金雨航 夏佳倩

摘要：達(dá)爾文曾經(jīng)說過“人是社會(huì)性的動(dòng)物”。人與人之間多樣復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成了人類社會(huì)的紐帶，生活在社會(huì)中的人們無可避免地要處理各種各樣的人際關(guān)系及衍生出的問題。電影作為記錄影像傳播和人類傳遞思想情感的一門藝術(shù)，能為各種人類社會(huì)關(guān)系和情感態(tài)度提供優(yōu)良載體。隨著電影技術(shù)及社會(huì)思潮的不斷發(fā)展，中國(guó)電影行業(yè)中的各類社會(huì)性題材影片也開始應(yīng)運(yùn)而生。

關(guān)鍵詞：楊德昌 ?黃建新 ?社會(huì)性

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2020）22-0155-03

黃建新與楊德昌作為華語影壇中兩位重量級(jí)的導(dǎo)演，在其各自創(chuàng)作生涯中，都對(duì)社會(huì)性題材的作品青睞有加，拍攝出了眾多具有巨大影響力和觀賞性的反映80、90年代中國(guó)社會(huì)都市人群生活的社會(huì)性電影作品。盡管二人在影片題材選擇上存在較大的趨同性，但由于二人所處的社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作背景、制作水平和理念方面都有巨大的差異，使得各自的影像作品帶有濃重的時(shí)代色彩，一定程度上代表了中國(guó)電影對(duì)社會(huì)性題材作品把控上的不同闡釋。本文將以剖析解讀二人在各自影片中所展現(xiàn)出的社會(huì)性表現(xiàn)手法的方式，深入挖掘二人對(duì)社會(huì)性問題的呈現(xiàn)方式與情感態(tài)度。

一、黃建新電影社會(huì)性表現(xiàn)手法分析

（一）劇作題材選取貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)

黃建新的電影作品是當(dāng)代中國(guó)都市電影的典型代表，大多選取都市社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材，以社會(huì)底層的視角反映都市社會(huì)問題和都市小人物的生存狀態(tài)。電影《說出你的秘密》選取的是現(xiàn)實(shí)中常見的交通肇事逃逸事件，以女主人公意外肇事逃逸為觸發(fā)點(diǎn)，展現(xiàn)了社會(huì)底層人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)沖擊時(shí)內(nèi)心的糾結(jié)無奈及良心的不安;《背對(duì)背，臉對(duì)臉》則以官場(chǎng)上的工作斗爭(zhēng)為主線，通過基層干部在短時(shí)間內(nèi)升降去留，展現(xiàn)了人與人之間微妙的利益關(guān)系，批判了當(dāng)代社會(huì)“窩里斗”的現(xiàn)象。黃建新導(dǎo)演作品始終立足現(xiàn)實(shí)、以小見大，用樸實(shí)無華的表現(xiàn)手法展現(xiàn)都市底層人民的生活狀態(tài)，以生活中簡(jiǎn)單的事件來映射復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。

（二）敘述順序以時(shí)間線為主

電影中常用蒙太奇表現(xiàn)手法進(jìn)行畫面轉(zhuǎn)換，以電影畫面作為敘述方式表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，或者利用跳躍性敘述手法進(jìn)行故事情節(jié)的切換，而黃建新導(dǎo)演的作品大多按時(shí)間順序敘事，通過時(shí)間順序展現(xiàn)故事發(fā)展的過程，很少有跳躍性敘述或者運(yùn)用蒙太奇手法。如《黑炮事件》中通過雙套環(huán)式結(jié)構(gòu)進(jìn)行故事敘述，以“黑炮事件”和WD工程為雙線，平行展開，以事情的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘述模式層層推進(jìn)，為觀眾展現(xiàn)了當(dāng)下荒誕的人生狀態(tài)，極具黑色幽默又不失現(xiàn)實(shí)主義。

（三）人物選擇平民化，注重平民化的文化闡述

都市電影的主題是為了揭示和反映都市生活的社會(huì)本質(zhì)，通過展現(xiàn)都市生活來透視激變下的中國(guó)社會(huì)所存在的問題。眾所周知社會(huì)是由人構(gòu)成的，著名社會(huì)學(xué)家梅奧也曾提出“人是有思想、有感情、有人格的社會(huì)人，而不是機(jī)器和動(dòng)物。”黃建新從平民化的視角入手，關(guān)注小人物的生活狀態(tài)和心理斗爭(zhēng)，擅長(zhǎng)從底層人民生活中透視經(jīng)濟(jì)利益下的微妙人際關(guān)系，發(fā)掘當(dāng)代都市社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期存在的問題。電影《黑炮事件》以知識(shí)分子——某礦山公司工程師趙書信為主人公，塑造了趙書信“二元對(duì)立”的性格特點(diǎn)，既表現(xiàn)了趙書信的強(qiáng)烈民族自尊心和歷史使命感，又體現(xiàn)了他唯唯諾諾、猶豫不決的性格弊端。

