張羅欣

摘要：音樂(lè)表演需要具備技術(shù)條件和藝術(shù)條件。對(duì)于一位優(yōu)秀的歌者來(lái)講，除了要具備過(guò)硬的歌唱技術(shù)、技巧和良好的樂(lè)感以外，形體表演對(duì)于歌者舞臺(tái)的整體藝術(shù)呈現(xiàn)來(lái)講也是極其重要的。在音樂(lè)作品的呈現(xiàn)過(guò)程中，充分調(diào)動(dòng)歌者身心各相關(guān)因素完成具有“身心互動(dòng)”特點(diǎn)的“技術(shù)運(yùn)動(dòng)”與“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的頡頏與交流，從建基于“理性根基”的技術(shù)和“感性根基”的藝術(shù)的辯證關(guān)系中，使觀眾獲得更為深刻的審美體驗(yàn)和藝術(shù)享受。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)演唱? 技術(shù)運(yùn)動(dòng)? 藝術(shù)運(yùn)動(dòng)? 美感體驗(yàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2020）21-0183-03

聲樂(lè)演唱藝術(shù)是歌者在舞臺(tái)上通過(guò)美妙動(dòng)聽(tīng)的歌喉與細(xì)致傳神的表演使觀眾獲得審美愉悅的音樂(lè)表演藝術(shù)形式。對(duì)于一位優(yōu)秀的歌者來(lái)講，除了要具備過(guò)硬的歌唱技術(shù)、技巧和良好的樂(lè)感以外，形體表演對(duì)于歌者舞臺(tái)的整體藝術(shù)呈現(xiàn)來(lái)講也是非常重要的。因?yàn)椋^眾所體驗(yàn)到的完整的音樂(lè)表演所帶來(lái)的審美愉悅，往往是通過(guò)“聽(tīng)覺(jué)”感官與“視覺(jué)”感官所獲得的雙重感性體驗(yàn)所致。正如著名聲樂(lè)教育家金鐵霖所說(shuō)“聲樂(lè)表演的藝術(shù)美感體現(xiàn)在聲音語(yǔ)言和形體語(yǔ)言兩個(gè)方面，聲樂(lè)表演既是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，又是視覺(jué)藝術(shù)”，這就是說(shuō)，對(duì)于一名優(yōu)秀的聲樂(lè)表演者而言，除了要運(yùn)用動(dòng)聽(tīng)悅耳的歌喉和純熟的技巧打動(dòng)觀眾之外，還需要有入木三分的形體表演來(lái)輔助刻畫(huà)和塑造聲音形象，使歌者的舞臺(tái)表演更加生動(dòng)而豐滿。

聲樂(lè)演唱者對(duì)于音樂(lè)作品舞臺(tái)呈現(xiàn)的過(guò)程亦可稱(chēng)為音樂(lè)的“二度創(chuàng)作”過(guò)程。因?yàn)樽髑业膭?chuàng)作是體現(xiàn)于樂(lè)譜之上的，要使觀眾能夠欣賞和體驗(yàn)到作品所帶來(lái)的審美感受，就必須通過(guò)表演者將其轉(zhuǎn)化為音響并呈現(xiàn)于舞臺(tái)，而在音樂(lè)表演的過(guò)程當(dāng)中，表演者架起作曲家、作品與觀眾之間心靈溝通的橋梁，同時(shí)，表演者的舞臺(tái)表演也關(guān)系到音樂(lè)作品是否能夠得以充分和完滿呈現(xiàn)，因此音樂(lè)表演和呈現(xiàn)的環(huán)節(jié)可以說(shuō)是極其重要的。

一、聲樂(lè)演唱中技術(shù)運(yùn)動(dòng)的美感體驗(yàn)

