張鑫

【摘 要】影視表演與戲劇表演都屬于表演藝術(shù)范疇，在創(chuàng)作技法和表現(xiàn)方法上有著較多的共性，但是因?yàn)檩d體特性與美學(xué)原則的制約，二者又表現(xiàn)出一定的差異性。也正是在同異之間構(gòu)筑的表演體系，使得表演藝術(shù)繁衍不息、五光十色。本文對影視表演與戲劇表演的特征分別進(jìn)行闡述，然后對兩種形式的異同進(jìn)行解析，以期為表演藝術(shù)實(shí)踐帶來一些啟示。

【關(guān)鍵詞】影視表演;戲劇表演;相關(guān)性

中圖分類號：J812 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）35-0017-02

攝影技術(shù)與錄音技術(shù)的發(fā)展，讓影視表演從戲劇表演中派生出來。方方正正的舞臺被拆除，雖然演員和觀眾相互依存的關(guān)系沒有改變，但是演員不能夠再直接從觀眾處得到反饋，快速用自己的表演回應(yīng)觀眾。這就使得影視表演和戲劇表演走上了兩條道路，在核心主旨一致的基礎(chǔ)上，它們會通過不同的載體與技法表達(dá)出不同的藝術(shù)效果。但是就表演者來說，兩者的異同則都需要全部理解與掌握，這是表演藝術(shù)現(xiàn)實(shí)塑造的必然要求，也是藝術(shù)形式的客觀限定。

一、影視表演的特征

（一）限定性

首先，在創(chuàng)作階段，影視演員的角色創(chuàng)作需要依據(jù)兩條線索，第一條是文學(xué)劇本，了解劇作的主要內(nèi)容、塑造的人物形象;第二條是導(dǎo)演的分鏡頭劇本，了解拍攝的意圖，做好表演前的準(zhǔn)備工作。因此，演員是在已經(jīng)限定好的環(huán)境中進(jìn)行人物塑造的。其次，演員和攝像都是根據(jù)分鏡頭劇本的描述拍攝，攝像機(jī)的取景框會通過各種運(yùn)動(dòng)方式將演員限定在表演區(qū)域內(nèi)，但是因?yàn)閿z像機(jī)運(yùn)動(dòng)的透視關(guān)系、不同的景別等因素，演員的某些表演是被限定的。例如在有些情況下，演員與對手對戲的時(shí)候，明明對手在場，但是為了讓取景框成像正常，演員必須對著攝像機(jī)交流。可見，影視表演的限定是比較多的。

（二）無序性

影視表演是無順序表演。受到拍攝場地、拍攝天氣、拍攝經(jīng)費(fèi)等因素的限制，拍攝是不會按照劇本順序展開的，而是以最經(jīng)濟(jì)的方式進(jìn)行。例如一個(gè)場景只有一天的使用時(shí)長時(shí)，演員需要在一天內(nèi)換裝多次，轉(zhuǎn)換不同的年齡、適應(yīng)不同的故事內(nèi)容。這為演員的表演帶來了較大的困難，也對演員整體把握的能力和表演的技巧提出了較高的要求。在后期剪輯階段，導(dǎo)演與剪輯師會對演員“無序”“不完整”的表演進(jìn)行再一次解構(gòu)，這個(gè)過程是以單一鏡頭為單位的創(chuàng)作，把演員積累的大量原始素材通過刪減組合等方式加以組合，最終達(dá)到最佳的表現(xiàn)效果。

（三）真實(shí)性

影視拍攝中有一個(gè)概念——還原，它是指演員的一切表演行為，包括語言、形體等，均來自生活且表現(xiàn)的是生活。這是由影視文化的假定性與紀(jì)實(shí)性所決定的。還原于生活，更容易引發(fā)觀者的情感共鳴，彌補(bǔ)影視表演不能及時(shí)獲得觀眾反饋的缺陷，與此同時(shí)，也能讓演員有比較充分的時(shí)間和空間展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。隨著高清攝像機(jī)的使用，影視表演的逼真性、畫面的細(xì)膩性等，更不允許演員的表演有半點(diǎn)的虛假，尤其是在一些即時(shí)性鏡頭中，演員細(xì)微的表情變化都會反映出來。所以，真實(shí)性的特征也有影視技術(shù)日漸先進(jìn)的指征。

二、戲劇表演的特征

（一）初始性

戲劇表演的前期準(zhǔn)備工作中，演員是根據(jù)劇作家的劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作的。他們分析劇本，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行排練，進(jìn)入劇場舞臺合成，然后演出。整個(gè)過程基本上順時(shí)性，沒有更多的重復(fù)性勞動(dòng)。表演的全過程，演員都需要親自、全程參與，直接面對觀眾。只要是站上舞臺，提前排練的內(nèi)容就要一次成型，沒有修改與彌補(bǔ)的機(jī)會，這對戲劇演員來說無疑是非常大的考驗(yàn)。而且每一次的登臺演出都要保持相同的新鮮感與創(chuàng)作激情，這是非常不容易的，所謂“保持演出的青春”說的就是這個(gè)道理。