（四）以黑色幽默表現(xiàn)生活荒誕

“黑色幽默”作為一種美學(xué)形式，屬于喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)喜劇?！昂谏哪钡暮诵膬?nèi)涵是荒誕，“荒誕”作為電影中常用的表現(xiàn)手法，大多通過夸張荒謬的現(xiàn)象映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)?；恼Q之中既蘊(yùn)含了藝術(shù)手法中的幽默嘲諷，又揭示了社會(huì)生活的本質(zhì)和必然?；恼Q感及與之相適應(yīng)的黑色幽默幾乎貫穿黃建新的每部影片，對(duì)生活荒誕感的展示已經(jīng)成為黃建新電影創(chuàng)作的基調(diào)。如電影《黑炮事件》中每個(gè)人物都盡忠職守，把自己的工作當(dāng)作神圣的使命，結(jié)果卻因一枚棋子致使國(guó)家?guī)装偃f的經(jīng)濟(jì)損失，前后巨大反差的對(duì)比展現(xiàn)了特殊年代下荒誕性的事件，折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的心理積淀與現(xiàn)代物質(zhì)進(jìn)程的矛盾;《黑炮事件》采用雙線并行的形式，將一枚棋子與反間諜案件并置，寓哲理于荒誕的事件中。黃建新的電影總是以黑色幽默的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)環(huán)境，以荒誕的玩笑宣泄生活的黑暗，使觀眾在辛酸的笑聲中反思現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問題。

（五）側(cè)重文化符號(hào)的拼貼和運(yùn)用

后現(xiàn)代理論家詹姆遜認(rèn)為拼貼是目前后現(xiàn)代主義最顯著的特點(diǎn)或手法。拼接以片斷拼貼和意象零散化對(duì)抗現(xiàn)代主義作品對(duì)藝術(shù)形式的執(zhí)著追求，它既可以打破各種敘述結(jié)構(gòu)的壁壘，也可以將幾個(gè)缺乏內(nèi)在聯(lián)系的“敘事碎片”聯(lián)系起來;黃建新電影中常見的拼貼手法為在正常的敘事邏輯中穿插動(dòng)漫鏡頭，以敘事鏡頭與動(dòng)漫鏡頭相互交織的形式展開故事敘述，敘事鏡頭的親歷性與插入鏡頭的旁觀性融為一體共同揭示電影核心要義。如電影《誰說我不在乎》以孩子的視角為切入點(diǎn)，穿插了大量的拼貼、動(dòng)畫以及與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的組接。片中有大量充滿形式感的影像元素組合，例如耳熟能詳?shù)膹V告語、模擬《殺手里昂》等經(jīng)典影片的鏡頭等;此外，電影構(gòu)圖精致講究，運(yùn)用了諸如動(dòng)畫卡通、想象性場(chǎng)景以及不確定性的對(duì)置等后現(xiàn)代手法，形式上也更加接近典型的西方后現(xiàn)代電影特征。

（六）鏡頭語言體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義

黃建新的電影中極少運(yùn)用技術(shù)性剪輯手法，甚至早期電影中的拍攝技巧都極少，更多的是以上帝視角敘述故事的冷靜與客觀，從《黑炮事件》伊始就奠定了現(xiàn)實(shí)主義的拍攝基調(diào)。黃建新導(dǎo)演電影最初以長(zhǎng)鏡頭敘事，后期各種長(zhǎng)鏡頭交叉使用，長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部通過升降、演員調(diào)度等方法， 營(yíng)造電影氛圍，打造屬于黃建新自身獨(dú)特的鏡語體系。如電影《背靠背，臉對(duì)臉》在電影開頭和結(jié)尾分別用升降長(zhǎng)鏡頭來講述文化館的環(huán)境，在開頭降低機(jī)位的長(zhǎng)境頭，隱喻文化館副館長(zhǎng)即將面臨官場(chǎng)的爭(zhēng)斗，結(jié)尾的升鏡頭似是在隱喻其真的得到升遷重用。升降長(zhǎng)鏡頭的使用，一方面使影片形成強(qiáng)烈對(duì)比和首尾呼應(yīng)，另一方面又減緩了電影的節(jié)奏，以上帝視角更加客觀冷靜地帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入黃建新的電影世界。

