馬琳

《莊子·則陽》中說“故國舊都，望之暢然”，表達一個哲人對精神故國的強烈歸屬。其實，對于中國人而言，每個人心中都有屬于自己的家國，這是家族題材敘事長盛不衰的內在動因。家族劇的深得人心，與中國觀眾的文化心理息息相關。

從上世紀90年代起，電視劇“忽然”之間變成呈現(xiàn)社會生活的一塊最大的“屏幕”。其中的家族劇因題材的“原型”屬性，深深契合了中國觀眾的審美心理，獲得了持久的注目。如果說“道法自然”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動”“外師造化，中得心源”等美學觀念，仍留韻在當代書法繪畫的筆墨之中的話，那么，“言志”“載道”以及詩化、寫意等中華美學精髓，則一直內蘊于中國的敘事藝術。作為敘事藝術的優(yōu)秀家族劇，表——講述恩怨糾葛、命運跌宕，里——盈溢著家國一體的文化自覺與大詩大美的美學追求，這應成為解讀中國文化的一個重要窗口。

一、修齊治平：家族劇的故事主題

“修身齊家治國平天下”是儒家核心的社會理想，是中國的文化主脈?！抖Y記·大學》總綱便是：“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”。[1]梁漱溟認為：“團體與個人，在西洋儼然兩個實體，而家庭幾為虛位。中國人卻從中間就家庭關系推廣發(fā)揮，而以倫理組織社會消融了個人與團體這兩端”，[2]明確表明了中國社會個人與家國之間渾然一體的結構特征。

一般認為，中國本土的家族劇始自《大宅門》，后來創(chuàng)作漸多，漸成類型。較有影響的劇作有《四世同堂》《喬家大院》《范府大院》《人間正道是滄?！贰洞笕痉弧贰蛾J關東》《中國往事》《白鹿原》，等等。家族劇多以兩代及以上的大家族興衰變遷作為敘事主干，講述家族成員在家族史、民族史、個人史中的精神成長，家族命運是其交匯點，而修齊治平則為思想主題。

電視劇是講故事的藝術。羅伯特·麥基說：“故事藝術是世界上主導的文化力量，而電影藝術則是這一輝煌事業(yè)的主導媒體”，[3]這段話同樣適用于電視劇。如果說故事藝術是主導的文化力量，那么講述和傳播什么樣的文化就顯得極為重要。以中國文論審視中國的文學與藝術，“言志”“載道”是其中最為核心的創(chuàng)作觀、美學觀，而在西方的文化研究理論看來，電視劇則是生產(chǎn)意義的重要場域。對于家族劇這個龐大的文化場域而言，生產(chǎn)和傳播的意義即是修齊治平。

英國的文化研究學者霍爾指出，人類從出生開始就生活在一個符號世界中，人們在不同的文化背景和不同的語言環(huán)境下，運用不同的符號來感受和解讀周遭的世界。[4]霍爾強調，電視作品完成后，其意義必須在語言的話語規(guī)則制約下才能得以實現(xiàn)。換言之，電視劇在完成后便進入了流通階段，其意義是由受眾生產(chǎn)的。生產(chǎn)者所建構的文本世界，所傳達的文化信息有時被接受，也可能被拒絕，或者處于矛盾之中，這都是解碼者的不同解碼立場所決定的。家族劇的主題意義多與觀眾的文化心理相呼應，源于劇中所表現(xiàn)的家國情懷與潛在于觀眾內心的“修齊治平”不謀而合。

巴赫金曾說過：“實際上，我們任何時候都不是在說話和聽話，而是在聽真實或虛假，善良或丑惡，重要或不重要，接受或不接受等等。話語永遠都充滿著意識形態(tài)或生活的內容和意義?！盵5]自《大宅門》以來的家族劇，多著墨于跨度較長的家族命運史，表現(xiàn)大院內家族成員的個體生命掙扎，但這種表現(xiàn)從不孤立于大院之內，而是與大院外的歷史時空廣泛勾連。封閉的大院充滿了隱喻，與時代、社會、國族之間激蕩與碰撞的潛在文本，完成了溝通歷史與現(xiàn)實、家族與國族的敘事使命。

