客觀鏡頭交替、通過穿衣搭配來展現(xiàn)身體上、服飾上的美感,更多的是一種自主性和全新的社會價值取向。服飾向來都是一種界定個人社會價值的符號,人們通過服飾來表達自己的社會價值取向,打造個人形象,彰顯精神世界,希望體現(xiàn)自身的價值。

旗袍作為20世紀40年代女性最為普遍的著裝,體現(xiàn)著女性身體最為玲瓏有致的美感。40年代流行的是高開叉、露手臂的旗袍,摩登的特征彰顯得十分明顯?！短f歲》《哀樂中年》中女性的旗袍就將女性的身材勾勒得無比完美,女性們在華麗的旗袍戰(zhàn)服下,可以主動地將自己的思想付諸實踐。陳思珍拼盡全力維護家庭與丈夫的尊嚴,這是她作為女性屈從于夫權(quán)的體現(xiàn),但當她面對丈夫出軌且事業(yè)上不思進取時,終于有了覺醒,她穿著亮色而時髦的旗袍仿佛解脫一般,勇敢與丈夫商定離婚事宜；盡管最終她與丈夫還是走向重歸于好,但陳思珍能產(chǎn)生自主脫離苦海的獨立意識已實屬難得。施咪咪著裝鮮艷明亮,配飾繁多,諸如折扇、口紅、胸針等,雖說其主動行為的動機有待商榷,但都是獨立自主的行為,比如偷偷將口紅塞進唐志遠的口袋,推動陳唐的婚姻裂痕出現(xiàn),故意亮出胸針從而達到自己的目的。唐志琴的裝束新派而西式,這樣的服飾就作為一種心理符號代表著唐志琴新式的做事風格:自主獨立,主動對抗家庭與家長,不顧束縛,努力追求愛情。而《哀樂中年》里的劉敏華,身著穩(wěn)重的深色旗袍,搭配長款風衣,落落大方,不懼繼母對其控制,非常篤定自己所追尋的事物。(見圖3)

圖3 劉敏華形象

《不了情》中的虞家茵,雖然處在冬季的故事背景里,身著厚實布料的長袖旗袍,但也有很多代表自主意識的時尚元素,例如高墊肩呢大衣、花飾鑲邊口袋馬甲等搭配。其在面對胡攪蠻纏、狡猾懶惰的父親時,包括面對優(yōu)柔寡斷的夏宗豫,其時尚的衣著就是她抗爭和覺醒的外在“武器”,給予其心理暗示,她拒絕了父親的無理要求,離開了夏宗豫,自主掌握和安排自己的人生,自己承擔后果,無論好壞。與虞家茵產(chǎn)生鮮明對比的是夏宗豫的原配夫人,夏太太身上沒有明顯的摩登元素,是一種固守傳統(tǒng)的穿搭風格,烘托出她的境遇完全是附屬和逆來順受的,沒有自我。

陳思珍、唐志琴、劉敏華以及虞家茵,這些女性在不同程度上都有了女性主義的意識覺醒,對于自己的女性身份有了主體意識,其服飾支撐她們的實際行動,讓她們在生活的苦沼中更有勇氣,不再依附于男權(quán)與父權(quán),電影服飾對于她們的展現(xiàn)也推動了現(xiàn)實社會中人們關(guān)于女性的重新認識。

四、服飾作為電影敘事的修辭手法

電影服飾不僅對于人物形象塑造,表現(xiàn)社會現(xiàn)實具有重要的作用,作為電影語言的一個部分,也會對電影的敘事產(chǎn)生積極的影響。電影通過服飾元素可以呈現(xiàn)人物的形貌,推動敘事的深化與發(fā)展。以色列敘事學家里蒙·凱南提出“人物性格聚合四原則”,即重復、相似、對照和暗示⑥。研究?；〖捌潆娪爸械姆椩?還需引入“綰結(jié)”這一概念,這與張愛玲小說的創(chuàng)作密切相關(guān),而本文所討論的三部影片,《不了情》與《太太萬歲》都由張愛玲擔任編劇,《哀樂中年》的編劇創(chuàng)作也與張愛玲有著千絲萬縷的聯(lián)系,因此其小說的創(chuàng)作方式也深刻影響著其對于電影劇本的創(chuàng)作。本文中的“綰結(jié)策略”⑦是指影片中服飾呈現(xiàn)在繁復的電影情節(jié)中,使敘事的矛盾沖突一環(huán)扣一環(huán)地發(fā)生,并將整個敘事框架緊密而有節(jié)奏地建構(gòu)起來；服飾作為敘事作品中閃光點,在電影文本機制中,“發(fā)揮著貫通、伏脈和結(jié)穴一類功能”⑧。

