潘道正

審丑是典型的現(xiàn)代性問題?，F(xiàn)代是現(xiàn)代人的現(xiàn)代，同古代永恒的神相比，最根本的區(qū)別在于人是有限（有死）的存在。暫時性、幻滅感等正是現(xiàn)代性的基本內(nèi)涵，誠如敏感的波德萊爾所言：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然?！雹僭谌说娜坑邢扌灾校劳鲆馕吨K極的幻滅，而丑正是死亡的象征。如果說生的喜悅是最本源的美感，那么死的痛苦則是最本源的丑感。這其實是個古老的問題，因為死亡與人俱來。人類曾想盡辦法試圖化解死亡的恐懼，美一度成了救命稻草：“我們通過美賦予死亡以意義，葬禮上總是有鮮花、音樂和美好的悼詞?！雹谕浰赖某舐詈玫霓k法似乎就是牢記生的美好。就此而言，古典美學對永恒的美的頌揚不過是對有死之人的安慰。然而，現(xiàn)代性撕毀了一切溫情脈脈的面紗，現(xiàn)代人不得不赤裸裸地面對死亡和丑陋，重新尋找在“人類靈魂黑暗深淵”③中生存的理由?，F(xiàn)代丑學由此開始。

幾百年來，現(xiàn)代丑學中產(chǎn)生了不少寶貴理論，也難免歧途。20世紀初李斯托威爾的慨嘆至今回響：“那么多的當代藝術，就是因為對丑的病態(tài)追求而被糟蹋了?！雹芎蟋F(xiàn)代以來狀況更加糟糕。時代呼喚新的丑學理論。本文意圖在深入闡釋三種系統(tǒng)審丑理論的基礎上，建構有別于以往的審丑的美學。

一、藝術丑：古典美學的現(xiàn)代問題

18世紀，古典美學在歐洲、特別是德國盛極一時，與此同時，現(xiàn)代藝術⑤也蓬勃發(fā)展起來?，F(xiàn)代藝術熱衷于表現(xiàn)丑的或者說不美的對象，同古典美學直接對立。于是，在古典美學的語境中，藝術能否表現(xiàn)丑就成了一個突出的問題。對這個問題的回答形成了豐富的藝術丑理論，并產(chǎn)生了深遠的影響。

德國藝術史家溫克爾曼是古代藝術的信徒，他堅持認為美是藝術“最高的標志和中心點”⑥，古代偉大的藝術品都是美的典范，比如《拉奧孔群像》，就算表現(xiàn)的是死亡的痛苦，也掩蓋不了其“高貴的單純和靜穆的偉大”⑦。相反，溫克爾曼對現(xiàn)代藝術家進行了激烈批評：“這是怎樣的對比！我們現(xiàn)代藝術家的趣味與此直接對立，年輕藝術家尤甚！他們膽大妄為，但所能做的似乎就只有致力于扭曲和奇怪的姿勢，他們這么做時貌似精神煥發(fā)滿懷真誠?！雹嗑驮跍乜藸柭闯猬F(xiàn)代藝術的時候，德國古典美學的另一位開創(chuàng)者摩西·門德爾松敞開胸懷，接納了丑怪的現(xiàn)代藝術，并對藝術丑問題進行了深入的思考。如黑格爾所言：“在他的作品中能找到許多相關的討論。”⑨門德爾松從既定的藝術品入手，比如一幅表現(xiàn)沉船的現(xiàn)代繪畫，狂風巨浪帶來死亡，水手們悲傷絕望，這個場景無疑是悲慘的，卻不影響觀眾的欣賞；而且，危險越是被最大限度地表現(xiàn)出來，觀眾越會認可這幅畫：“它已經(jīng)不再是美麗的自然，不，它是恐怖的、可怕的自然。你發(fā)現(xiàn)可以欣賞它？難道不應該說，面對回憶中的慘象，人類非但不會沮喪，反而熱衷于此類不幸的事件？”⑩人們在“欣賞”什么？門德爾松認為“是一種對混合著不幸概念的對象物的愛”，是我們情感的本性：“一點痛苦，混合到甜蜜的快樂中，會增加愉悅，使甜蜜加倍。”?門德爾松由此開創(chuàng)性地肯定了丑的藝術價值，“他發(fā)現(xiàn)了一種價值，內(nèi)在于對丑的藝術性表現(xiàn)，這使他得以通過‘混合情感論’重新定義美的對象物”?。