2006年初，《喬家大院》一經(jīng)播出，叫好叫座，2007年一舉拿下金鷹獎、飛天獎、“五個一工程”獎三項大獎，可謂盆滿缽滿。該劇情節(jié)豐富跌宕、人物飽滿鮮活、情感動人心魄，成就了作品的經(jīng)典品質。但其獲得超高收視的重要原因更在于主人公喬致庸的儒商品質與家國情懷。《喬家大院》所傳達的家國大義暗合了觀眾內心的價值取向。導演胡玫表明，她拍這部電視劇不僅僅是為了講述一代晉商喬致庸的發(fā)展史，她還要讓人們明白，晉商成功的根本在于儒商精神。導演的闡述直接道出了《喬家大院》的核心主題，“儒”才是這部家族劇的劇眼。劇中主人公喬致庸以歷史上實有其人的山西祁縣喬家第三代代表人物的經(jīng)歷為原型。在中國民族商業(yè)發(fā)展史上，“晉商”是一個充滿傳奇色彩的沉甸甸的名字，那些古老的當鋪、錢莊、票號、商號，是晉商留在歷史上的符號和印記?！秵碳掖笤骸吩诤霌P晉商誠信為本的商業(yè)精神和文化內涵的嚴肅主題下，講述了一代晉商喬致庸作為商人、文人、俠客的不同風采。劇作以喬致庸的一生為主線，演繹了一個經(jīng)商世家經(jīng)由家道中落、起死回生、大展鴻圖的曲折興衰過程。在這一過程中，喬致庸履行了一介商人濟世為民的社會責任，他是一個商人，但在他身上更融匯了一個儒者的家國風范，以商救民、以商救國是他經(jīng)營商業(yè)帝國的初衷，也是最終夢想。

2006年熱播的《闖關東》講述了從清末到“九一八”事變爆發(fā)前，一戶山東人為生活所迫離鄉(xiāng)背井闖關東的故事。作品以主人公朱開山的曲折人生為線索，三個性格迥異、命運不同的兒子在關東大地經(jīng)歷了種種磨難和考驗。三百年闖關東，兩千萬人闖關東，究竟留下了什么？這是編劇高滿堂在創(chuàng)作《闖關東》時一直思考的問題，他認為闖關東留下的精神財富，驗證了中華民族幾千年來傳統(tǒng)美德的巨大生命力和魅力。導演張新建認為：闖勁頭和精氣神，概括起來講，就是一種抗爭精神，跟自然環(huán)境抗爭，可以改變生存和生活狀態(tài);與社會環(huán)境抗爭，可以改變命運;自己跟自己抗爭，把自己身上不良的東西剔除掉，吸收優(yōu)秀營養(yǎng)，提升自己。[6]《闖關東》中最初家庭成員有五位：父親（朱開山），母親，長子朱傳文，老二朱傳武，老三朱傳杰。父親朱開山曾是義和團成員，是名震一時的英雄，因起事失敗決定闖關東。父親的典型性格是“闖”，母親是“和”，男“闖”、女“和”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)家庭的文化特質。整部劇即是父親的闖蕩史和三個兒子的成長史。作品以家喻國，時代風云集中在一個家庭之內。這從家庭中每個成員的身份上便可見端倪：父親是義和團成員，那文是格格，傳武是張少帥手下名將，鮮兒是土匪，傳杰是實業(yè)家，一郎是日本人。家族是時代的影子，每個家族成員都傳遞了巨大的時代訊息。透過那些動人的家里家外的故事，劇作揭示了家是國、國更是家的鮮明主題?！蛾J關東》全劇表現(xiàn)出中國人吃苦耐勞、忍辱負重的性格，能屈能伸、審時度勢的氣度，自強不息、剛健有為的韌性，血緣為本、家國一體的價值觀。《闖關東》的結尾悲壯昂揚，朱家人為抗擊日寇付出巨大代價，但抗日斗志卻愈發(fā)堅定。作品將個人命運與國家、民族命運緊密相連，就像朱開山告誡兒子們那樣：天下興亡，匹夫有責，救亡圖存，精忠報國。這是朱開山對兒子的教誨，也是在向熒屏外的觀眾傳遞愛國觀念。

