摘要：花木蘭的故事源自我國魏晉南北朝時(shí)期的一首長篇敘事詩，千百年來為各種藝術(shù)形式傳頌，經(jīng)過華裔作家湯婷婷的文學(xué)作品《女勇士》與迪士尼改編動(dòng)畫“Mulan”傳播后，在海外名聲大振，但改編自該故事的真人電影“Mulan”于2020年9月上映后卻遭遇票房與口碑雙失利。本文通過對(duì)“Mulan”敘事策略的解構(gòu)，揭示好萊塢拿來主義借助中國故事的物質(zhì)外殼以宣揚(yáng)隱藏的美國文化模式的內(nèi)核，以及在全面對(duì)外開放與“一帶一路”機(jī)遇下，我國電影如何憑借文化優(yōu)勢來講好中國故事，提升國家軟實(shí)力。

關(guān)鍵詞：跨文化傳播 花木蘭 敘事策略

《花木蘭》講述的是一位女子替父從軍、征戰(zhàn)沙場、保家衛(wèi)國的故事，其體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化孝道思想的獨(dú)立女性形象并極富戲劇性，被以詩歌、戲劇、小說、電影等藝術(shù)形式傳頌。木蘭在特定歷史環(huán)境中所具有的反主流意識(shí)形態(tài)的女性形象，在華裔女作家湯婷婷的小說《女勇士》與1998年上映的迪士尼動(dòng)畫電影“Mulan”中得以放大，并在海外為人們所熟知。但改編自該故事的真人電影上映后，在國內(nèi)外最大的電影評(píng)分網(wǎng)站豆瓣與IMDB上分別獲得4.9與5.4分。據(jù)貓眼電影平臺(tái)統(tǒng)計(jì)，截至2020年9月22日，其在中國大陸票房為2.53億，票房與口碑遭遇滑鐵盧。

一、“Mulan”敘事策略上的“失語”

“Mulan”的敘事文本源自中國，電影中選取許多中國的代表性元素，如長城、皇宮、梯田、燈籠等，也選擇了中國受眾所熟悉的演員劉亦菲、鞏俐。但在文化符號(hào)的選擇、情節(jié)改編、人物成長變化、敘事語言方面與主題表達(dá)都不盡如人意，導(dǎo)致眾人期待的迪士尼大片直接“啞火”。

（一）文化符號(hào)的選擇錯(cuò)誤

在選取代表中國文化的符號(hào)上，迪士尼憑借主觀想象抑或?yàn)榱擞衔鞣绞鼙妼?duì)東方異域的想象，電影中無論是代表中國人祖先使者的鳳凰，人們向它祈求平安與和平，并將其雕像立在神殿門前，或是能控制人心靈、能變形的女巫，甚至來自北朝的花木蘭住在福建土樓里，都是對(duì)中國文化的誤讀與錯(cuò)誤挪用。文化是社會(huì)成員的群體共識(shí)，是個(gè)體社會(huì)化的成果，也是交流雙方共通的意義空間，并進(jìn)而形成群體性文化認(rèn)同，社會(huì)成員能以共同的文化符號(hào)進(jìn)行編碼與解碼。迪士尼選取鳳凰作為中國人祭拜祖先的使者時(shí)，文化跨越邊界，傳播者成為德國社會(huì)學(xué)家齊美爾所說的“陌生人”，在時(shí)空上都游離于中國文化，無法將社會(huì)成員相互熟稔的特定文化符號(hào)與其特殊的社會(huì)含義聯(lián)系起來，造成文化誤解。當(dāng)中國的受眾所熟知的文化符號(hào)遭到挑戰(zhàn)時(shí)，文化的指向與保護(hù)功能啟動(dòng)，受眾自覺抵制“信息”。

（二）情節(jié)設(shè)計(jì)不合邏輯

亞里士多德認(rèn)為，“情節(jié)應(yīng)是一個(gè)整體。事件的承接要符合可然或必然的原則。它應(yīng)該摹仿一個(gè)完整的行動(dòng)。部分的組合要環(huán)環(huán)相扣，緊湊合理?！鼻楣?jié)決定以主人公為中心的發(fā)展走向，“Mulan”中對(duì)樂府詩的元文本進(jìn)行了改編。拋開元本文的桎梏，電影開頭，木蘭不甘于通過婚事來實(shí)現(xiàn)使家族光宗耀祖的任務(wù)，為“洗刷”媒婆口中木蘭就是華家的屈辱及擔(dān)心有腿疾行動(dòng)不便的父親，決定替父從軍。若木蘭想要實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，為何一開始在軍隊(duì)對(duì)自身的功夫有所隱藏;若木蘭怕自己性別被暴露而隱藏身手，中途又為何冒著被軍規(guī)處置的危險(xiǎn)欲要公開自己的真實(shí)身份。在戰(zhàn)爭高潮處，木蘭以真正的“自我”出現(xiàn)，卻拋盔棄甲，成功以一己之力扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)爭局勢。而后，她為守護(hù)皇帝來到京城，此時(shí)皇帝已被敵方捉拿，主人公成功解救皇帝并打敗敵方。影片與好萊塢突出個(gè)人英雄主義的文化一脈相承，但戰(zhàn)士丟棄鎧甲與一國之君莫名其妙單獨(dú)被敵方捉拿的劇情，顯得跳脫也不符合邏輯。