門德爾松的好友萊辛深受“混合情感論”的啟發(fā)，對溫克爾曼的拉奧孔評論進行了大膽質(zhì)疑。拉奧孔為什么沒有像在維吉爾長詩中那樣嚎叫？萊辛認為，這跟心靈的高貴沒有關系，而是取決于藝術形式：“在詩里形體的丑由于把在空間中并列的部分轉化為在時間中承續(xù)的部分，就幾乎完全失去它的不愉快的效果，因此仿佛也就失其為丑了，所以它可以和其他形狀更緊密地結合在一起，去產(chǎn)生一種新的特殊的效果。在繪畫里情形卻不如此，丑的一切力量會同時發(fā)揮出來，它所產(chǎn)生的效果并不比在自然里弱多少?！?萊辛進而運用“混合情感論”對《荷馬史詩》中唯一丑陋的形象特爾什提斯進行了深入的分析。特爾什提斯形體雖然是極端的丑，但一方面在時間中已被沖淡，另一方面綜合其他要素產(chǎn)生了混合的情感，結果便是一個經(jīng)典的滑稽形象。這樣，萊辛就不僅解決了丑如何進入詩歌的問題，還從審丑的角度深入分析了“滑稽”這個喜劇范疇。“狂飆突進運動”領袖赫爾德完全不同意萊辛的觀點，并進行了針鋒相對的反駁。關于特爾什提斯，赫爾德認為，荷馬的確有意把特爾什提斯的丑表現(xiàn)得無害，但這樣做恰恰是為了“緩和他的絕對的丑和絕對的卑劣，而不是其他的目的”?。赫爾德同樣反對萊辛把可笑同丑陋必然地聯(lián)系在一起的做法：

并非所有可笑的事物都是丑的。在完善和不完善之間大量無害的事物中，還有可稱之為“丑陋的美”的事物。……同理，并非所有可恐怖的東西都必然是丑的。

至于恐怖和丑陋，則是“兩種完全不同的事物”?。客觀地說，赫爾德的反駁算不得成功，他關于特爾什提斯的丑陋、可笑與滑稽、嫌惡與恐怖等的解釋，顯然不足以否定萊辛的看法。但不可否認，他以或然性對諸多藝術丑概念之間關系的解釋極富啟發(fā)性，他提出的“丑陋的美”如今依然廣為流行?？梢哉f，赫爾德正是基于萊辛的審丑理論，在不同的方向上拓展了藝術丑問題的論域。

