李華麒

服裝美感、舒適性及其技術的理性表達

李華麒

（山東工藝美術學院 服裝學院，山東 濟南 250002）

從服裝的美感與舒適性的關系說開去，討論了美感如何通過服裝材料與服裝技術的相互作用、版型技術中的立體和平面的裁剪方式表現出來。分析認為，當物質生活達到一定高度時，人們更多地關注美感而輕視舒適性，美感在服裝設計中有著舉足輕重的作用；理性的服裝技術表達出服裝美感，貫穿于服裝技術的始終。

服裝；美感；舒適性；服裝技術；理性；表達

服裝設計是藝術設計的分支，表現美感是它的主要目的之一。從普遍意義來說，服裝的美感建立在舒適性和功能性的基礎之上，缺失了服用功能性的服裝美感也就喪失了存在的意義。服裝的舒適性是服裝功能性的優(yōu)化，它是人類對服裝功能性需求的高級階段。從歷史發(fā)展觀的角度審視，我們會發(fā)現美感與舒適性和功能性的關系并非一成不變，物質生活貧瘠時期，遮體御寒的服用功能（基本功能性）是人們的首選，對美的訴求相對較弱，隨著生活水平的不斷提高，服裝的美感也愈加受到人們的重視。

做為商品的服裝，美感是首先吸引消費者的主要因素，通過商品價格體現自身的價值。服裝美感不只來源于外部裝飾，通過技術表現出的技術美感更加具有魅力。美感通過技術作用于材料，呈現出三維立體的可變形態(tài)。設計師的美感理念是否能夠準確地得到表達，服裝技術起著決定性作用，而技術實施的方法是由材料屬性所決定，服裝技術常在美感和舒適性方面反復權衡，主要表現在服裝版型中。版型是服裝技術的重中之重，版型技術決定著服裝的良莠。因此說來，分析服裝材料、美感、舒適性與服裝技術的關系，理清服裝的美感如何通過裁剪技術表現出來，是本文論述的主要內容。

1 美感是服裝技術追求的最高境界,貫穿于服裝技術始終

人類為何著裝是一個復雜且有爭議的問題，有御寒說、保護說、裝飾說、羞恥說等等。[1]從歷史唯物主義的角度來看，學者們普遍認為，人類對服裝屬性的不同需求是從物質保護走向精神滿足，即首先保護好肢體從而上升到精神對美的追求?！耙粋€身上有病痛的人，享受風花雪月之美幾乎是不可能的。挨餓受凍的人很難談精神生活”[2]古典唯心主義哲學家黑格爾在談論雕塑藝術中的服裝與肢體關系時從主體情感表現的角度認為，理想的藝術可以放棄對人肢體細節(jié)的刻畫，但不能忽視服裝的作用。因為服裝可以“把形狀的、生動的輪廓所包含的精神意義突出地表現出來”。[3]既便如此，黑格爾也沒有否認服裝的服用功能，但他在肯定服裝“防風御雨”和“羞恥感迫使人用服裝把身體遮蓋起來”的同時，[3]對服裝賦予了更高的精神意義。的確，在當今人們物質生活不斷提高，甚至有相當一部分人的物質生活已達到豐裕的條件下，人們已經對服裝的美感有了更多的期盼。例如，女性的西式旗袍、男士的貼體西裝、緊身的褲裙等款式的舒適度都是有限的，有時甚至可以稱之為“不舒適”，但人們?yōu)榱嗣栏?，仍選擇這類款式著裝（深究禮儀、儀式、場合需要的背后都是對美的追求）。從歷史發(fā)展的眼光來看，我們可以推論出：在人類物質需求達到一定水平的前提下，當舒適性與美感發(fā)生不可調和的矛盾時，人們會舍棄舒適而追求美感。這種結論僅從極端條件得出，但人們追求美感的欲望的確是隨物質生活的提高而提高，確是不爭的事實。