縱觀近年來的家族劇，當國家民族利益與個體生命幸福發(fā)生沖突時，主人公毅然放棄個人享樂，將國家利益、民族尊嚴置于首位，為此不惜犧牲家族利益，甚至是自己的生命?！度碎g正道是滄?！芬约覈瑯嫗閿⑹碌倪壿嬕罁?jù)，整部劇的格調從低沉壓抑逐漸昂揚向上，觀看也因此蕩氣回腸。主義、立場在這部劇中不是口號和理念，而是沉潛于內心、融化于血液的信仰與理想。在《京華煙云》中，姚思安為保護中國的甲骨不落入日本人的魔掌，用自己的生命點燃了姚家老宅，同時也點燃了國人的民族精神和愛國熱情?！洞笳T》續(xù)集中，日本人欲搶奪白家的秘方，七爺白景琦和占元被帶進憲兵隊，也仍然抵死不從。為了反抗日本人，童越、占元積極參加抗日組織，抗日勝利后，白家又積極主動交出財產(chǎn)，國家的命運與利益永遠高于小家、個體?！洞笕痉弧分械年悏弁?，為了不讓自己傾盡一生心血創(chuàng)辦的染廠落入日本人手中，自己燃起火把，染廠在熊熊大火中灰飛煙滅。

“家國一體”思想是中國古代國家架構與治理的重要理論來源，中國社會因之而彌漫著濃濃的家國情懷。家國理想是中國人最真摯的情感寄托，也是最崇高的理想追求?！捌埨麌疑酪?，豈因禍福避趨之”。家族劇中的主人公多承擔了為國擔當、為民請命的藝術使命，而觀眾從家族題材劇中不僅看到了跌宕起伏的情節(jié)、錯落交織的矛盾、各種勢力的爭斗，更看到了義薄云天的家國擔當，看到了中國悠久厚重的歷史文化傳統(tǒng)、家族倫理觀念和民族精神。

二、家國大義：家族劇的英雄塑造

英雄崇拜是東西方文學藝術的永恒主題。原初的文藝形式多是關于英雄的傳說。希臘神話是關于英雄的神話，是英雄締造了這個世界。那些耳熟能詳?shù)挠⑿勖种两耥憦卦跉W洲大陸，后來更有無數(shù)的藝術創(chuàng)作都在表現(xiàn)這些英雄的豐功偉績，令人心生敬畏之情。不朽的荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，即是在戰(zhàn)爭的背景下抒發(fā)了對英雄的無限敬仰。

中國的神話傳說也同樣在對英雄的描述中，表述了世界由英雄而締造的真理。盤古、女媧開辟了天地、創(chuàng)造了人類，他們都是大無畏的英雄。在中國的敘事藝術中，塑造英雄是最為執(zhí)著的主題之一。從唐傳奇開始，宋代話本、明清小說多是對英雄的歌詠。四大名著中除了《紅樓夢》，其余三部皆在表現(xiàn)英雄偉績，盡管也有作品的英雄觀令人質疑（比如《水滸傳》）。中國的文學藝術對塑造英雄形象始終傾注了巨大熱情。

各色英雄在家族劇的形象譜系中最為耀眼，這些英雄的動人處尤其體現(xiàn)在對家國大義的堅定與持守?！度碎g正道是滄桑》是張黎導演的一部誠意之作。劇中塑造了一個光彩照人的革命軍人形象——楊立青。楊立青是大家族的次子，與同樣具有高遠理想的大哥楊立仁分處國共兩個陣營，在其戰(zhàn)斗的生命歷程中，家國大義的英雄品格得以鮮明體現(xiàn)。劇中，楊立青穿著象征不同時代不同身份的四套軍裝，向觀眾展現(xiàn)了四個歷史時期的不同身份的形象。第一個是北伐時期，當時的楊立青，黃埔三期生，年少輕狂，激情四射，充滿了對“打軍閥、除奸賊、光明正大，保人民、安地方、公正和平”的熱情。第二個是紅軍時期，經(jīng)歷過大屠殺的楊立青，對國民黨產(chǎn)生了深深的幻滅之感，最終在瞿恩感召下，走上了革命之路，成為蘇區(qū)干將。第三個是八路軍時期，國共合作，楊立青重續(xù)前緣，給同窗異路的國民黨將官們講游擊戰(zhàn)術。第四個是解放軍時期，三大戰(zhàn)役，國民黨軍隊灰飛煙滅，黃埔同窗最后一次兵戎相見，之后把酒言歡，同胞兄弟卻從此各走一方，再無相見之日。楊立青從一個性情頑劣、開朗爽直的青年，成長為一個堅定成熟的革命戰(zhàn)士，在他的身上體現(xiàn)出沉重的成長與自我的重建。巴赫金對成長中的人物形象曾有一段精彩的論述：

它塑造的是成長中的人物形象。這里主人公的形象，不是靜態(tài)的統(tǒng)一體，而是動態(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身的性格，在這一小說公式中成了變數(shù)，主人公本身的變化具有情節(jié)意義;與此相關，小說的情節(jié)也從根本上得到了再認識、再構建。時間進入人的內部，進入人物形象本身，極大改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。[7]