拉奧孔之爭發(fā)生三十年后，歌德發(fā)表了醞釀已久的《論拉奧孔群像》。哥特式建筑的特征不受古典主義大師們認可，瓦薩里就曾如此評價：“與其說值得稱贊，不如說是笑料。”?歌德在未接觸之前，也認為典型的哥特式建筑斯特拉斯堡大教堂就是“一個奇形怪狀、荒誕不經(jīng)的怪物”?，然而身臨其境后，歌德就被徹底征服了。“現(xiàn)在一切都矗立在我的靈魂之前，單純而偉大，而我滿懷著欣喜，感到內(nèi)在力量的提升的同時，也能欣賞和理解了。”?從哥特式建筑上竟然感受到了古典主義的“單純而偉大”，這該如何解釋？經(jīng)過長期的觀察、體驗和思考，歌德把它歸因于“一種創(chuàng)造性力量”：“一種單一的情感創(chuàng)造了它們，使它們成了特征化的整體。這種特征化的藝術事實上是唯一真實的藝術?！?內(nèi)在的創(chuàng)造性力量生成了藝術，外在的特征化提供了藝術之為藝術的形式。特征化溝通了古典藝術和現(xiàn)代藝術，從此，不成比例的事物也可以是和諧的，無論怎樣丑怪的事物都可以進入藝術，只要能實現(xiàn)特征化。于是，歌德從特征化的角度肯定了拉奧孔是最偉大的藝術品。按照他的理論，最偉大的藝術品應該展示出高度成熟的人類形式和個性化，其主體要富于“理念”“優(yōu)雅”和“美”，而“拉奧孔群像滿足了所有這些條件”，“同時也是對稱與多樣性、平靜與運動、對照與漸變的典范”，這些品性綜合在一起喚起了愉悅的情感，“這些各不相同的品性作為一個整體——部分是物質(zhì)的，部分是精神的——被觀眾感知，因為主體有著崇高的同情，它們喚起了愉悅的情感，最終它們的優(yōu)雅和美平息了苦難的風暴和緊張的情緒”?。

歌德的特征化理論深深影響了弗·施萊格爾。施萊格爾是狂熱的古典主義者，立志要做“古希臘詩歌的溫克爾曼”，對現(xiàn)代藝術的批評較溫克爾曼有過之而無不及。在他看來，現(xiàn)代詩歌首先是丑陋的，“不僅最杰出的詩歌都在公開表現(xiàn)丑，而且這還成了現(xiàn)代詩歌的指導原則”?。其次是混亂無特征：“缺少特征似乎是現(xiàn)代詩歌的唯一特征?！?然而，莎士比亞給施萊格爾出了難題。像大多數(shù)古典主義者（比如席勒）一樣，施萊格爾極其推崇莎士比亞，奉其作品為現(xiàn)代詩歌的巔峰。但是莎士比亞非但不合古典美學，還對表現(xiàn)丑興味盎然。施萊格爾對此有清醒的認識：“我們似乎完全失去了恰當?shù)囊暯恰Ｈ魏我暺湓姼铻槊赖乃囆g的人，最終將只會發(fā)現(xiàn)更深刻的矛盾?！弊罱K，還是歌德的特征化理論幫助施萊格爾辟了一條蹊徑：

自然產(chǎn)生美和丑，它們相互混雜，且同樣豐富，莎士比亞也是如此。就整體而言，他的戲劇沒有一部是美的；在整體安排上，美從未起過決定性的作用。就像在自然中一樣，哪怕是最獨特的美的要素也難免附著著丑，它們都只是另一個目的的方法。它們都服務于特征化或哲學興趣。?

這種觀點雖然同他之前對現(xiàn)代主義詩歌的批評相抵牾，卻不乏洞見，它在歌德特征化的基礎上，以自然的名義把丑納入了美學。鮑?？麑Υ嗽u價甚高，稱其“第一次把丑作為解釋美的重要問題加以討論”?，又總結說：“施萊格爾明確建議，把丑作為理論研究的對象，且傾向于把它完全排除在美的范圍之外，但是卻發(fā)現(xiàn)丑不可避免地闖了進來?！?施萊格爾作為狂熱的古典主義者，最后卻成了最出色的現(xiàn)代主義理論家之一，這說明藝術批評史自有其強大的發(fā)展邏輯。

古典美學的藝術丑理論的集大成者是黑格爾的學生羅森克蘭茲。鮑姆加登出版《美學》整整一百年后，羅森克蘭茲出版了劃時代的著作《丑的美學》（Aesthetics of Ugliness,1850）。羅森克蘭茲一方面堅信藝術真正的動機“是心靈對純粹的、沒有混雜的美的渴求”?，另一方面也贊同古典美學大師們對藝術表現(xiàn)丑的肯定，認為藝術要想表現(xiàn)得深刻，“自然的丑陋、邪惡和魔鬼般的事物就不可或缺”?。那么，藝術丑如何可能？這正是《丑的美學》著力要解決的問題。羅森克蘭茲對兩種非常流行的觀點“丑進入藝術可以變美”和“丑可以使美變得更美”很不以為然?。他的核心觀點是，丑進入藝術后必須被美化：

在美化的過程中，無數(shù)的快樂被喚起，引發(fā)了我們的歡笑。在這樣的運動中，丑把自身從它混雜的、自我指涉的本性中解脫出來。它承認自身的無力，并成為滑稽的東西。?