聲樂(lè)表演是歌者將歌唱和形體表演相結(jié)合并作為藝術(shù)呈現(xiàn)的載體以充分、立體的表達(dá)作品情感和內(nèi)容以及塑造鮮活的藝術(shù)形象的過(guò)程，在這個(gè)時(shí)間延展中呈現(xiàn)藝術(shù)美感的過(guò)程也是欣賞者獲得審美“高峰體驗(yàn)”的過(guò)程，從心理學(xué)的角度上講，也可以說(shuō)是歌者通過(guò)動(dòng)聽(tīng)的聲音配合協(xié)調(diào)的形體動(dòng)作對(duì)觀眾聽(tīng)覺(jué)感官和視覺(jué)感官產(chǎn)生刺激的過(guò)程。而不論是美好聲音的發(fā)出，亦或是協(xié)調(diào)優(yōu)美的動(dòng)作和身姿的展現(xiàn)，都是由于某種人的機(jī)體運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的。

對(duì)于歌者所發(fā)出的美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音來(lái)講，是因?yàn)楦枵咄ㄟ^(guò)對(duì)于聲帶、口咽腔、額竇、軟腭、喉腔、胸腔和橫膈膜等一系列參與發(fā)聲、歌唱和與之相關(guān)的喉器以及肌肉群乃至共鳴腔體的運(yùn)動(dòng)、調(diào)節(jié)所致，可以說(shuō)歌唱的過(guò)程對(duì)于歌者來(lái)說(shuō)，也是自身某些器官和機(jī)體的科學(xué)運(yùn)動(dòng)，這是一種與歌唱密切相關(guān)的“技術(shù)運(yùn)動(dòng)”。對(duì)于參與藝術(shù)形象塑造和內(nèi)容情感表達(dá)的藝術(shù)性的肢體語(yǔ)言和身體外部肌肉所呈現(xiàn)出的協(xié)調(diào)的形體動(dòng)作來(lái)說(shuō)，即可視為是“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。二者在聲樂(lè)演唱者的舞臺(tái)表演過(guò)程當(dāng)中同時(shí)存在，同時(shí)對(duì)于歌者藝術(shù)的呈現(xiàn)和表達(dá)起作用，而這兩種運(yùn)動(dòng)形式在演唱者表演的過(guò)程中，其機(jī)理是否存在相悖之處，以及二者如何能夠在歌唱者演唱過(guò)程中做到協(xié)調(diào)配合并發(fā)揮各自的作用，對(duì)于成為一名優(yōu)秀的聲樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，是至關(guān)重要的。

我國(guó)自古以來(lái)，歌與舞就是相互依存、不可分割的。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步和人們生活品質(zhì)的提高，觀眾的欣賞水平也大大不同于以往，人們的審美理想、審美趣味較過(guò)去單一的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)而言，已經(jīng)發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變，只有將動(dòng)人的聲音與生動(dòng)的形體表演相結(jié)合，才能引人入勝。也就是說(shuō)只有將“技術(shù)運(yùn)動(dòng)”與“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”完美結(jié)合在一起，藝術(shù)化的統(tǒng)一才能使這兩種運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的藝術(shù)表達(dá)的美感直抵人心。著名美學(xué)家宋瑾教授將這種由“技術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”相結(jié)合而進(jìn)行的舞臺(tái)表演過(guò)程定義為“將內(nèi)心世界表露出來(lái)，演化成聲音的感性世界”的過(guò)程。這也可以理解為，無(wú)論是“技術(shù)運(yùn)動(dòng)”還是“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，都必須是經(jīng)過(guò)藝術(shù)化和具有表現(xiàn)性的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，而非普通意義上的機(jī)體和肢體的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程在舞臺(tái)整體的藝術(shù)呈現(xiàn)的過(guò)程中，可通過(guò)“演唱站姿”與“聲音支點(diǎn)”“氣息下沉”與“氣韻流動(dòng)”“表情夸張”與“狀態(tài)適度”幾個(gè)具有辯證和統(tǒng)一關(guān)系的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)。