劇中楊立青出場時，是一個跟著師父學繪圖的少年，追戲子、鬧學府、頑劣不堪，惹事生非。他不被父親和家人看好，不被需要，家是他的世界，但在這個世界中沒有人傾聽他。直到他認識了瞿恩，這是第一個重視他、傾聽他、關懷他、教導他的人，成了他精神上的導師。作品在對楊立青的生命經(jīng)歷和精神成長進行描述的同時，表達了對英雄主體建構的深切關注，在劇中，那些歷史的風云變幻考驗著楊立青，他在革命大潮中經(jīng)歷了愛的傷痛、經(jīng)歷了兄弟失和、經(jīng)歷了生死考驗，最終走向成熟。

《闖關東》中的朱開山，地道的山東漢子，有一股男兒英雄氣概，能屈能伸、鐵骨錚錚，劇中賦予朱開山以多重身份：義和團的領袖、闖關東時的金礦工、放牛溝的莊稼漢、山東菜館的老掌柜、山河煤礦的總經(jīng)理，等等。他正直、豪爽，輾轉山場、水場、金場、農場、商場、礦場，跨越齊魯大地，走遍白山黑水，把家仇、國恨細細演繹成一幕幕扣動心弦的傳奇故事。國難當頭，朱開山選擇寧為玉碎不為瓦全;兄弟之間，他福禍與共，肝膽相照;對家人親友，他不計前嫌、和藹慈祥、海納百川。劇中的夫妻恩愛與舐犢之情同樣令人動容，寫盡鐵血男兒俠骨柔情。

阿爾都塞的意識形態(tài)理論表明，人的主體性是通過意識形態(tài)建構而成的，家族劇塑造英雄人格的過程中，通過對其人生故事的演繹、家國觀念的滲透，最終完成了對人物的主體性建構。電視劇是典型的敘事藝術，源遠流長的文學藝術史證明，敘事藝術的魅力往往來自于文本對故事的經(jīng)營和對人物的塑造。高爾基曾說：“藝術的作品不是敘述，而是用形象、圖畫來描繪現(xiàn)實”。[8]由此看來，形象塑造對于電視劇敘事的營構意義非凡。而電視劇不同于其他敘事藝術的重要特征還在于，電視劇逐漸類型化使得形象顯出譜系特征，與文學典型又有不同。典型是眾多中的“這一個”，而譜系是眾多中的“這一類”。

普羅普在其名著《民間故事形態(tài)學》一書中對形象的功能曾做以經(jīng)典論述，他認為：“人物的名字變化（每個人的特征也變化），但他們的行動和功能都不變。從這點我們可推測，一個故事常常把相同的行動賦予不同的人物。這使得根據(jù)故事中人物的功能來研究故事成為可能。”[9]而且“人物的功能可在一個故事中充當恒定、不變的成分，它們并不因為有誰來實現(xiàn)而改變。它們構成了一個故事的最基本的組成部分”[10]。家族劇的英雄形象便是這樣一個功能略同的譜系。

家族劇為我們創(chuàng)造了一個個具有豐富血肉的英雄形象，如果說家族劇好似一個歷史長卷，那么這些英雄就是這畫卷上最為生動的存在。正是這些負載了深厚的歷史與文化內涵的英雄形象，具有深刻的召喚意義，成就了優(yōu)秀作品的巨大魅力。