服裝技術是人類社會實踐經驗的總結，是理性的造物過程。在服裝技術里，有很多可以佐證人們注重美感而放棄舒適性的實例。像修身貼體男西裝的绱袖角度幾近零度，受外觀美感的制約，肢體的活動量微小，舒適性無法滿足。貼體男西裝的胸圍放松量也僅有13公分左右、后背寬的后腋點位置幾乎沒有活動的余量，縫制時的歸拔工藝雖在服裝的舒適性上為男西裝爭取到合理的省道分布，但由于胸圍放松量的限制，這樣的工藝處理無法根本性地解決舒適性問題。端莊的外觀效果體現出紳士風度，塑造的立體形態(tài)最終僅以美感示人。在女裝中更多如此，緊身胸衣在西方社會有著近千年的歷史，直到今日仍被很多女士青睞。緊身胸衣的材質、工藝等不斷革新發(fā)展，科研人員從技術的各個方面探尋滿足舒適的可能性，但“不舒適”幾乎成了緊身胸衣的本性，而緊身胸衣給人帶來的美感卻始終存在；現代理念下的旗袍是以立體結構的形式展示著女性的婀娜身姿，再加幾乎與舒適性無關的中國傳統(tǒng)服飾的鑲、嵌、緄、繡等工藝技法，旗袍成為表現女子良好身材的佳品。0-4公分的胸圍放量如果不借助彈力面料的可伸縮性則舒適幾乎無從可言，服裝的歸拔吃燙技術雖然把旗袍衣片變?yōu)榱Ⅲw，但除了把著裝者的身材塑造的楚楚動人之外，對舒適性并無實質性改善，既便如此，在追求美感欲望的鼓動下，仍有很多身材姣好的女士們趨之若鶩。還有令我們唾棄的三寸金蓮、令女性無法舍棄的高跟鞋等等都說明追求美感是人類的天性。

服裝的美感體現在服裝的結構組合、色彩搭配、面料的外觀肌理和對布料的挺闊度與懸垂性的合理運用等有別于其它藝術或工藝產品的特殊屬性，行內人把能表現服裝美感的這些特殊屬性稱之為“服裝的語言”。服裝技術是表現服裝語言的工藝方法，是世代傳承逐漸演變的結果。從久遠前老婆婆以手扎量成型的“原始立體裁剪”、西風東漸的“比例裁剪法”到注重原理演變的“原型裁剪法”和有理有據的“現代立體裁剪”，再到中國傳統(tǒng)服飾上的鑲、嵌、緄、繡，西方服裝的吃、拔、歸、燙，以及我們經常在縫制時采用的明線、珠邊、褶、裥、省等，都是服裝特有的技術方法。

2 服裝材料決定美感，即是技術實施的先決條件也是技術實施的具體過程

服裝美感的表現離不開服裝材料。每一種服裝款式的造型都由服裝材料所決定（更多是面料，材質多為布料）。服裝的挺括、修身、垂蕩等外觀效果所表現的藝術美感都來自于服裝面料的屬性和對內襯材料的選用。在我們日常生活中，制作男裝與制作女裝的服裝材料多不相同，春秋與冬、夏季所使用的材料也不一樣。它們之間的差異不僅在外觀色彩和圖案，面料的纖維成分、織物組織結構、克重、紗支等區(qū)別讓設計師們有了更多的選擇。輔助襯料的屬性和品質的微小差異即可產生完全不同的外觀美感。自古至今，國際上有很多著名的服裝設計師擅長利用服裝材料的屬性表現服裝美感。著名服裝設計大師山本耀司（Yohji Yamamoto)在談論創(chuàng)作感悟時說：“……當我手觸布料，就會通過去感受它的輕重度、懸垂感或是飄逸感來思考?！畉ouch(觸摸）’就是一切，它們自己會告訴你它們的愿望，你只消再將輪廓、變化、布局和具體的印象與之結合”。[4]對此迪奧(Christian·Dior)也有相同的說詞：“我從來不會因為某種漂亮的顏色而選擇一種布料，更多的情況下，我選擇布料是因為它的質地能夠產生某種我想要的效果。這道工序需要考慮很多方面，布料的柔軟度或者說是‘型’，重量以及厚度”。[5]亞歷山大·麥昆(Lee·Alexander·McQueen)在對Vogue雜志介紹自己1989年秋冬服裝系列時認為自己的作品就是“面料的色彩和質地之間的化學反應”。[6]還有很多著名設計師更是親自參與面料的研發(fā)，將設計理念融入全部的服裝技術之中。1958年西班牙服裝設計大師克利斯托巴爾·巴倫夏加（Cristóbal·BalenCiaga)獨創(chuàng)的透明絲織面料和摻入少量塑料光纖的蕾絲使他的作品別具一格，昂貴成為巴倫夏加品牌的代名詞，直至今日仍受到人們的追捧；[7]日本著名設計師三宅一生(Issey Miyake)在上世紀七十年代后期“發(fā)展了激光紡織品印染技術”，[8]利用面料的屬性制作出各種褶皺，創(chuàng)作出無數令人驚艷的服裝藝術品；二十世紀八十年代末，范思哲(Gianni·Versace)發(fā)明了一種新工藝，他將尼龍面料做“爛花”處理，產生各種圖案的透明效果表現出特有的藝術美感。[9]被譽為“安特衛(wèi)普六君子”之一的比利時設計大師德萊斯·范諾頓（Dries·Van Noten）曾經道出真言：“工藝制作是服裝設計的一個重點，它可以在面料上大做文章，想想那些刺繡精美的圍巾、絢麗奪目的色彩、種類繁多的印花”。[7]諸多案例說明，面料不僅是服裝的素材，更是技術參與的過程，美感存在于布料與人體的纏繞之中。很多精妙的設計都是設計師通過隨意擺弄的面料觸發(fā)了靈感，產生了驚世之作。