（二）即時(shí)性

戲劇表演中，演員的創(chuàng)作過程與觀眾的欣賞過程是同步的。河竹登志夫曾說，舞臺是觀眾和戲劇發(fā)生情感交流的“場”，觀眾則是“場”中的“力”。演員與觀眾的互相認(rèn)知都是“活生生”的，演員將自己排練過程中遵循的邏輯、對角色的想象訴諸觀眾，觀眾的任何反應(yīng)都是一種檢驗(yàn)，反饋到演員處，就是對其創(chuàng)作的“指正”。所以，從某種層面來說，觀眾也參與了表演創(chuàng)作，這是其他藝術(shù)形式所不具備的特點(diǎn)。另外，在戲劇舞臺上，表演者既是創(chuàng)作的材料與工具，又是完成的創(chuàng)作對象，其貫穿于整個(gè)過程，也常常被稱作是戲劇表演本身。

三、影視表演與戲劇表演的相關(guān)性

（一）創(chuàng)作基礎(chǔ)的相關(guān)性

在表演的創(chuàng)作過程中，戲劇演員的作用是處于核心地位的，他們用自己的機(jī)體創(chuàng)作舞臺形象，也用自己的機(jī)體表現(xiàn)舞臺形象，其他的舞臺元素只是在為他們的表演服務(wù)。這是戲劇藝術(shù)的特征所決定的。影視表演源出戲劇，但是在元素的配置和表現(xiàn)上，則沒有“表演為大”的特征，所有的元素都被安排在相應(yīng)的位置，用綜合性的手段表現(xiàn)出來。例如攝影、音樂、表演、美術(shù)、文學(xué)等。攝像規(guī)定了表演的范圍、音樂與美術(shù)是流動(dòng)的、非連貫性的視聽系統(tǒng)、文學(xué)是表演的依據(jù)……

在這種情況下，影視表演能否存在，取決于諸多前提要素的準(zhǔn)備程度。以曹禺先生的《雷雨》為例，它是戲劇舞臺上經(jīng)久不衰的劇目，后來又被改編成電影、電視劇。以其中魯媽讓四鳳起誓這一段為例，在戲劇表演中，演員是通過調(diào)動(dòng)自己的肌體、慷慨激昂地訴說臺詞、占領(lǐng)主要的表演區(qū)等方式完成對魯媽和四鳳的塑造：魯媽走到舞臺的中心，用急切、慌亂的語調(diào)讓女兒四鳳跪下發(fā)誓再也不見周家的人，四鳳跪在魯媽的身邊，大幅度地?fù)]動(dòng)著手臂，用近乎喊的語調(diào)說：“再見周家的人，就讓天上的雷劈我吧”。舞臺配合四風(fēng)的臺詞做出了電閃雷鳴的效果，觀眾通過演員的表演和自己的想象完成戲劇觀賞。

而在影視劇中，這一情節(jié)的處理是將演員限定在提前準(zhǔn)備好的空間內(nèi)，由鏡頭的不斷剪切、變換，音樂、美術(shù)等元素的輔助推動(dòng)完成的：對魯媽面部表情的特寫、對魯媽和四鳳的全景描寫、室內(nèi)室外場景的切換等，影視表演的限定性較多，受到現(xiàn)場環(huán)境的影響，演員必須迅速進(jìn)入到角色中，但是輔助手段較多，對演員有一定的幫助。反觀戲劇表演，舞臺空間相對封閉，又是以演員為中心的，所以演員有比較多的時(shí)間準(zhǔn)備和投入角色。實(shí)質(zhì)上，任何種類的表演藝術(shù)，都需要演員投入感情，而感情的投入需要醞釀，也需要來自其他演員的刺激。這樣看來，戲劇表演中的情感投入更加順暢，而影視表演因?yàn)橛卸鄻拥妮o助手段，也可以彌補(bǔ)即時(shí)醞釀的缺陷。所以兩者出于同源，在創(chuàng)作方式上的交叉性，首先奠定的是相關(guān)關(guān)系中的基礎(chǔ)內(nèi)容。