對(duì)于一名聲樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，正確的站姿既能體現(xiàn)歌者優(yōu)雅的舞臺(tái)氣質(zhì)和動(dòng)人的舞臺(tái)魅力，同時(shí)為歌唱者能夠正確科學(xué)的演唱提供了技術(shù)的支持和保障。我們?cè)诼晿?lè)音樂(lè)會(huì)中常常會(huì)看到這樣的情境：很多歌唱演員在演唱的過(guò)程中手臂和腿的小動(dòng)作很多，而且在站姿方面常出現(xiàn)低頭和彎腰駝背的現(xiàn)象，這樣就會(huì)使得歌唱者在歌唱時(shí)的聲音支點(diǎn)出現(xiàn)錯(cuò)誤，而且不能夠獲得深呼吸的有力支持。所以，可以說(shuō)“歌唱發(fā)聲的藝術(shù)效果同身體的姿勢(shì)有很大關(guān)系”。這就要求歌者和聲樂(lè)學(xué)習(xí)者，無(wú)論是在舞臺(tái)上的表演還是在課室中的練習(xí)，都要保持自然和放松的身體狀態(tài)，同時(shí)還應(yīng)具備積極的歌唱狀態(tài)。這就是說(shuō)，這種身體上的自然與放松是相對(duì)的自然與放松，完全不同于那種松垮或是幾近懈掉的狀態(tài)，是一種始終保持著積極并富有飽滿熱情的歌唱狀態(tài)，要處在“松而不懈，緊而不僵”的最佳狀態(tài)之中。這里提到的“自然”和“放松”是指身體肌肉的放松，包括喉部肌肉、頸部肌肉和胸肌的放松，同時(shí)，歌者的雙肩、雙臂也要自然放松;當(dāng)然，歌唱時(shí)的放松和自然狀態(tài)也伴隨著歌唱時(shí)表演者心理的自然與放松狀態(tài)。

而與之相對(duì)的積極的機(jī)體部分則是在演唱發(fā)聲中最重要的、起到支撐作用的脊柱，也就是說(shuō)歌者在演唱時(shí)，身體應(yīng)處于挺拔的狀態(tài)，這樣才能在歌唱時(shí)形成穩(wěn)定暢通的咽腔通道，形成積極有效的聲音共鳴腔，這也正如著名聲樂(lè)教育家沈湘教授所做的形象比喻：“好像在脊梁骨里插了一根搟面杖”。這種歌唱時(shí)身體挺拔的內(nèi)在感覺(jué)，會(huì)使得演唱者整個(gè)人在舞臺(tái)上看起來(lái)狀態(tài)非常的積極、向上，同時(shí)也為歌者正確、科學(xué)的演唱發(fā)聲提供了有益的前提。

通常，在聲樂(lè)演唱（美聲唱法和民族唱法）的過(guò)程中，會(huì)采用“力士型站姿”“丁字型站姿”和“前傾型站姿”等三種站姿。在一般情況下，男性演唱者多采用“力士型站姿”，這種站姿要求雙腳距離與肩同寬，目視前方。這時(shí)，演唱者的重心會(huì)在身體的中部;相對(duì)來(lái)講，女性歌唱者則多采用“丁字型站姿”來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)表演，這是因?yàn)椤岸∽中驼咀恕睍?huì)使得演唱者看起來(lái)端莊挺拔、氣質(zhì)高貴。因?yàn)榕吭谖枧_(tái)演唱時(shí)多穿著高跟鞋，而挺拔的身姿會(huì)使得身體的中心恰好落在后腳;另外還有一部分聲樂(lè)表演者會(huì)在演唱時(shí)采取“前傾型站姿”，這個(gè)站姿要求演唱者腹部微收，頸、腰、腿三點(diǎn)成一線，而這時(shí)，演唱者的身體重心則是在腿部。以上三種站姿是歌者在演唱過(guò)程中較為常用的。當(dāng)然，這三種站姿也沒(méi)有優(yōu)劣高下之分，歌者可以在不同的情況下根據(jù)自己的表演需求和演唱習(xí)慣選擇適合于自己的站姿。對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，以上的三種常用的站姿都是利于歌唱支點(diǎn)的穩(wěn)定和歌者的演唱發(fā)聲的，而對(duì)于表演者的形體所呈現(xiàn)出的狀態(tài)來(lái)講，也會(huì)給觀眾的視覺(jué)上帶來(lái)挺拔、松弛的視覺(jué)效果。所以，演唱者正確的站姿，不僅會(huì)為觀眾呈現(xiàn)出美的視覺(jué)效果，也會(huì)使得歌者的歌唱狀態(tài)和聲音支點(diǎn)更為積極和準(zhǔn)確。