服裝技術的實施方法由服裝材料所決定，脫離開服裝材料，服裝的裁剪、縫制、整燙幾乎無從談起。無論是裝袖的吃縫量大小、三片身的歸拔還是裙裝下擺的縫制方法都與服裝材料密切相關。在服裝技術的實施中，服裝美感的表現始終以面料的屬性為前提，服裝材料的柔軟性和挺括度決定著款式的結構形式和表現服裝外觀特征的放松量的大小。我們經?？吹胶芏喾b技術書籍在講述服裝平面裁剪的具體款式時沒有提及采用何種面料，甚至意大利許多服裝院校也采用以紙為材料教授服裝立體裁剪。這種忽視材料屬性的教學方法僅從講述服裝技術原理的角度來說無可厚非，但從表現服裝美感的角度來說一定是錯誤的。

3 技術的理性表現出服裝的美感

已知美感是服裝技術追求的最高境界，服裝美感構成服裝的外觀造型，如何通過理性的服裝技術表現感性的美感，是服裝結構設計師在服裝功能性的基礎上孜孜以求的目標。[12]服裝放松量的大小決定著服裝外觀造型，寬松肥大的服裝造型多與浪漫緊密相連，美感直觀外露，舒適性得到充分滿足，服裝技術的精準度偏小，理性成分較弱。技術難度較大的當屬合體類服裝，它的美感蘊含在技術的實施過程中，理性占據主導。審時度勢地權衡美感和舒適性的比例分配，把控服裝各部位有限的內空間（放松量）的能力，體現出的正是設計師的水平。放松量過大，雖然滿足了舒適性但也失去了表現人體曲線美感的藝術性；放松量過小，甚至沒有放松量時，舒適性只能依賴面料的組織結構和成分，一旦材料受限，舒適性皆無。因此說，在梭織面料不含氨綸等有彈性纖維的前提下，處理好服裝放松量少，且能最大化地滿足舒適性，并充分展現服裝的美感，只有依賴于理性的技術。像剛剛提到的男士合體西裝，將衣身側縫移放至腋下偏后人體胸腰，臀腰差值最大的位置，既可以充分表現身形的美感，又可通過歸拔工藝為背闊肌留出最大的內空間；緊身的褲裝也會通過歸拔技術把褲側縫的弧度歸攏到臀部的位置，將褲內縫的弧度做歸拔處理，合理分配到褲管的各個部位。相關的理性操作在縫制工藝中也十分常見，像根據面料屬性的不同，在后肩斜線和后袖窿斜絲位置吃入（歸入）適當的量，為肩胛骨盡可能地留出內空間，袖山吃縫量的合理分配等都是兼顧舒適性的表達美感的技法。