（三）單一的敘事視角導(dǎo)致主人公形象單薄

“敘事視角是指敘述時(shí)觀察故事的角度?！蓖瑯拥那楣?jié)采用不用的敘事視角會(huì)呈現(xiàn)出不同的面貌與效果，所呈現(xiàn)的效果也大相徑庭。木蘭的形象從民族層面，她是驍勇的戰(zhàn)士;從家庭層面，她是忠孝的女兒;從個(gè)人層面，她是實(shí)現(xiàn)自我的獨(dú)立女性。在電影“Mulan”整個(gè)敘事過程中運(yùn)用第三人稱敘事視角來呈現(xiàn)整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，以旁觀者的角度客觀描述木蘭從軍、戰(zhàn)爭發(fā)生、女性身份的表露以及戰(zhàn)爭的搏斗與勝利。導(dǎo)演想講述一個(gè)女孩尋找真實(shí)自我的小故事，而木蘭經(jīng)歷了怎樣的思想掙扎與內(nèi)心斗爭，是何種動(dòng)機(jī)使她視軍規(guī)的處罰不顧而決定坦白自己的真實(shí)身份，受眾不得而知。迪士尼宣稱“Mulan”是一部賦予女性權(quán)利的電影，但第一人稱敘事視角的缺失使受眾無法了解主人公內(nèi)心的感受，人物的成長缺乏變化與個(gè)性發(fā)展，從而導(dǎo)致中國觀眾所熟知的巾幗英雄人物變成電影中單一的、中空的、缺乏生氣的形象。在恢弘的戰(zhàn)爭場面襯托下，顯得毫無深度。

（四）聲音敘事語言的轉(zhuǎn)換障礙

聲音是電影敘事語言最直白的表現(xiàn)方式之一，凸顯人物的特性，對(duì)情節(jié)起最直接的推動(dòng)作用。語言文字是聲音與跨文化傳播手段中最常使用的象征符號(hào)，也是最難突破的傳播障礙，由于語言的不同使其轉(zhuǎn)換再傳播過程中“熵”的增加，信息價(jià)值下降，傳播受阻。電影中，將“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離;雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”與“四兩撥千斤”直譯為“兩只兔子并排跑著，我想一只是公的，一只是母的，但你又不能真的分辨出來”與“四盎司可以移動(dòng)一千磅”， 士兵形容女性標(biāo)致說“她的手指像綠洋蔥的白色嫩根”出自《孔雀東南飛》中的“指如削蔥根”。當(dāng)跨越不同文化體系的傳播行為發(fā)生時(shí)，傳播者不僅要依賴于自己的編碼、解碼方式，也要了解參與對(duì)方所依賴的文化體系進(jìn)行編碼、解碼。博大精深的中文被迪士尼以“直譯”的方式表現(xiàn)出來，在語言文字上的直接轉(zhuǎn)換不僅讓作為同語言體系但無相同文化背景解碼體系的西方受眾對(duì)提供的信息感到陌生與不解，同時(shí)，讓熟悉被編碼內(nèi)容的中國受眾感到敷衍與失望。

二、跨文化傳播：借助中國故事的外殼宣揚(yáng)西方文化模式

盡管這部電影借用了一系列的中國符號(hào)元素與中國故事來展現(xiàn)東方文化，然而想要表達(dá)的主題與意義隱藏于符號(hào)之內(nèi)，本質(zhì)是借助他者文化元素來宣揚(yáng)美國所隱含的文化模式。