二、聲樂(lè)演唱中藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的美感體驗(yàn)

通常來(lái)講，觀眾對(duì)于演員的印象是從演員走上臺(tái)的那一刻開(kāi)始的，演員站在臺(tái)上的一瞬間，也是演員“精”“氣”“神”的集中體現(xiàn)。而演唱當(dāng)中的“精”“氣”“神”也通常體現(xiàn)在“氣息”與“氣韻”辨證關(guān)系的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。

正確的呼吸，是科學(xué)歌唱的首要因素。沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，氣息是歌聲的動(dòng)力”?？梢?jiàn)，歌者的歌唱方法正確與否，演唱的聲音優(yōu)美與否，都與正確的呼吸息息相關(guān)?？v觀聲樂(lè)發(fā)展史，以往的歌唱家多采用三種呼吸類(lèi)型，即：胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹聯(lián)合呼吸。目前，在演唱中使用最廣泛的呼吸方式是胸腹聯(lián)合呼吸。同時(shí)，胸腹聯(lián)合呼吸也被廣泛認(rèn)為是當(dāng)下最科學(xué)、最合乎藝術(shù)要求的呼吸方式。

從人體解剖學(xué)的角度講，呼吸是“自然的氧氣和肺部氣體交換的過(guò)程”。自然呼吸與歌唱呼吸的過(guò)程包括兩個(gè)階段，即：吸氣和呼氣。吸氣的過(guò)程是將氧氣吸入肺部，并輸送到肌肉細(xì)胞當(dāng)中，為參與歌唱的機(jī)體和器官提供動(dòng)力;呼氣的階段是將二氧化碳呼出體外，同時(shí)為聲帶的振動(dòng)提供源動(dòng)力。兩種呼吸的不同之處在于歌唱的呼吸更為積極，而這個(gè)相對(duì)更為積極的呼吸過(guò)程則較自然呼吸更為被動(dòng)，因?yàn)椋璩蟮暮粑歉吧睢钡暮粑?。歌唱的呼吸要求柔和、平穩(wěn)并且適度，同時(shí)橫膈膜要下降，身體兩側(cè)的肋骨張開(kāi)，使胸腔擴(kuò)展并向下延展，所以從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，亦可將這種被動(dòng)看作是一種“對(duì)抗性”，但這種深呼吸則更為高效。當(dāng)然，正是這種高效的呼吸，更加促進(jìn)氧氣進(jìn)入肌肉，為參與歌唱的喉器提供能量保證。

眾所周知，“深”的呼吸是歌唱聲音高位置的基礎(chǔ)和保障。歌唱時(shí)，“氣沉丹田”會(huì)使得歌唱者的聲音更加明亮、流暢，同時(shí)能夠使得演唱者的聲音從額竇處發(fā)出，并以“拋物線”的運(yùn)動(dòng)路徑傳入觀眾的耳中。如果將這種由額竇發(fā)出的具有高位置的聲音運(yùn)用于作品的表達(dá)當(dāng)中時(shí)，就會(huì)營(yíng)造出一種不斷向前流動(dòng)的、積極的富有“意蘊(yùn)”的境象，讓聽(tīng)眾感到像是在時(shí)間和空間中展開(kāi)的一幅“氣韻生動(dòng)”的“水墨畫(huà)”。由此可見(jiàn)，正確的呼吸方式（深呼吸）非但不會(huì)影響到作品意境和內(nèi)涵的塑造與表達(dá)，反而會(huì)使得作品產(chǎn)生了“氣韻生動(dòng)”的“可視性”。

