黃君輝先生一直潛心做著先鋒前衛(wèi)的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，力圖從集體主體性中脫離出來(lái)，凸顯個(gè)人主體性。藝術(shù)從來(lái)不是對(duì)世界狀況的肯定或否定的機(jī)械反應(yīng)，它是更加深入的幻覺(jué)，是一個(gè)雙面曲鏡，符號(hào)兀自空轉(zhuǎn)，加深藝術(shù)家與世界的分歧與裂痕。面對(duì)當(dāng)下“怎么寫”比“寫什么”更重要的指令，能指與所指的符號(hào)學(xué)關(guān)系變得任意，抽象繪畫是黃君輝重要的言說(shuō)路徑，他的藝術(shù)實(shí)踐是不斷制作思想的灰燼，取消深度表達(dá)的模式，僅在事物表面留下個(gè)性符號(hào)的痕跡，如馬拉美所說(shuō)：“實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)的孤立”，終以形式主義為旨?xì)w。

黃君輝不斷嘗試不同藝術(shù)形式的改革翻新，讓非指涉性打敗指涉性，以臻無(wú)意義之境。他力圖達(dá)到“繪畫之中并無(wú)繪畫”，故意模糊攝影與繪畫的邊界，讓架上藝術(shù)與裝置藝術(shù)融合互置;將世界次序與象征次序置于同一性的歷史大框架中，追尋著后結(jié)構(gòu)主義平面化的白日夢(mèng)。

他以尖銳多變的藝術(shù)語(yǔ)言抨擊陳腐的文化暴力，運(yùn)用隱喻、象征、寓言、詩(shī)歌圖解、神話嫁接、成語(yǔ)挪移、歷史碎片拼組等等方式，用犀利藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行反諷與解構(gòu)，開(kāi)辟一片中西文化融匯貫通、純粹純真的精神家園。但畫面仍遺留表現(xiàn)主義的色彩，殘存一抹對(duì)歷史思潮揮之不去的眷戀之光。

他力圖拋棄從前理論的超驗(yàn)壓迫，用一種簡(jiǎn)約直白的繪畫語(yǔ)言，洗白各種主義流派的暴力，讓去意義化的抽象表達(dá)，與內(nèi)在體驗(yàn)達(dá)成靈魂的同謀，變成一個(gè)后感性他者，也變成自己的一個(gè)悖論。他徘徊在意義的邏各斯主義邊緣，卻不能徹底地反叛弒親。抽象繪畫沒(méi)有可公度的形式，變成一種推陳出新的預(yù)設(shè)，在漂浮不定消極自由的歷史語(yǔ)境下，當(dāng)代繪畫難度更大。劉勰說(shuō)：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，質(zhì)文代變，藝術(shù)家需要打破傳統(tǒng)的規(guī)則與章程，對(duì)自己不斷顛覆與反叛，主體才能實(shí)現(xiàn)真正的自由;否則，就會(huì)被狂飆突進(jìn)的藝術(shù)浪潮無(wú)情淹沒(méi)。他時(shí)刻被無(wú)形的危機(jī)感壓迫，始終站在藝術(shù)潮流前沿。

他把各種主義荼蘼燃燒，將生命化作一場(chǎng)虛無(wú)的祝祭。試圖用解構(gòu)主義的自由補(bǔ)替觀，打開(kāi)意志過(guò)度膨脹的幻覺(jué)，開(kāi)辟一條光明救贖之路。他的藝術(shù)研究匯聚一個(gè)思想表達(dá)的烏托邦，幽閉于自足形式的不及物繪畫，符號(hào)自行空轉(zhuǎn)，意義消失殆盡。藝術(shù)實(shí)踐通過(guò)否定自身，戲仿自身，撕裂自身的叛逃與冒險(xiǎn)，完成對(duì)藝術(shù)與自身的批判。

油畫作品《無(wú)花之境》作為一種繪畫探索，事實(shí)上變成了一種方法論上的獨(dú)白，對(duì)“繪畫的可能性”惶惑質(zhì)疑。通過(guò)抑制對(duì)主義的依賴，力圖實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理念的純粹性，卻忽略了其反作用力，他的無(wú)意識(shí)成就另一種主義的建構(gòu)。