（一）個(gè)人主義

個(gè)人主義是17世紀(jì)英國哲學(xué)家約翰·洛克提出的觀點(diǎn)，他認(rèn)為每個(gè)個(gè)體是獨(dú)一無二的，與其他所有個(gè)體截然不同，是 “自然的基本單位”。個(gè)人主義是美國文化的基石，也是最重要的文化模式，其強(qiáng)調(diào)個(gè)人的利益至高無上，所有價(jià)值觀、權(quán)利、責(zé)任都源自個(gè)人。《木蘭詩》中所宣揚(yáng)的是木蘭替父從軍與精忠報(bào)國的孝順、忠勇的宗旨，而在電影“Mulan”中，木蘭從小表現(xiàn)出與其他女孩子不一樣的活潑、張揚(yáng)、功夫了得，但被父母勸誡要控制自己身體的“氣”、要端莊，才能通過婚事榮耀華家，致使木蘭陷入對(duì)自我的懷疑。在戰(zhàn)爭過程中，木蘭的自我意識(shí)開始覺醒，從“HUA JUN”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤癏UA MULAN”，最終贏得戰(zhàn)爭，實(shí)現(xiàn)了自我身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)換。正如人類學(xué)家安德森所言，民族國家是一個(gè)共同的想象體。筑成其基石的便是只有本民族、國民所共有的文化符號(hào)與認(rèn)同的價(jià)值觀，好萊塢通過文化產(chǎn)品，利用其文化帝國的優(yōu)勢宣揚(yáng)所謂的“普世價(jià)值觀”實(shí)則是為獲得他國受眾的文化認(rèn)同?！癕ulan”也不例外，改變了元文本傾向于集體主義文化背景下戰(zhàn)士們榮辱與共的內(nèi)核，通過木蘭自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)來宣揚(yáng)美國個(gè)人主義文化模式。

（二）個(gè)人英雄主義

個(gè)人英雄主義是個(gè)人主義實(shí)現(xiàn)最大化的表現(xiàn)，也是經(jīng)典好萊塢類型電影所輸出的核心內(nèi)涵。美國個(gè)人英雄主義價(jià)值觀的核心在于將個(gè)人理想與英雄主義完美結(jié)合。在好萊塢類型電影中個(gè)人的能力無限延伸，強(qiáng)調(diào)英雄要把人類拯救于水火之中?！赌咎m詩》中“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”體現(xiàn)出戰(zhàn)士們集體作戰(zhàn)的英勇，而在電影“Mulan”中，最大化地突出木蘭的作戰(zhàn)能力，以一己之力將戰(zhàn)爭局勢轉(zhuǎn)危為安拯救了皇帝。如法炮制好萊塢個(gè)人英雄類型電影的套路，木蘭被塑造成拯救民族的極具天賦的女英雄。

（三）物質(zhì)主義

正如哲學(xué)家拉奧奈爾·圖靈所言：“美國人眼中的現(xiàn)實(shí)總是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?！毕M(fèi)主義的盛行導(dǎo)致物質(zhì)主義也成為美國文化模式的重要組成部分，認(rèn)為追求物質(zhì)上的富足與身體上的享樂是個(gè)人應(yīng)有的權(quán)利。電影中，木蘭脫離元文本衣錦還鄉(xiāng)的結(jié)局，在拒絕皇帝授予其皇家衛(wèi)隊(duì)的軍官頭銜后，接受了皇帝再一次下旨邀請(qǐng)，最終成為皇家衛(wèi)隊(duì)的領(lǐng)袖。木蘭的功成名就是實(shí)現(xiàn)自我后所擁有的物質(zhì)補(bǔ)償，包裹著隱含的美國夢(mèng)核心思想。

三、結(jié)語

好萊塢電影的成功依賴于從不同國家民族的文化里尋求不同靈感，相較于動(dòng)畫電影《花木蘭》的成功，真人電影“Mulan”的制作從口碑到票房的表現(xiàn)并不讓人意外。影片中充滿對(duì)東方文化的刻板印象，想要以夸張的妝容滿足西方受眾對(duì)東方異域的幻想，但對(duì)文化符號(hào)的錯(cuò)誤挪用、情節(jié)不合邏輯、無深度的人物及在不同文化中無法架起共通的意義空間的橋梁，使其在西方受眾看來，這是一部為了迎合中國市場而制作的電影，而在中國觀眾看來是對(duì)我國文化的曲解。當(dāng)前，正值“一帶一路”機(jī)遇之際，我國電影產(chǎn)業(yè)在創(chuàng)作時(shí)，借助受眾熟知的文化要素作為傳播符號(hào)是收獲良好傳播效果的途徑之一，但脫離元文本內(nèi)核而進(jìn)行南轅北轍的改編反而可能會(huì)適得其反。

參考文獻(xiàn)：

[1]單波，石義彬.跨文化傳播新論[M].武漢：武漢大學(xué)出版社：武漢，2005：43.

[2]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅等，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：74-79.

[3]申丹，王麗雅.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[4][美]拉里·A·薩默瓦.跨文化傳播[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：50.

[5]毛晉華.從好萊塢電影看美式個(gè)人英雄主義價(jià)值觀[J].電影文學(xué)，2013（06）：13-14.

（作者簡介：劉思均，女，碩士研究生在讀，廣西民族大學(xué)傳媒學(xué)院，研究方向：影視文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）