在我國(guó)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演中形成了一套較為完善的體系，在“手、眼、身、法、步”等方面都形成了一套程式化的表演動(dòng)作。當(dāng)然，要想成為一名優(yōu)秀的歌唱演員，雖不必像戲曲演員那樣在演唱中去展現(xiàn)程式化的動(dòng)作和表情，但是準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作與表情對(duì)于歌者來(lái)講，也是必不可少的。“表演者的動(dòng)作神態(tài)就是視覺(jué)化的音樂(lè)，人們從表演的動(dòng)作神態(tài)中加深對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟和感受”。實(shí)際上，很多優(yōu)秀的音樂(lè)家在舞臺(tái)上通過(guò)嗓音或樂(lè)器展現(xiàn)作品音樂(lè)美的同時(shí)，也通過(guò)自身的動(dòng)作、表情及肢體語(yǔ)言的魅力，帶給觀眾美好的視覺(jué)享受。

演唱者為了表現(xiàn)劇情沖突、人物內(nèi)心情感與人物性格塑造，通常在演唱的過(guò)程當(dāng)中用豐富的面部表情來(lái)配合演唱，將夸張的、戲劇性的表情與聲音的高低強(qiáng)弱、輕重緩急有機(jī)結(jié)合，以達(dá)到傳神的演唱。因?yàn)椋娌勘砬槭撬茉烊宋镄愿?、表現(xiàn)人物心理的重要手段。很多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者會(huì)擔(dān)心豐富與夸張的表情會(huì)影響到演唱者唱歌時(shí)發(fā)聲的狀態(tài)，但事實(shí)上，夸張、豐富的面部表情會(huì)使得歌唱者的狀態(tài)更加積極，更有利于歌唱狀態(tài)的保持。譬如，當(dāng)歌者在歌唱中保持微笑的狀態(tài)時(shí)，顴骨會(huì)向上抬起，軟腭也會(huì)打開(kāi)，從而形成更加通暢的歌唱通道，發(fā)出優(yōu)美的聲音;當(dāng)歌者瞪大雙眼表現(xiàn)出驚訝的狀態(tài)時(shí)，會(huì)使額竇腔體擴(kuò)大并呈現(xiàn)積極狀態(tài)，從而獲得富有頭腔共鳴的“高位置”的聲音。而夸張的口部動(dòng)作，也有利于歌者放松牙關(guān)，打開(kāi)喉嚨，使歌唱的聲音更為松弛和流暢。當(dāng)然，這種夸張也并不是無(wú)界限的、隨意的，而是在“適度的”和美的原則下的夸張。相反，歌者在演唱時(shí)，如若面無(wú)表情，不僅不容易獲得打動(dòng)觀眾的美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音，反而會(huì)使觀眾感到這樣的歌唱索然無(wú)味。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，歌唱中的“技術(shù)運(yùn)動(dòng)”與“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”所體現(xiàn)出的是一種相互依賴且相輔相成的辯證關(guān)系，歌者不可片面和孤立的只強(qiáng)調(diào)單一一方對(duì)于歌唱的作用。況且，任何完美的舞臺(tái)表演都需要以精湛的技術(shù)和完美的藝術(shù)作為基礎(chǔ)，技術(shù)是手段，而藝術(shù)則是目的。聲樂(lè)演唱應(yīng)“以審美理想為引導(dǎo)，以音響感性顯現(xiàn)為核心”，在音樂(lè)作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)過(guò)程中，充分調(diào)動(dòng)身心各相關(guān)因素完成具有“身心互動(dòng)”特點(diǎn)的“技術(shù)運(yùn)動(dòng)”與“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的頡頏與交流，從而使觀眾獲得更為深刻的審美體驗(yàn)和藝術(shù)享受。

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