（二）時(shí)空陳述的相關(guān)性

影視表演和戲劇表演的空間都具有紀(jì)實(shí)性。影視劇是通過攝像機(jī)進(jìn)行記錄，這種紀(jì)實(shí)可以運(yùn)用很多元素，對空間、時(shí)間的記錄會自由很多，而戲劇藝術(shù)只能在舞臺空間進(jìn)行記錄，如果需要改變空間，或是讓空間的表現(xiàn)力更豐富一些，早期會更多地依靠觀眾的想象，現(xiàn)在隨著舞臺技術(shù)的發(fā)展，有了比較多的辦法，例如話劇《暗戀桃花源》就以多空間舞臺實(shí)現(xiàn)了記錄和表現(xiàn)的雙重功能。這一點(diǎn)可以說是隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，讓戲劇藝術(shù)和影視劇一樣，擁有了廣泛的記錄空間。這種相關(guān)性基礎(chǔ)的擴(kuò)大帶來的一個(gè)重要的改變是，戲劇演員和影視演員的跨界不再是“不可攻陷”的壁壘，很多演員既可以表演舞臺戲劇，也可以表演影視劇，而且在戲劇表演中練就的深厚基本功，讓他們在影視劇人物的塑造上更加游刃有余?；诳臻g轉(zhuǎn)換而來的真實(shí)，無論是影視表演中相對于假定性的表演而來的真實(shí)性的特征，還是戲劇表演中相對于假定環(huán)境而來的真實(shí)性特征，戲劇表演和影視表演的真實(shí)性都實(shí)現(xiàn)了美學(xué)意義上的共性。

而在共性的基礎(chǔ)上，影視表演和戲劇表演又通過差異性，保持著各自獨(dú)立的美學(xué)特征。例如戲劇表演的環(huán)境使走進(jìn)去的觀眾自然而然就會在意識層面引入一種假定性，他們自我搭建的心理空間讓他們可以接受一定程度的假定感，也能夠通過自我聯(lián)想、自我想象，與演出者實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴。而影視表演的場景是真實(shí)的、生活化的，觀眾完全放棄了聯(lián)想，只是作為一個(gè)單純的觀看者，演員的表演如果距離現(xiàn)實(shí)生活較遠(yuǎn)，則會造成一種虛假感。所以影視表演和戲劇表演分化的獨(dú)立體系是非常重要的。

（三）觀眾基礎(chǔ)的相關(guān)性

在舞臺表演藝術(shù)中，演員的表演和觀眾的參與從大幕拉開為始，又以大幕的落下結(jié)束，演員能夠直接得到反饋，驗(yàn)證自己的表演，使得自身的藝術(shù)修養(yǎng)得到迅速提高。然而，影視演員是和觀眾截然分開的，演員的表演經(jīng)過后期的剪輯，在呈現(xiàn)效果上可能已經(jīng)有了成幾何倍的變化。所以觀眾看到的表演，并非演員本體的呈現(xiàn)。例如在戲劇表演中，演員的表現(xiàn)總是略帶夸張的，這是因?yàn)檠輪T是藝術(shù)的唯一載體，必須調(diào)動(dòng)全身的元素感染觀眾，讓觀眾參與其中。但是影視演員則有時(shí)候需要夸張，有時(shí)候又需要縮小。例如在近景和特寫鏡頭中，如果演員的肌體幅度與遠(yuǎn)景鏡頭中的肌體幅度是一樣的，則會給人“張牙舞爪”的感覺。所以，在某些鏡頭下，演員甚至需要有意識地縮小自己的表現(xiàn)幅度。

總體來看，戲劇表演和影視表演都是為了讓觀眾獲得愉悅的藝術(shù)享受。但是影視表演因?yàn)檩d體的普遍性，具有更廣泛的傳播性，其藝術(shù)感染力就不能“曲高和寡”了，鏡頭的語言以樸素、通俗、真實(shí)為原則，獲得了更堅(jiān)實(shí)的觀眾基礎(chǔ)。我們甚至可以說，是戲劇表演衍生了影視表演，而影視表演則發(fā)揚(yáng)光大了戲劇表演。兩類藝術(shù)形式的藝術(shù)文本也有了更多的交叉性，近年來小劇場的很多著名劇目都搬上了大銀幕，觀眾的層面變得更加豐富，從經(jīng)濟(jì)層面來看，這種觀眾的流動(dòng)性，也讓藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了更多效益，奠定了文化自信的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

綜上可見，影視表演與戲劇表演既同出一脈，又有各自的從屬，因而在各自的領(lǐng)域詮釋了不同的藝術(shù)特性，也為觀眾帶來了多樣的美學(xué)享受。從專業(yè)領(lǐng)域來看，隨著跨界藝術(shù)的增多，影視表演和戲劇表演的從業(yè)者更需對二者的藝術(shù)規(guī)律、創(chuàng)作原則、表演方法等兼收并蓄，利用好它們內(nèi)在的相關(guān)性，提煉出相對應(yīng)的藝術(shù)特性，完成藝術(shù)形象的塑造，使藝術(shù)事業(yè)得以承擔(dān)更加廣闊的功能。

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