脫離了本性的丑已不是真正意義上的丑，而是美的丑。接下來是凈化，“直截了當?shù)厍謇淼裟切┌殉髽擞洖槊乐畬α⒚娴囊亍?。通過對內(nèi)在否定要素的否定，丑最終得以和美實現(xiàn)整體意義上的同一。《丑的美學》分門別類地描述了大量丑的現(xiàn)象，對美化、凈化乃至理想化進行了復雜的論證，極富啟發(fā)性，影響深遠。但羅森克蘭茲并沒有從根本上解決藝術丑問題，首先，“美的丑”在根本上就是矛盾的說法?！冻蟮拿缹W》完成后，羅森克蘭茲第一時間送給他的文學家朋友凱勒（Gottfried Keller）審閱，后者抱怨說：

書名就夠荒唐和怪異的了。美的就是美的，丑的就是丑的，永遠如此。這沒什么可說的，想想物理學家是怎么描述熱的：他們知道沒有所謂積極的冷，也不會用這個概念，而只會說少量的熱。對于美同樣如是。?

羅森克蘭茲對比無言以對。其次，在丑的美學中，美丑并不對等：“美，像善一樣，是絕對的；丑，像惡一樣，是相對的?！?在藝術中，丑必須服從美的規(guī)則，而且丑被凈化后已經(jīng)不成其為丑，這無異于又把丑從藝術中排除出去了，在事實上也逃避了藝術丑問題。這同門德爾松的觀點相比，甚至是一種倒退。后來，阿多諾不無諷刺地稱之為“丑的和聲學”?，可謂一語中的。

二、否定美學：現(xiàn)代主義藝術的邏輯

“否定”（negation）作為美學話語，至少在18世紀就已經(jīng)被廣泛使用，且同丑密切相關。門德爾松在論述混合情感的時候，就提出了否定的量：“否定之區(qū)別于肯定，不在于跟量相關的任何手段，而在于量的減少?！?溫克爾曼在《古代藝術史》中論藝術的本質(zhì)時，創(chuàng)造性地先談論美的“否定的觀念”（negative idea）：“從總體上考慮美，出于一些基本的看法，我將冒險提出一個非同一般的觀點，即考察它的否定的特征，然后給出確定的概念。”?溫克爾曼像柏拉圖一樣信仰著美的普遍形式，它的特征是和諧、統(tǒng)一和單純，所有不符合這些特征的就是美的否定的特征。比如偏遠民族的臉，五官位置偏離基準線，某些部分又特別突出，整體輪廓近似于動物，因而摧毀了和諧、統(tǒng)一和單純，“他們可能把臉的形狀類比于動物相應部位，而后者對我們來說是畸形的和丑陋的”?。盡管在溫克爾曼的美學話語中，否定的特征指的主要就是丑，或者說丑就是最典型的否定的特征，但溫克爾曼本人并沒有把二者明確地關聯(lián)在一起，而這正是將近一百年后的羅森克蘭茲所要做的。

羅森克蘭茲是黑格爾主義者，對黑格爾的辯證法情有獨鐘。辯證法的精髓是對立面相互依存、相互轉化，羅森克蘭茲以此確立了美和丑的關系，只不過不夠辯證，因為美始終處于絕對的地位，依存、轉化的只有丑。首先，美丑之間是對立的關系，丑依存美：

不難理解，丑的概念只有在同另一個概念相聯(lián)系時才能被把握。這另一個概念就是美，美構成了肯定的前提，丑只有在美的范圍內(nèi)才能如其所是。如果沒有美，當然就不會有任何丑，因為后者只是作為前者的否定而存在。?