二、楊德昌電影社會(huì)性手法運(yùn)用與分析

（一）聚焦都市生活中人物生活存在的“病態(tài)”現(xiàn)象，展開多角度剖析

楊德昌所有作品的主體幾乎都關(guān)注都市生活中各類群體的生活狀況和不同的遭遇感受，通過對(duì)一系列人物在工作和生活中面臨的種種困境、壓力反映以及對(duì)生活認(rèn)知體悟的表達(dá)，將整個(gè)都市社會(huì)生活中存在的“病態(tài)”現(xiàn)象層層鋪墊展開，繪制出一幅幅宏大而又細(xì)致的都市生活環(huán)境下的眾生浮世繪。楊德昌的電影通常采用多人物多線敘事的手法，注重人物性格職業(yè)背景以及生活環(huán)境的差異性，并用相對(duì)龐雜而又條理清晰的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)將影片中的眾多人物與事件串聯(lián)，使得影片在呈現(xiàn)人物矛盾、問題并貼近日常生活的同時(shí)，也折射出當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中存在的不合理因素和現(xiàn)象，驅(qū)使著人們做出不合乎常理、違背自身意志的事。

（二）善于結(jié)合時(shí)代環(huán)境下的特定場(chǎng)景，在緩和電影節(jié)奏、反映人物內(nèi)心情感的同時(shí)寓以一定的時(shí)代性特色

楊德昌的電影中存在著大量的貼近社會(huì)生活環(huán)境的符號(hào)型場(chǎng)景，如酒吧、舞廳、咖啡館等，能夠有效傳達(dá)精神情感、舒緩人物內(nèi)心復(fù)雜的情感和心理狀態(tài)的空間，從《青梅竹馬》到最后的《一一》都有類似的場(chǎng)景片段，通常在人物矛盾產(chǎn)生并積聚到一定階段的時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)，既能夠相對(duì)應(yīng)地平復(fù)人物內(nèi)心躁動(dòng)不安的情緒，同時(shí)也將人物的潛在矛盾有意識(shí)地推遲延后，為后來矛盾冰點(diǎn)的爆發(fā)提供發(fā)展和鋪墊的空間。

（三）將宏大社會(huì)性的問題和矛盾移接到小人物的日常社會(huì)生活之中，以凝練的方式加以展開

楊德昌電影中的主要人物都是生活在都市的中產(chǎn)階層，他們既是城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要推動(dòng)者，又是見證一系列社會(huì)問題和矛盾的直接目擊者，將社會(huì)發(fā)展中存在的巨大問題通過主要人物的日常工作、生活徐徐展開，能夠使影片所表達(dá)的主題思想更為隱秘含蓄，同時(shí)也賦予人物一定的使命感，揭露和反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活之中存在的不合理現(xiàn)象。如影片《恐怖分子》中，主人公李立中一直過著謹(jǐn)小慎微、平庸單調(diào)的生活，十分渴望得到上級(jí)的提拔重用，為此他謊稱同事“小金”在儀器標(biāo)售上中飽私囊、克扣價(jià)款?？菰飭我坏纳钋槿ひ彩沟盟c妻子周郁芬之間的關(guān)系若即若離，多年如一日的重復(fù)生活壓垮了都市生活中的許多人，李立中和周郁芬二人也正是這些繁復(fù)枯燥的都市生活中的縮影。影片中二人的種種表現(xiàn)無一不體現(xiàn)出生活在都市環(huán)境下的小人物對(duì)生活掌控的“無力感”和無奈感。

（四）鏡頭語言平實(shí)自然，多為寫實(shí)主義風(fēng)格，偏向于客觀事實(shí)的記錄

楊德昌的電影鏡頭語言受意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影以及法國(guó)新浪潮主義的影響，拋棄花哨炫技、無意義的空洞鏡頭，更傾向于對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)感受與記錄，影片的畫面基本采用實(shí)景拍攝，服化道一律采用貼近現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)應(yīng)人物性格的裝扮，既樸實(shí)真切又呈現(xiàn)出獨(dú)特的時(shí)代氣息，有強(qiáng)烈的生活代入感和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)感。在家庭、工作單位、娛樂場(chǎng)所等一些列與人物息息相關(guān)的場(chǎng)景中，以第三者的客觀視角記錄下人物生活的悲歡離合和對(duì)于生活的理解與感悟，又將自我的表達(dá)寓于影像記錄之中，在寫實(shí)的過程中流露出一定的自我態(tài)度和批判意識(shí)，平視種種社會(huì)現(xiàn)象的同時(shí)，也俯瞰蕓蕓眾生的蝸行摸索。