在表現服裝的款式美感方面，女裝更加豐富，結構復雜、垂蕩繁縟的表現形式經常出現。如何準確地拿捏不同面料質感的外觀效果，僅憑結構設計師多年的實踐經驗進行理性的判斷是無法完成的，因為無論服裝結構設計師的天賦多么超群，他的空間想象能力都是有限的，而立體裁剪的直觀、隨意性恰恰可以彌補這種局限，使復雜的款式變得直觀可見。直觀的立體裁剪過程離不開結構設計師自身的經驗（理性），裁剪的過程也在感性到理性，再由理性到直觀的反復調整中完成。迪奧在他的自傳里對此場景有過詳細的描述。[5]立體裁剪可以創(chuàng)作出很多二維空間無法表達的服裝款式，尤其對不同布料材質和布絲方向的使用方面更能發(fā)揮直觀可見的作用。這里的立體裁剪過程離不開服裝造型的基本原理，看似信手拈來的布褶都來自于設計師對原理的理解、對面料屬性的解讀和多年的實踐經驗。法國斜裁大師韋歐內（Madeleine·Vionnet)諸多的服裝作品以及我們利用布料的不同布絲方向裁剪的服裝都只有在立體裁剪時才能看到布料材質帶來的美感，甚至很多美感超出了設計師的想象范圍，貌似來自于立體裁剪時的偶然性，實則卻是專業(yè)知識的支撐和長久實踐的必然性。

從現有的平面裁剪來看，幾乎所有服裝款式的基礎版型數據無不來自立體裁剪的實踐和歸納總結。細細分析下來不難看出，用平面裁剪方式裁制的服裝款式幾乎都是常規(guī)款式及其變種。平面裁剪是對立體裁剪中常規(guī)款式的技術規(guī)律性進行數理分析，形成公式、數值和步驟，從而避免立體裁剪反復實驗對材料造成的浪費。因此我們說，平面裁剪是理性占主導，服裝的美感隱藏在數理關系之中。由于平面裁剪的抽象性，平面裁剪需要大量的實踐經驗進行總結。以女裝為例，平面裁剪前要對各種圍度的造型效果給出既定款式胸圍、腰圍、臀圍的放松量區(qū)間值，根據具體的面料再參考此數值進行裁剪。這種依靠面料確定放松量的裁剪方法正是驗證了前面有關服裝面料對表現美感具有決定性影響的說辭。

平面裁剪表現美感的方法不盡相同，在當前的實際應用中，比例分配和原型裁剪二種方法展示美感的方法大相徑庭。比例分配裁剪法是上世紀八十年代之前我國服裝企業(yè)普遍使用的裁剪方法。從表象來看，比例分配法使用成衣規(guī)格進行裁剪，深究起來我們會發(fā)覺，比例分配法已將確保服裝舒適性的基本數值與表現藝術美感（外觀造型）的數據合二為成衣尺寸，后人只需牢記具體款式各部位的計算公式或數據即可完成制圖。換句話說，前期的結構設計師已將具體款式中對美的理解轉變成了抽象的公式和數值。比例分配法針對具體款式更加實用，現在仍被很多生產西裝、襯衣、夾克衫、褲裝、裙裝等常規(guī)款式的企業(yè)采用。然而，恰是由于它數據的固定，限制了后期結構設計師融入自己對美感的理解，一味地沿用前人的數據必然走入匠人的行列，因此說，比例分配法將服裝制版中有關舒適性和表現美感的數據雜糅在一起，極易形成思維定勢，不宜于創(chuàng)新設計。與比例分配法相反，原型裁剪法是將舒適性的數據構成基本形態(tài)（原型），其中沒有摻雜任何款式特征與美感元素，為結構設計師后期表現美感留足了空間，適宜款式多變的女裝企業(yè)進行制版（尤其適合服裝專業(yè)院校講授服裝結構和原理與藝術美感的關系）。原型裁剪法以基本原型為平臺，從人體形態(tài)出發(fā)，依靠省道轉移、放松量變化、袖型演變和領型結構的推演可以創(chuàng)作出無數具有美感的服裝。尤其省道的轉移，更具有代表性，設計者借助省道的消減，變化出無窮的造型形式。以胸部省道為例，設計師在采用克重較大的紡織面料時，經常會做出“公主線”、“大刀線”、胸前省、腋下省等變化省道；當選用輕薄類面料時，各種皺褶、疊加、明褶、暗省等都是設計師常用的表現美感的技法。原型裁剪法的理性分析能使我們隨心所欲地繪制版型，我們只需把構成服裝平面裁剪的線段、角度等進行分類，細分為技術線、情感線和共用線，確定以服裝原型為基礎，橫向的圍度放松量和縱向的衣長、袖長、褲長、裙長等長度為藝術美感表現的技術方法后，即可將感性的美感通過理性的線條表現出來。[10]