裝置藝術(shù)《忒修斯之船》是一個(gè)身份更替的駁論，本質(zhì)是時(shí)間的原初性差異和延異性的歷史演繹。時(shí)間是空間的揚(yáng)棄，是空間的真相。時(shí)間的延異打破了三維時(shí)空的傳統(tǒng)對(duì)立思維，現(xiàn)實(shí)化作一個(gè)虛假概念的無(wú)聊玩笑。他用時(shí)光之梭鑄造生命的諾亞方舟，對(duì)存在命題深刻哲思，探討事物的本體與變異的關(guān)系;把萬(wàn)物放置廣袤的宇宙空間里審視思考，每一只木梭都折射智慧的光芒。文明之船承載千年的真知在大海航行，萬(wàn)物化作變動(dòng)不羈、稍縱即逝的光斑，現(xiàn)實(shí)不比夢(mèng)想真實(shí)，夢(mèng)想比現(xiàn)實(shí)更有力量。

他的《紙上談兵》（視頻、雕塑、裝置），從粉碎知識(shí)霸權(quán)的幻想里，捏制知識(shí)虛弱自由的神話。在紙雕塑里，真理被透析被篩選，留存在自由呼吸的文字里。人人都是藝術(shù)家，人人也都是知識(shí)分子。他呼吁學(xué)生都有權(quán)利選擇知識(shí)，吸取人類文明智慧的碩果，拒絕知識(shí)垃圾的荼毒，拒絕抹殺天性天賦的填鴨式灌輸，拒絕變成社會(huì)機(jī)器里千篇一律的單面人。社會(huì)不再是一個(gè)悲涼的資本復(fù)制的染缸，而是快樂(lè)純真的樂(lè)園天堂。

影像是一種滯后的哲學(xué)，現(xiàn)實(shí)中的文字符號(hào)消極死亡，影像才作為語(yǔ)言符號(hào)誕生。在他的影像作品《迷》中，手機(jī)變成人類的墳?zāi)?，人是互?lián)網(wǎng)迷宮里一個(gè)虛幻符碼，大腦與手機(jī)無(wú)盡鏈接與置換，在光電閉路循環(huán)系統(tǒng)里孤獨(dú)游弋。現(xiàn)實(shí)走向一種終極死亡，生命在幻夢(mèng)中開(kāi)啟?！睹浴纷兂梢粋€(gè)自相矛盾的當(dāng)代行為藝術(shù)，引起觀眾對(duì)自身生存狀態(tài)的反思，引出無(wú)數(shù)條人與數(shù)碼技術(shù)鏈接的軌道，人與人卻摒棄了鏈接通道。這個(gè)影像的拍攝播放觀看探討的一系列藝術(shù)實(shí)踐，散發(fā)更耐人尋味的反諷意味，人類的精神危機(jī)呼喚烏托邦式救贖。

黃君輝的藝術(shù)風(fēng)格是內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與歷史語(yǔ)境耦合的必然結(jié)果。抽象否定性藝術(shù)是“沉默的非生產(chǎn)性的死亡，純粹簡(jiǎn)單的死亡”，試圖阻止對(duì)系統(tǒng)做無(wú)窮的闡釋，用有限機(jī)制確保否定性能生產(chǎn)期望的意義，“溢出”辯證法邏輯的過(guò)剩物。尼采曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“打倒一切允許信仰真實(shí)世界的假設(shè)?！敝匦聞澏ìF(xiàn)代藝術(shù)的言說(shuō)邊界。藝術(shù)言說(shuō)的起點(diǎn)和終點(diǎn)，是一種濫費(fèi)的消耗，缺席成為本質(zhì)性的東西，新生涵義在邊界之外自由生長(zhǎng)，藝術(shù)維度更加拓展豐盈。他的藝術(shù)實(shí)踐遵循類似意旨，他的藝術(shù)變成一朵無(wú)境之花，自由生發(fā)，開(kāi)在時(shí)光虛無(wú)飄渺的懸崖。

（田倚萌，美術(shù)教師，詩(shī)人，作家。出版專著多種。）

編輯：安春華