在這對關系中，美是肯定的，“丑是某種否定的東西”。美是“神性的、原初的理念”?，而丑作為它的否定只是第二位的存在，必須依存美才有其現(xiàn)實性。

其次，丑轉化為否定的美：

美丑之間這種密切的聯(lián)系，決定了丑的自我去除，以及超越自身的可能性，也即是說，作為否定的美，消解了它同美的對立，與美同歸整一。在這過程中，美作為一種力量自我呈現(xiàn)出來，一再收服丑的反抗。?

單純的美總是以否定的模式同丑相對，是丑發(fā)生轉化的積極的條件。

最后，羅森克蘭茲似乎認為，在理念體現(xiàn)為感性形式也即藝術的過程中，美也可能轉化成丑。這是因為藝術的感性形式必然是符合規(guī)范的，而丑“最明確的功能就是作為在文化實踐中形成的規(guī)范形式的否定”，“對比例和慣例范式的否定，其根源首先是變形。否定的內(nèi)在進程，通過爆發(fā)于外的畸變，造成感知的消解。存在、生命、精神的自由可以把崇高變成平庸，把愉悅變成拒斥，把美麗變成畸形”?。但羅森克蘭茲隨即又否定了這種觀點，指出不是美轉化為丑，而是美中伴隨著丑的因素。

羅森克蘭茲盡管立志要為丑爭取與美同等的地位，但恰如鮑?？?，他繼承自德國古典美學的美的概念過于豐富而強大，以至于丑的美學“從始至終都被同美的相對性所左右，因而還是從屬于審美理論”?。就丑作為否定的東西來說，羅森克蘭茲雖運用黑格爾強大的辯證法把丑納入了美學的邏輯框架，但由于堅守美和丑的主次關系，決定了他最終建構的并非真正意義上的否定美學，而只是否定的美學——以否定的丑來反證肯定的美——而已。

《丑的美學》影響深遠，德國哲學美學家卡里爾、夏斯勒、哈特曼等都是其追隨者，他們進一步明確了由羅森克蘭茲所確立的美丑關系：一方面，美必然包含丑，“在美的所有領域，我們都會遇到丑”；另一方面，事物又都是美的，“在任何地方，不管是在藝術中還是在自然中，事物都是按照形式和統(tǒng)一的規(guī)則——一以貫之，從不違背——構造出來的，都是美的”?。當然，美的丑必須符合否定的辯證法，即丑作為一個階段或層次經(jīng)過轉化后，才能成為更高階段或層次的美的必要成分。鮑?？J為，“這是對丑是美的一個要素這種原理最好的說明”?。

然而，20世紀初，隨著現(xiàn)代主義藝術的崛起，古典美學受到極大沖擊。在德國之外，羅森克蘭茲的否定的美學受到很多批評。眾所周知，克羅齊提出了標志性的現(xiàn)代主義藝術理論“表現(xiàn)說”，美被定義為“成功的表現(xiàn)”，丑則是“不成功的表現(xiàn)”?。丑對美仍然是依存性的，“如果丑到極點，沒有一點美的因素，它就因此失其為丑，因為它沒有借以生存的矛盾”?。但丑對美已不再是從屬的關系，在克羅齊價值/反價值體系中，丑獲得了獨立的價值（反價值也是一種價值）。斯塔西干脆認為，藝術丑的難題在很大程度上是由哲學家們自己造成的，“由于他們毫無道理地假定丑必然是美的對立面”?，矛頭直指羅森克蘭茲。斯塔西認為，美的對立面不是丑而是“非美”（unbeautiful），是審美上的中性狀態(tài)：“丑就其是一種肯定性痛苦的審美情感而言，不是美的對立面?！?就連對羅森克蘭茲敬佩有加的鮑?？继岢?，所謂“美的丑”不過是表面的丑，其實也就是美，“它要么是美的一個類，要么是美的一個因素”?，真正的丑“無論從哪種意義上來說都不可能是美的一個類或一種因素”?。所有這些理論都有一個共同目的，那就是讓丑擺脫美的影響，獲得獨立的藝術價值。顯然，隨著現(xiàn)代主義藝術的蓬勃發(fā)展，藝術能否表現(xiàn)丑已不成問題，只是其合法性仍有待證明。