三、史詩表達：家族劇的宏大敘事

史詩，既是文學體裁概念，也是美學范疇。作為文學體裁的史詩，它最初特指荷馬的《伊利亞特》和《奧德修記》及各民族的古典史詩。黑格爾指出，史詩“是以詩的形式表現(xiàn)一個民族的樸素的意識”，“表現(xiàn)全民族的原始精神”，“它在本質上就應屬于這樣一個中間時代：一方面一個民族已從混沌狀態(tài)中覺醒過來，精神已有力量去創(chuàng)造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在這種世界里;但是另一方面，凡是到后來成為固定的宗教教條或政治道德的法律都還只是些很靈活的或流動的思想信仰，民族信仰和個人信仰還未分裂，意志和情感也還未分裂”。[11]后來這一概念的內涵和外延不斷擴展，西方批評家將但丁的《神曲》和彌爾頓的《失樂園》稱為中世紀和文藝復興時期的史詩，許多卷帙浩繁的長篇小說也被視為史詩。盧卡契承繼了黑格爾的思想，稱19世紀現(xiàn)實主義長篇小說為“近代資本主義的偉大史詩”。他說：“在19世紀偉大的小說家巴爾扎克、司湯達、托爾斯泰那里……故事情節(jié)是以史詩的形式開展。”[12]這意味著只要作品具備史詩的審美內涵，便可被稱為史詩，或是具備史詩性。那么，作為審美范疇的史詩應當具備怎樣的內涵呢？換言之，哪些規(guī)定性才可以構成史詩或史詩性呢？龐德說，“史詩是一首包含著歷史的詩”，強調史的內涵和詩的表達的統(tǒng)一。加拿大批評家弗萊說：“由于有了《伊利亞特》，一種客觀的、超功利的因素進入了詩人的人生觀。因此，詩歌獲得了自《伊利亞特》以來從未喪失的權威性”，[13]強調史詩中哲學或是思想的重要。綜合而言，史詩應是史、思、詩的統(tǒng)一。艾布拉姆斯的觀點可能更加明確，史詩“在嚴格的意義上是指起碼符合下列標準的作品：長篇敘述體詩歌，主題莊重崇高，風格典雅，集中描寫以自身行動決定整個部落、民族或人類命運的英雄或近似神明的人物”[14]。家族劇的文化內涵和美學意義根源于傳統(tǒng)的敘事文學。家族劇在敘事層面以家族興衰、個體命運為主要線索，以個體生命選擇折射宏大的歷史時空，在美學風格上常常呈現(xiàn)出悲壯與崇高，史詩性往往是該類型劇最為重要的美學追求。家族劇多表現(xiàn)晚清至新中國成立前的一段歷史，風云際會的歷史激蕩著仁人志士的敏感心靈，他們的出場也帶給觀眾以精神的震撼和靈魂的凈化。而這些特質恰恰類屬于史詩。

歷史需要被敘述和言說，如何以藝術的方式言說？又如何在史詩框架下對家族命運進行深刻演繹？這是家族劇成就經(jīng)典的關鍵。再看《闖關東》，這是一部宏觀展現(xiàn)特定歷史條件下山東人移民東北，在艱苦的自然條件下求生存、求發(fā)展的歷史畫卷。全劇講述了朱開山一家在闖關東的過程中參與淘金、農耕、工商、抗日等生產(chǎn)活動和歷史事件，展示了一個普通的山東家庭在廣袤、荒涼的白山黑水間倔強地扎根、生息繁衍，最終成為一個堅韌強大家族的經(jīng)歷。劇作通過對這段歷史的全景式呈現(xiàn)，展現(xiàn)出濃郁的關東風情，弘揚了中華民族精神，呈現(xiàn)出史詩品質。

家國同構的敘事邏輯同樣在《中國往事》中有深刻體現(xiàn)，而言說歷史也在此框架下有著十分生動的演繹。由清末到民國再到新中國的成立，是中國歷史上最大的一次時代交替。數(shù)千年封建帝制的重壓突然間分崩離析，西方的民主思想和先進的工業(yè)技術接踵而至，南方小鎮(zhèn)上曹、鄭兩家的興衰，正是社會大變遷的縮影。舊式家族中，新與舊、年輕與衰老、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、專制與自由，無時無刻不在經(jīng)歷著相互沖撞，直至生死的較量。曹光漢代表了一大批具有強烈愛國心和民族自尊感的知識分子，集理想主義和個人英雄主義為一身，為自己的追求在所不惜;而鄭玉楠、鄭遵茹則用青春和生命捍衛(wèi)了自由和愛情的尊嚴;一輩子在信仰中苦苦掙扎的鄭玉松和一生為愛所困的曹耳朵，在經(jīng)歷了一場光怪陸離的人生之后，最終得到解脫，迎來了一個更新、更具有希望的時代。作品表現(xiàn)曹、鄭兩家的人物命運，并非聚焦于單純的沖突矛盾、情感糾葛和命運跌宕，而是通過他們，完成對一個時代的把握，在具體的歷史境遇中深化人物內在心理與性格特征。電視劇遵循了小說原作《蒼河白日夢》的基本故事情節(jié)，原作中沉郁、蒼涼的情境與氛圍也都被影像語言很好地進行表現(xiàn)。兩個家族的生存狀態(tài)是清末社會的一個縮影，劇中盡管有曹光漢、鄭玉松這樣的年輕人去嘗試著改變舊有秩序，但他們的思想和行動卻難以照亮如暗夜般的兩個家族。悲郁、沉悶、蒼涼恰是清末的時代寫照。