4 結語

美，人心所愛，美是主觀情感作用于客觀事物的心理反應。美的標準隨時代的變化而變化?！坝捎诳萍嫉倪M步，我們可以用全新的觀念去建構自己的生存環(huán)境，但是不應該去掉與我們生命的節(jié)奏相適應的美感，因為美感不是生命之外的添加物，它來自感覺（sensation)，而感覺是與生俱來的，我們永遠無法擺脫?！盵2]服裝設計的基礎是服用功能，服裝的舒適性是服用功能的升華，不管是保留還是放棄，服裝的舒適性都是服裝技術首先考慮的問題。美感是服裝設計的宗旨，缺失了美感的服裝很難喚得大眾的共鳴。特別是在物質發(fā)達的今天，難以想象一件缺失美感的服裝能夠生存多久。服裝的美感來源于服裝本身，盡管附著在服裝外部的裝飾物同樣表現出美感，但從服裝本體來說，外在的裝飾不在狹義服裝概念的范疇，歸服飾類別。因此說，服裝結構之外的裝飾物不能稱為“服裝的語言”。服裝的語言展現出服裝特有的美感，服裝技術是表現服裝語言的重要手段，通過服裝技術展示的美感更具內涵。美感是感性的，技術是理性的，美感與技術相伴相隨，體現在服裝的每一個細節(jié)，無處不在。

[1] 李當岐.服裝學概論[M]. 北京: 高等教育出版社, 1998. 7. 36-42. 148.

[2] 漢寶德. 談美感[M]. 臺北: 聯經出版事業(yè)股份有限公司, 2007. 64. 72.

[3] （德）黑格爾. 美學（第三卷）上冊[M]. 朱光潛譯. 北京: 商務印書館, 1979. 157. 159.

[4] （日）山本耀司.做衣服[M]. 吳迪譯. 長沙: 湖南人民出版社, 2014. 9. 105.

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[6] （英）朱迪斯·沃特. 亞歷山大·麥昆[M]. 鄧悅現譯. 重慶: 重慶大學出版社, 2014. 24.

[7] （美）諾埃爾·帕洛莫·樂文斯基.世界上最具影響力的服裝設計師[M]. 周夢, 鄭珊珊譯. 北京: 中國紡織出版社, 2014. 94. 114.

[8] （英）彼得·多默. 1945年以來的設計[M]. 梁梅譯. 成都: 四川人民出版社, 1998. 256.

[9] （意）米娜·蓋斯特爾. 范思哲傳奇[M]. 郭國璽譯. 北京: 中國經濟出版社, 2011. 71.

[10] 李華麒. 基于藝術情感的服裝版型不確定性分析[J]. 裝飾，2012, (2) : 86-87.

[11] 李華麒. 從服裝縫制工具的演變看手工制作的意義和作用[J]. 武漢紡織大學學報，2019, (1).

[12] 李華麒. 服裝設計人員稱謂與裁剪方法的歷史關系[J]. 服裝設計師，2014, (4).

Discussing Garment Aesthetic, Comfort and Techniques Logically

LI Hua-qi

(School of Fashion, Shandong University of Art and Design, Jinan shandong 250002, China)

Starting from the relationship between aesthetic feeling and comfort of garment, this paper discusses how aesthetic feeling is expressed through the interaction between garment materials and garment technology,as well as plane and draping cutting methods in composite design. When the material life reaches a certain degree, people would pay more attention to aesthetic feeling over comfort. Aesthetic feeling plays an important role in garment design. Aesthetic feeling should exist in every details of garment technology implementation, throughout the garment technology.

Garment; aesthetic feeling; comfort; garment technology; rationality; expression

李華麒（1961-），男，教授，研究方向：服裝設計與工程.

山東省社會科學規(guī)劃研究項目（20CWYJ19）.

TS941.11

A

2095－414X(2020)04－0025－04