在桑弧執(zhí)導的三部影片中,比照是一種較為明顯的敘事修辭手法。所謂比照,是指通過可以產(chǎn)生對比、對照的兩個表現(xiàn)對象,推動電影敘事發(fā)展和人物形象建構(gòu)。《太太萬歲》中的陳思珍與施咪咪就是最典型的一組具有極大反差以及可進行對比的人物。陳思珍作為一名精明能干,善于經(jīng)營家庭的太太,衣著得體、大方,有大家閨秀的富貴美感；而身為交際花、以騙人錢財為生活手段的施咪咪,穿著妖艷,頗有輕浮之意,還經(jīng)常拿著一把折扇,將自己的表情半遮半掩在其后,起到撩撥人心的效果。從最直觀的服飾話語來看,陳思珍被打造出來的是“圣母”的形象,而施咪咪則是“妓女”的形象,在這樣的相互比照之下,產(chǎn)生出一種男性對與同一女性主體渴望的矛盾情結(jié),即弗洛伊德所認為的“圣母-妓女情結(jié)”。⑨兩人在生活中的行為舉止也都在服飾話語對照的影響下,表現(xiàn)出符合服飾話語邏輯的行為,從而推進故事情節(jié)的發(fā)展:陳思珍多年的付出最終被理解,原本破敗不堪的婚姻得以破鏡重圓；施咪咪機關(guān)算盡,在自己丈夫面前仍然屈辱地活著,被打罵也無從還手還口,還要繼續(xù)出去進行欺騙的營生。陳思珍的服飾對于其本人的塑造是一種正向的效果,摩登、時尚、講究,雖然要忙于應(yīng)付家庭事務(wù),并且有時在情感上得不到應(yīng)有的回饋,但最終還是能夠回歸家庭的圓滿,在衣著上不曾改變其一貫的端莊搭配水準；反之,施咪咪的服飾話語對于她的人物形象塑造卻起到反向的對比作用,其常穿帶有光澤的、體現(xiàn)豐滿腰身的絲緞面料旗袍,精致華麗,將女性的美艷不作任何收斂地炫耀,但卻不能遮掩她的人生在男權(quán)威壓下一直暗淡而終至沉默。

通過服飾暗示人物心理內(nèi)涵與性格形象效果也是影片中一種較為突出的敘事修辭手法。在《太太萬歲》中有兩樣重要的飾品,對于影片敘事的暗示修辭產(chǎn)生深刻影響,一是施咪咪的扇子,二是唐志遠買來的胸針。施咪咪的扇子如前所述,是在暗示她的偽裝、賣弄與撩撥,從而給其后續(xù)的行為以充分動機；唐志遠買來的胸針是影片中的一個道具線索,這枚胸針是陳思珍一直想要的,唐志遠本來打算送給陳思珍,但沒想到半路送給了突然出現(xiàn)并勾引他的施咪咪,施咪咪還戴著這枚胸針招搖過市,最后唐志遠良心發(fā)現(xiàn)想從施咪咪處要回胸針。一枚小小的胸針承載著故事的起承轉(zhuǎn)合——從夫妻相敬如賓,到情感危機,再到夫妻感情一度陷入破裂,到最終唐陳兩人重歸于好——每一個重要的敘事節(jié)點都有胸針在進行暗示。影片中陳思珍父親在見到施咪咪和其交際花朋友后,突然穿衣風格大變,從佛珠蒲扇、粗麻背心,搖身變成了西裝革履的紳士,同樣在暗示出人物性格的反轉(zhuǎn),表現(xiàn)其心理中道貌岸然的成分。