20世紀中期，阿多諾決心解決丑在藝術中的合法性問題。“作為現(xiàn)代藝術的批評家（尤其重視音樂），阿多諾意識到傳統(tǒng)上把丑視為美的否定的定義根本無法解釋現(xiàn)代藝術中丑強有力的呈現(xiàn)，因為一個形式的定義雖能最大限度地認可諸如此類的現(xiàn)象，但卻無法評估它們的起源和合法性。而他關注的中心恰恰是丑的合法性?！?阿多諾的答案在歷史中。在他看來，美和丑都是歷史的產(chǎn)物，都源于人類最初的恐懼，古風時期的丑“是對恐怖的實體性模仿”，當主體聲明恐懼的對象不再令人恐懼之時，美就產(chǎn)生了，而當自由的主體開始模仿恐怖的對象，并在模仿中否定了丑時，便形成了美的藝術。美和丑既非實存的，亦非相對的，“它們雙方的真正關系是以階段的形式展示自身，這期間一方經(jīng)常是另一方的否定”。

阿多諾的“否定”同黑格爾的否定有根本性的區(qū)別：

徹底的否定，其嚴肅性在于拒絕認可現(xiàn)存事物。否定之否定不會帶來反轉……被否定的東西直到它消失之時都是否定的。這是同黑格爾徹底的決裂。

黑格爾的否定之否定是肯定，但阿多諾的是徹底的否定，它不會走向肯定，更不會達成和諧同一，而且內(nèi)在于歷史的辯證法。美與丑這對矛盾因而永遠不會消解，只不過在不同的歷史階段展現(xiàn)的面貌不一樣，在古典時期展現(xiàn)的是美的形式，而在現(xiàn)代時期展現(xiàn)的是丑的形式?，F(xiàn)代主義藝術熱衷于表現(xiàn)丑是歷史的必然，有其否定的使命。用阿多諾的話說，這是一個悲苦的社會，而理性“沒有對付苦難的能力”，但丑卻有巨大的否定的力量，“藝術務必利用丑的東西，借以痛斥這個世界”。這就是阿多諾的否定美學，藝術表現(xiàn)丑不僅有了歷史的合法性，而且有了現(xiàn)實的合法性。實際上，從歷史視角來看，阿多諾顯然認為丑甚至是更本源的存在：

在美與丑之間若有任何因果聯(lián)系的話，那么，丑對美來講則為因，美對丑來說則為果，而不會顛倒過來。

可以說，阿多諾徹底顛覆了羅森克蘭茲“丑的和聲學”。然而，阿多諾把丑凌駕于美之上，也未免矯枉過正，而且，藝術怎樣表現(xiàn)丑？兩者之間又有怎樣的關系？否定美學并未給出明確的解答。對于諸如此類問題的回應，最終使我們走向了反美學。