《人間正道是滄?！吠ㄟ^兩個家庭，承載了四分之一世紀的中國歷史。作品通過講述瞿、楊兩個家族成員的命運變遷，展示了大革命時期、抗日戰(zhàn)爭時期和解放戰(zhàn)爭時期的歷史畫卷。兩個家族的成員因為共同的信仰而并肩戰(zhàn)斗，而自家兄弟卻因立場相異而分道揚鑣。劇中將個人選擇與國家命運緊緊結合，大開大合的視野與豐富復雜的劇情相結合，烘托出強烈的戲劇沖突。歷經(jīng)頻仍戰(zhàn)亂的國家命運在個體的人生選擇中顯出歷史的必然與莊嚴。時代劇變下的史詩情結，令作品呈現(xiàn)出宏闊氣象。即使是從技術層面分析《滄?！芬粍。覀円部煽吹阶髌吩阽R頭運用、畫面語言等方面的獨到之處?！稖嫔！犯袷且徊块L篇電影，注重蒙太奇語言，大量地使用了閃回、暗轉、疊化、特寫等手法，甚至使用字幕代替畫外音來交代劇中人物的去向、命運以及部分心理活動。這些技術手法的運用，令這部劇的畫面充滿了濃厚的詩意。

“對社會現(xiàn)實來說，媒介不只是一種干擾（這是它們最常見的特征），而且也是一種支撐”[15]，中國的家族劇所提供的支撐恰是家國關懷的文化自覺，而這種自覺是通過史詩化的審美文本實現(xiàn)的。

四、大院河山：作為原型的符號表達

《史記》有云：“百里不同風”“千里不同俗?！币环剿猎杏环轿幕?，一方文化影響一方經(jīng)濟、造就一方社會。迪格爾印第安人有一句箴言：“從最原初，每一個民族就有一只陶杯，從這杯中，人們飲入了他們的生活。”這只陶杯首先指的是自然環(huán)境，斯地斯民就是通過這只陶杯來“飲入他們的生活”的，某個地域的人們對于外界事物所作出的反應和反映，最終形成了他們的自然觀、社會觀、價值觀，乃至世界觀和人生觀，形成了這一地域特有的文化樣貌。而不同區(qū)域之間的文化，彼此之間則存在巨大的差異。自家族類型劇出現(xiàn)以來，從來都是地域化的，而《塵埃落定》《木府風云》等少數(shù)民族題材的家族劇更是帶有鮮明的民族性特征。優(yōu)秀的家族劇為人們提供了一個理解中國社會變遷的表征，如果能夠以更為開闊的眼光加以觀照，這類劇作還具有人類學、地方志等方面的文獻價值。

大院與河山如同原型意象般反復出現(xiàn)在眾多家族劇中，構成敘事元素，參與了意義的生產(chǎn)。而原型意象與本民族傳統(tǒng)文化之間一直具有深刻的血肉關聯(lián)。在中國古代文學和古典文論中早有意象之說。“意象”作為元素也反復出現(xiàn)在中國的古典詩歌和民間文學中。我們常被“大漠孤煙直，長河落日圓?！薄跋﹃枱o限好，只是近黃昏?！薄霸侣錇跆渌獫M天，江楓漁火對愁眠?！薄皽婧Ｔ旅髦橛袦I，藍田日暖玉生煙?！边@樣美妙的詩句所感染，是詩中的意象與我們的心靈情感產(chǎn)生了共鳴。夕陽、明月、大漠、滄海是美的，也是某種精神境界的投射。對于原型意象的運用也體現(xiàn)在中國當代影視創(chuàng)作中。許多影視導演從傳統(tǒng)的中國文化中尋找意象資源，傳達他們對現(xiàn)世人生的感受。

原型在西方文學藝術中一直有十分豐富的呈現(xiàn)。一些優(yōu)秀的電影導演利用充滿地域性、民族性的文化符號表現(xiàn)自己的藝術追求與藝術觀念。蘇聯(lián)的偉大導演安德烈·塔爾可夫斯基就在《伊凡的童年》《鏡子》《犧牲》等電影中運用了大量意象，用來表達他的此岸與彼岸、時間與記憶、罪與罰等主題，從而令他的電影充滿了象征內涵，彌漫著濃重的宗教氣息。可見地域性、民族性的文化符號對于藝術創(chuàng)作的巨大作用。