在《哀樂中年》里,陳紹常的服裝也在幾個重要節(jié)點出現(xiàn)了變化,隱喻不同的情感境遇。首先是出現(xiàn)在兒子陳建中的婚禮上,其一改工作時常穿的中山裝,換上了傳統(tǒng)的馬褂套裝；在學校的告別儀式上,他選擇穿粗布的長袍,以不加裝飾的服裝來烘托自己離開時黯然的心境與告別的無奈；在家被兒女們供奉為“老太爺”,則換上了有些華貴的,緞面絲質(zhì),底紋是團花壽字紋的長袍,暗示其在家如同軟禁一般,雖然生活優(yōu)渥,但并不快樂。劉敏華的服裝也有一次重大的變化,陳紹常離家偷偷去學校看她,她為陳紹常煮了稀飯的場景,劉敏華的打扮一改往日的素色,穿鮮亮色格子旗袍,帶有Art Deco紋樣的圍巾,觀者可以明顯感知到導演正在通過這樣的服飾話語,隱喻劉敏華與陳紹常的愛情念頭正在發(fā)芽。

三部影片中另一個運用服飾元素的重要敘事修辭手法為 “綰結(jié)”,通過服飾元素制造敘事中的矛盾,使得故事沖突生發(fā),一環(huán)扣一環(huán)得以發(fā)展。矛盾的制造其實亦離不開比照與暗示,這三個修辭實則是相輔相成的。服飾作為敘事過程的關(guān)鍵點,往往出現(xiàn)在各種敘事線索的結(jié)合點上,像一個個繩結(jié)串聯(lián)于整部影片的經(jīng)緯,“具有疏通敘事脈絡(luò)、貫穿敘事結(jié)構(gòu)的功能”。綰結(jié)是導演和編劇在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的“一種有意無意的結(jié)構(gòu)照應(yīng)”⑩,觀者可在觀影時通過某些服飾的設(shè)置或多次出現(xiàn),從而獲得敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)走向上的暗示,同時也包括對于人物形象的對比和塑造。

在《哀樂中年》里,打扮摩登、背著時興單肩包的馮麗君和一絲不茍穿著西裝革履的陳建中,在街上的路邊攤偶遇絲毫不顧及形象、圍著簡陋圍簾正在刮胡子的陳紹常,起初陳建中并不想與陳紹常相認,但最終還是硬著頭皮向女朋友馮麗君介紹了自己此時土氣而不拘小節(jié)的父親。在這一重要節(jié)點上,摩登與傳統(tǒng)的對撞生發(fā)不小的矛盾,影片也借此展現(xiàn)給觀眾的關(guān)于中年人與青年一代的沖突和誤會以及諸般尷尬。

《太太萬歲》中,陳思珍父親衣著的前后極大轉(zhuǎn)變將矛盾沖突深化與升級,從夫妻之間的矛盾,轉(zhuǎn)移到了父女、女性與男權(quán)對抗的境地,表現(xiàn)唐陳夫妻情感的進一步難以挽回,也有陳思珍在夫父雙重淪陷的境況中無能為力的無奈。而影片中曾多次出現(xiàn)的飾品:扇子與胸針,都對矛盾沖突的發(fā)生起到了推動作用,?；⊥ㄟ^這些服飾細節(jié)將故事發(fā)展的節(jié)奏把控得非常到位；如前文提到的胸針不斷暗示故事情節(jié)走向,成為了影片中的“結(jié)”,重復出現(xiàn),其中意蘊豐富多變。胸針第一次出現(xiàn)是陳思珍與唐志遠逛街看到胸針,表露出喜歡,一方面體現(xiàn)出其自主的審美取向,另一方面為后續(xù)施咪咪的闖入埋下伏筆；第二次出現(xiàn)是唐志遠買下這枚胸針,原本打算送給陳思珍卻鬼迷心竅給了施咪咪,夫妻間關(guān)系開始出現(xiàn)裂痕；第三次是施咪咪戴著胸針招搖過市,被陳思珍看到,導致后者心灰意冷,加深夫妻關(guān)系間的裂縫；第四次是唐志遠良心發(fā)現(xiàn),從施咪咪處要回胸針,重新送給陳思珍,彌合二人關(guān)系,唐志遠對陳思珍也產(chǎn)生了極強的認同感。施咪咪的扇子在影片中出現(xiàn)兩次,分別是出場時和與唐志遠的婚外情結(jié)束之后,兩次出現(xiàn)的場景非常雷同,都是施咪咪“猶執(zhí)折扇半遮面”,向不知情者(其欲欺騙的男性對象)訴說自己身世之苦,以博憐愛,在影片結(jié)構(gòu)上進行了首尾呼應(yīng)。