三、反美學：后現(xiàn)代主義藝術的邏輯

“反美學”（anti-aesthetic）這個詞最早出現(xiàn)于20世紀60年代，1965年路易斯·諾厄（Luis Felipe Noé）用它描述在拉美興起的“壞的繪畫”模式。一般認為，該術語最先由美國歷史學家羅伯特·湯普森（Robert Thompson）提出，“用來描述刻意丑化的約魯巴（Yoruba）面具”。丑可謂反美學與生俱來的主題。只是，不論“壞的繪畫”還是“刻意丑化”，都是對這類藝術的批評，是站在傳統(tǒng)美學立場對丑的否定。顯然，“反美學”最初是個貶義詞。其另一個含義自然是反抗美，是對傳統(tǒng)以美為核心的美學的反抗：“20世紀的藝術大多數(shù)情況下都反抗美，只有在這個意義上才是‘反美學的’?！彪S著藝術史的發(fā)展，正是對美的反抗讓這個術語逐漸獲得了積極肯定的內(nèi)涵。就表現(xiàn)丑和反抗美這兩個主題來說，反美學同先鋒派藝術、特別是后現(xiàn)代主義藝術一脈相承。根據(jù)美學史家塔塔科維奇的研究，傳統(tǒng)藝術“致力于生產(chǎn)美的而不是新奇的東西”，而先鋒派藝術則“通過對立的方式自傳統(tǒng)藝術而出”，可以說生來就是反抗美的。按照塔塔科維奇的觀點，先鋒派經(jīng)過了三個階段的發(fā)展轉變，形成了“令人詛咒的先鋒派”“戰(zhàn)斗的先鋒派”和“勝利的先鋒派”，分別對應19世紀中后期、20世紀初期和第二次世界大戰(zhàn)后這三個歷史時期，另外，“如果把戰(zhàn)斗的先鋒派稱為現(xiàn)代主義，那么世界大戰(zhàn)之后則可稱為后現(xiàn)代主義時期”。反美學提出的藝術史背景，正是先鋒派或者說后現(xiàn)代主義藝術取得勢不可擋的勝利。反美學后來的確更多地體現(xiàn)為后現(xiàn)代主義藝術的邏輯。

20世紀80年代初，美國學者哈爾·福斯特（Hal Foster）編輯出版了《反美學》（The Anti-Aesthetic），使這個概念得以具體化。五六十年代，現(xiàn)代性危機重重，后現(xiàn)代主義應時而生。福斯特主張，后現(xiàn)代主義實際上包含兩種相對的立場：拒斥和回應。前者尋求徹底否定現(xiàn)代主義，拒絕向社會現(xiàn)狀妥協(xié)；后者則主張積極回應現(xiàn)代主義，“不是用自己的形象封存它，而是打開它，對它進行重寫”。正是在回應的意義上，反美學被等同于后現(xiàn)代主義。按照福斯特的解釋，反美學不是為了重申藝術的否定功能。否定是現(xiàn)代主義的標志，現(xiàn)代主義否定現(xiàn)狀，追求無政府主義的解放效果，執(zhí)著于一種超越再現(xiàn)的純粹表現(xiàn)時代的烏托邦夢想。反美學與之不同，它是一種批評，“它解構再現(xiàn)的秩序是為了重新確認它們”。就美學而言，反美學意味著傳統(tǒng)的審美范疇及相關理論體系出了問題。傳統(tǒng)美學主張，審美經(jīng)驗獨立存在，沒有目的，且超越于歷史之外；藝術可以現(xiàn)時有效地建構一個主體間性的、具體的、普遍的世界——一個象征意義上的總體。反美學則和后現(xiàn)代主義一樣標志著當下一種文化立場的質(zhì)疑：美學提供的諸范疇仍然有效嗎？通過這樣的質(zhì)疑，它否定了一個特權審美王國的觀念。在這一點上，反美學同現(xiàn)代主義遙相呼應。然而，現(xiàn)代主義的否定并未到此為止，它的最終目的是要否定現(xiàn)狀。對于現(xiàn)代主義者來說，在一個已經(jīng)工具化了的世界里，審美是一種顛覆性的、批判性的棲息地，同現(xiàn)實世界形成了鮮明的對比。藝術作為必不可少的否定范疇，是對這個世界的批評。然而，從反美學的視角來看，現(xiàn)代主義相對獨立的審美空間已被侵蝕殆盡：

它的批判性在很大程度上不過是一種幻覺（而且也是工具化的）。在這樣一個節(jié)點，一種阿多諾式的策略，即“否定的任務”必須被修改或者放棄，需要設想一種新的干預策略。