可以說，幾乎任何一個民族都會按照自己的民族風尚和規(guī)則來創(chuàng)作自己的戲劇，而幾乎每個人的思想認知都會被民族文化精神所構成。家族劇在以高墻大院表現(xiàn)家族生活同時，以大院外的國破河山來表現(xiàn)民族存亡，家國同構的思想主題通過充滿象征意義的文化符號不斷加以深化。透過這些家族劇，我們不僅看到了不同的自然與人文景觀，更有對民族文化的深邃體認。

《闖關東》一劇所呈現(xiàn)的東北文化是豪邁粗獷的，但是作品本身卻體現(xiàn)出經(jīng)典的品質。劇中所表現(xiàn)的數(shù)十年歷史變遷對應著自然世界的春、夏、秋、冬。我們也因之在熒屏上看到了春夏的白山黑水間，綠油油的廣袤田園;秋天紅黃橙綠的原野，色彩斑斕、美麗妖嬈;冬天的林海雪原，白茫茫大地銀裝素裹。而零散的村落，熱鬧的小鎮(zhèn)，馬幫、土匪出沒的山林，松花江上排工與激流搏殺，形態(tài)奇特的淘金場，氣度不凡的朱家大院，喧囂熱鬧的哈爾濱市井，這一切都極具濃郁的東北風情，粗豪之中盡顯壯麗，也同時將“闖關東”精神寄托于曠遠、蒼茫和壯麗的景觀之中。地域風貌既是背景，又是意義，參與了朱家兩代人的命運演繹。大院內的朱家人經(jīng)歷了淘金、伐木、放排、開礦等家族奮斗事件，而大院之外的軍閥混戰(zhàn)和日本侵華成為廣闊的歷史背景，烘托出朱家人倔強扎根、生息繁衍，堅韌前行的精神氣度。朱家人強悍的生命力也正與東北的地域風貌相吻合。劇中對東北田野、房舍、衣食住行等民俗氛圍的營造，注重還原歷史質感，具有鮮明的鄉(xiāng)土氣息。而人物所使用的東北方言，甚至土匪黑話，真實自然，凸顯了方言的表現(xiàn)力。

宗法制、家族制隱含著家族成員的權利和地位，而宅院則成為權利地位的外化表征。家族劇中常見的文化符號即是深宅大院，家族命運與宅院文化緊密相依，鮮明的地域特色也由此得以體現(xiàn)。北京宅院的特點是以紅色大門為標志，布局講求以中軸線對稱，追求一種四平八穩(wěn)的效果。院落層層組合，井然有致，功能分區(qū)明確，自成系統(tǒng)又相互聯(lián)接。黃色的琉璃瓦屋頂，暗紅色的家具，四棱見方的桌椅，青灰色的臺階，等等，以對稱、平衡、有序為其特征，體現(xiàn)出莊嚴、雄偉、壯麗的審美意境?！端氖劳谩贰斗陡笤骸贰洞笳T》《天下第一樓》《五月槐花香》中有灰城墻、四合院、京韻大鼓、蓋碗茶，京味文化就在這些符號之中;山西民宅以喬家大院為代表，全院布局嚴謹，設計精巧，俯視成“喜喜”字形，所有院落都是正偏結構，正院主人居住，偏院則是客房傭人住室及灶房。在建筑上偏院較為低矮，房頂結構也大不相同，正院都為瓦房出檐，偏院則為方磚鋪頂?shù)钠椒?，表現(xiàn)了家族內部地位上的尊卑有序?！洱埰薄贰秵碳掖笤骸贰栋足y谷》講述山西大院的故事，以“誠信”為宗旨的晉商精神通過大院而被傳遞;徽派民居依山傍水，群房一體，高墻封閉，獨具一格的馬頭墻，錯落有致，青山﹑綠水、白墻﹑黛瓦，質樸中透著清秀。以天井為中心圍合的院落，高宅、深井、大廳，審美上的韻律感配合著尊卑不同的家族秩序?！痘漳锿鹦摹贰洞箪籼谩贰洞笄寤丈獭穼⒒罩菸幕木裉刭|蘊藏在一座座古橋、流水、祠堂、牌坊中。大院作為文化符號，成為承載家族故事的重要載體，家的意義就在其中。而家族中的覺醒者向往著大院外的山河，大院內外，家國春秋，家族劇的主題得以彰顯。