三、二人電影作品社會(huì)性手法運(yùn)用的差異性

首先，黃建新的“城市三部曲”中對(duì)于人物關(guān)系的塑造，更側(cè)重宏觀的社會(huì)聯(lián)系，對(duì)劇情有較大的推動(dòng)作用。如影片《站直嘍別趴下》中三位主要人物——高文、劉干部、張勇武，分別代表了傳統(tǒng)的知識(shí)分子階層、政治權(quán)利階層以及新興的市場(chǎng)階層，三者之間以經(jīng)濟(jì)關(guān)系為核心夾雜政治與社會(huì)關(guān)系，影片的故事內(nèi)容也圍繞其展開，整體敘事方向有明顯的側(cè)重。

其次，楊德昌電影中的社會(huì)性由人物的交際網(wǎng)絡(luò)展開，各自的社會(huì)關(guān)系聯(lián)結(jié)成多視角的敘事特點(diǎn)。在楊德昌電影中有典型的“群像性”特征，即沒有嚴(yán)格意義上的第一主角以及第一視角敘述，而是以主要人物各自的家庭工作社會(huì)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)鋪開一系列的故事情節(jié)，使得影片整體的敘事推動(dòng)作用相對(duì)較弱而記錄感受作用較強(qiáng)，更貼近生活平緩的節(jié)奏與真實(shí)。影片的故事結(jié)構(gòu)龐雜而又連通，人物之間的關(guān)系往往相互聯(lián)結(jié)、相互作用、有較強(qiáng)的整體性和一致性。

再次，黃建新的電影將社會(huì)矛盾和問題作為推動(dòng)影片發(fā)展的因子，有較為明晰的敘事線索，劇情的戲劇張力相對(duì)較強(qiáng)。如影片《背靠背，臉對(duì)臉》中，以主人公王雙立費(fèi)盡心思爭(zhēng)奪“館長(zhǎng)”職位為主要線索，展開一系列的明爭(zhēng)暗斗，借由王雙立在片中施展的各種不正當(dāng)手段，批判了90年代初期官場(chǎng)中存在的亂象。因而影片整體的敘事脈絡(luò)和劇情結(jié)構(gòu)較為清晰，有極強(qiáng)的戲劇張力和矛盾外顯化的特點(diǎn)。而楊德昌的電影則將劇情的故事性有意識(shí)地減弱，使得整體的結(jié)構(gòu)趨于和緩，人物的命運(yùn)及劇情的走向猶如一首首詩(shī)歌娓娓道來，同時(shí)其作品之中并未存在明晰的敘事方向，更有一種撲朔迷離的隱秘感。

最后，楊德昌的電影寓于社會(huì)性的同時(shí)包含個(gè)人強(qiáng)烈的情感態(tài)度，說教性和理性思辨較為濃厚。如影片《獨(dú)立時(shí)代》中，楊德昌幾乎令所有的主要人物都有情感上的強(qiáng)烈吶喊，每個(gè)人物都在表達(dá)自身對(duì)社會(huì)生活或情感的不滿與憤懣，影片的臺(tái)詞密度極高并伴有強(qiáng)烈的說教性。電影中的“大姐夫”一角是楊德昌自身意志的化身，在主人公“琪琪”與朋友兼上司Molly鬧翻、與男朋友小明不合之際出現(xiàn)，向琪琪闡釋了自己對(duì)于社會(huì)生活中存在的“虛假”和“偽裝”的見解與認(rèn)識(shí)，以導(dǎo)演個(gè)人的口吻，主觀意義上表達(dá)了其對(duì)于社會(huì)中存在的人與人之間的信任危機(jī)、情感關(guān)系上的疏離漠視、虛偽與作假盛行現(xiàn)象的痛斥和批判。相較于一般性的社會(huì)題材類影片，更具有哲學(xué)理性思辨。

四、結(jié)語

黃建新與楊德昌二人在對(duì)80、90年代各自所處的社會(huì)環(huán)境的浪潮進(jìn)行了深入的觀察與研究之后，創(chuàng)作出了眾多經(jīng)典的社會(huì)性題材影片，強(qiáng)烈地折射和反映出了我國(guó)社會(huì)在特定發(fā)展階段遭遇的困境和亂象。社會(huì)與人之間的相互聯(lián)系構(gòu)成了此類影片主題的同時(shí)，也為電影藝術(shù)題材的創(chuàng)作打開了全新的思路。二位電影導(dǎo)演用他們獨(dú)特的視角和人文關(guān)懷講述了不同題材的故事，演繹著人間悲歡離合。他們以獨(dú)特風(fēng)格和城市影像，奠定了他們?cè)谥袊?guó)影壇的重要地位，并對(duì)中國(guó)社會(huì)題材電影的創(chuàng)作有著深刻的啟發(fā)意義和研究?jī)r(jià)值。

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