《不了情》中有一個反復出現(xiàn)的飾品,便是手套。第一次是夏宗豫的女兒夏亭亭想要一個手套作為生日禮物,虞家茵答應(yīng)送給她,迅速拉近了虞家茵與夏家父女的關(guān)系距離；第二次是虞家茵修補好了夏宗豫破損的手套,并且將自己的圍巾拆掉,準備給夏亭亭織新手套,夏宗豫幫忙拆線,兩人感情迅速升溫；第三次是虞家茵不想破壞夏宗豫的婚姻,決心離開上海,回到寓所收拾行李,看到自己未織完的手套,不禁悲從中來,所有美好的回憶都與手套相關(guān)；第四次是虞家茵住所已經(jīng)人去樓空,夏宗豫在其中發(fā)現(xiàn)了虞家茵留下的已經(jīng)織好的手套,是一場主角不在場的鄭重告別,在此之前虞家茵給她的朋友留下了信,夏宗豫還失落地問有沒有為他留下信件。這雙手套對于夏家父女意味著一份從未擁有過的溫情和期待,而隨著虞家茵的離去這種期望被打破；同時手套也充滿虞家茵的自主意識,她獨立且決絕,主動斬斷與夏家父女的情分,從而得到一定解脫。

張愛玲在小說《多少恨》(根據(jù)電影《不了情》劇本改編)中,將手套出現(xiàn)的最后一次改為夏宗豫在虞家茵住所發(fā)現(xiàn),虞家茵親手拆毀的手套,留下一堆毛線,可能會表現(xiàn)出另一種人物情感與敘事效果,一是與電影中相同的虞家茵的自主意識,親自毀掉這份美好的記憶；二是毛線的胡亂堆放也能折射出虞家茵心理的一團亂麻,其情感更加豐富立體,也不失為一種更好的表達。

注釋:

① [法]羅蘭·巴特:《流行體系:符號學與服飾符碼》,敖軍譯,上海人民出版社2000年版,第295頁。

② [美]保羅·康那頓:《社會如何記憶》,納日碧力戈譯,上海人民出版社2000年版,第32頁。

③ 萬芳:《民國時期上海女裝西化現(xiàn)象研究》,東華大學碩士學位論文,2005年,第58頁。

④ 馮天瑜主編:《中華文化辭典》,武漢大學出版社2001年版,第20頁。

⑤ 陳蘊茜:《身體政治:國家權(quán)力與民國中山裝的流行》,《學術(shù)月刊》,2007年第9期,第140頁。

⑥ [以色列]里蒙·凱南:《敘事虛構(gòu)作品》,姚錦清等譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版,第72頁。

⑦ 蔣東玲、王秀蓮:《張愛玲小說文本中服飾話語的敘事策略——以〈金鎖記〉為解析藍本》,《江西科技師范大學學報》,2017年第5期,第111頁。

⑧ 楊義:《中國敘事學》,人民出版社1997年版,第276頁。

⑨ 弗洛伊德認為,某些男子的理想女性,其主體應(yīng)含有“圣母—妓女”情結(jié) (又稱“矛盾情結(jié)”),因為這類男性表現(xiàn)在對理想女性的渴望上,一方面希望對方像圣母一樣純潔高尚；另一方面由于受到圣母神圣感、崇高感和道德上的純潔感以及亂倫恐懼等情緒的影響,導致男性欲望受到壓制,轉(zhuǎn)而渴望對方是一位放蕩的不貞潔的妓女。

⑩ 賀玉慶:《重復:張愛玲的服飾敘事策略》,《河南社會科學》,2014年第11期,第92頁。