地域性與民族性是個常新話題，作為文化符號在家族劇中的體現(xiàn)不一而足。我們驚喜地看到，那些優(yōu)秀的家族劇沒有局限于狹隘的符號化表象，而是在地域性的符號表達中融入普世性的精神內核。其實在考查文化的地域性時，難免會遭遇一個有關民族體認的復雜問題。尤其是對于中國這樣一個地域廣袤、民族眾多、歷史悠久的國家而言，這種體認尤其深切。如何在超越民族地域表象符號的基礎上，表現(xiàn)普世性的精神內核是杰出藝術的永恒追求。任何一種形式的藝術表現(xiàn)，如果缺失了形而上的現(xiàn)代性思考，那么它的符號意義都是淺薄的。在解讀家族劇時，難免會遭遇“越是民族的越是世界的”這樣的經(jīng)典命題，其實狹隘地理解“越是民族的越是世界的”，創(chuàng)作難免偏頗。在某些具有世界影響的中國作品中，我們常會看到民族文化中的鄙陋成分，這樣的作品為世界提供的又是怎樣的中國想象？它們是“世界的”的嗎？地域性、民族性的內涵是相對穩(wěn)定的，但受制于時間、空間、族群等因素的影響，也會相應演化，本土的家族劇需要超越狹隘的民族性認知，放眼世界，動態(tài)地表現(xiàn)本土文化。優(yōu)秀的家族劇應該通過對大院河山的表層再現(xiàn)，實現(xiàn)對內在體驗的情感表達。通過一個充滿價值意義的審美性文本建立起公共文化范式，實現(xiàn)語言的文化意義，實現(xiàn)本土與民族性的認同。

阿來在長篇小說《空山》中借助流浪詩人之口唱出：“這么兇/這么快/這就是現(xiàn)代”，是對當代社會一個十分恰切的概括。在這樣一個時代，藝術的意義看似邊緣，其實越發(fā)重要。因為藝術通過創(chuàng)造多重的、不同的世界，給人以實現(xiàn)或陷入夢想的可能。優(yōu)秀的家族劇是杰出的敘事藝術，在表現(xiàn)了深宅大院的家族命運時，也為我們提供了有關大歷史背景下的家國情懷與英雄夢想。

薩姆·肯說：“讓我們從故事開始。人類是講故事的動物。我們就是通過敘事、神話來把握世界的?！覀兛是竽切⑽覀兯馨盐盏臇|西加以戲劇化的故事。這些故事往往以‘很久很久以前開始，結尾是‘最后英雄戰(zhàn)勝了磨難，勝利地回到了家鄉(xiāng)，在人們的心靈深處，仍然呼喚著這樣的故事?！盵16]家族劇就是這樣的故事，我們喜愛這樣的故事，更喜愛故事中歷經(jīng)磨難、回到家鄉(xiāng)的英雄。因為在他們身上，我們看到了家國，更看到了夢想。

【作者簡介】馬 琳：文學博士，遼寧大學教授，主要從事文學、影視研究與批評。

注釋：

[1]宋元人：《四書五經(jīng)·大學章句》，中國書店，1985年版，第1頁。

[2]梁漱溟：《中國文化要義》，上海人民出版社，2011年版，第77頁。

[3]〔美〕羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第18頁。

[4]〔英〕斯圖亞特·霍爾：《編碼/譯碼》，張國良編：《20世紀傳播學經(jīng)典文本》，復旦大學出版社，2005年版，第430頁。

[5][7]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第2卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第416頁，第230頁。

[6]轉引自《西安晚報》2008年2月15日。

[8]〔蘇〕高爾基：《論文學·同進入文學界的青年突擊隊員談話》，孟昌、曹葆華、戈寶權譯，人民文學出版社，1978年版，第279頁。

[9][10]〔俄〕普羅普、〔英〕拉曼·賽爾登等編：《文學批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，北京大學出版社，2003年版，第357頁。

[11]〔德〕黑格爾：《美學》第3卷（下），朱光潛譯，商務印書館，1981年版，第108頁。

[12]〔匈〕盧卡契：《盧卡契文學論文集》第2卷，中國社會科學出版社，1981年版，第294頁。

[13]〔英〕羅吉·弗勒：《現(xiàn)代西方文學批評術語詞典》，春風文藝出版社，1988年版，第91頁。

[14]〔美〕艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學出版社，1990年版，第91頁。

[15]〔英〕羅杰·西爾弗斯通：《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版杜，2004年版，第27頁。

[16]〔英〕威廉·米勒：《影視敘事結構》，鄒韶軍譯，《電影文學》2000年第2期。

（責任編輯 蘇妮娜）