這樣，反美學就同作為現(xiàn)代主義藝術敘事邏輯的否定美學區(qū)別開來。

福斯特試圖把反美學改造成積極的、建構的理論，在當時引起了很大反響，但這種狹義化的概念流行的時間并不長，美國學者埃爾金和蒙哥馬利注意到，“到20世紀90年代后期，反美學理論可以說已經(jīng)讓位于其他概念形式”，但廣義上的反美學作為“非常有用的標簽”卻在世界范圍內(nèi)得到了普遍的應用，“潛藏于遍及全世界的藝術學校、藝術部門、藝術學院的教育機構中，日用而不知”。它涉及的主題更是極其豐富，“包括政治、社會、機構、權力、特權和身份，它們甚至并不總是稱自己為‘藝術’”。然而，不管含義如何泛化，反美以及表現(xiàn)丑，或者說以丑反美，是反美學的基本主題。比如有批評家論及法國先鋒派詩人、小說家讓·熱內(nèi)（Jean Genet）的反美學特征時指出：“不論是就形體特征還是人類情緒而言，丑都是最可取最極致的感性價值。的確，這或許是熱內(nèi)反美學最顯著最典型的特性。

當然，反美不一定非要表現(xiàn)丑，但誠如丹托所指出的，丑化是“近來許多藝術尋求應用的一種戰(zhàn)術”。丹托本人被稱為“激進的反審美主義者”，是當代反美學的標志性人物。丹托認為美乃至感性都不是藝術的本質(zhì)屬性，他把藝術品定義為“體現(xiàn)了的意義”，他的藝術定義“絲毫沒有提及美”，徹底顛覆了傳統(tǒng)美學。丹托深知“丑化是過于消極的姿態(tài)，最終會喪失效用”，但他同所有其他反美學學者一樣，為了證明“好的藝術不一定是美的”而竭力鼓吹“好的藝術可能是丑的”。像達明·赫斯特（Damien Hirst）爬滿蛆蟲的《牛頭》（Têtede vache）、安德里斯·塞拉諾的攝影作品《向基督撒尿》（Piss Christ）、保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）的影像作品《專橫的博格爾》（Bossy Burger）等將惡心感推向極致的后現(xiàn)代主義藝術，都是丹托津津樂道的藝術典范?；诖祟愃囆g實踐，丹托斷言：“對我來說，審美品質(zhì)事實上可以包含負面因素：某些藝術品會使我們反感、惡心甚至嘔吐。”康德曾警告藝術家，真正丑得令人惡心的東西會“摧毀一切審美愉悅、因而摧毀藝術美”。如今，在丹托這樣的藝術批評家看來，諸如赫斯特《牛頭》之類的后現(xiàn)代主義藝術早已顛覆了康德的理論，惡心的東西不僅大量進入藝術，而且保持了惡心的本性：“對于他們的目標來說，重要的是讓惡心的東西保持惡心，而不是讓觀眾學會獲得愉悅或是發(fā)現(xiàn)其中的美?！边@樣，丹托就把后現(xiàn)代主義藝術的反美以及嗜丑的特征推向了極端。

按照福斯特的構想，反美學應該超越美丑對立，以建設性的態(tài)度回應現(xiàn)代主義的問題。丹托的反美學至少在邏輯上也具有超越性。為了徹底反美，丹托把感性也排除在了藝術定義之外。眾所周知，審美感性論源自鮑姆加登，他在《理論美學》開篇就寫道：“美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美。據(jù)此，感性認識的不完善就是丑，這是應當避免的?！笨梢姡行圆粌H包括美感，還包括丑感，而排除了感性就意味著藝術同美沒有關系，同丑也沒有關系。如此，超越性客觀上可以讓反美學避開藝術丑問題，但實際上根本做不到超然的客觀，而出于戰(zhàn)術需要，最終把丑擺在了比美更重要的位置，同否定美學殊途同歸，甚至更極端。問題是，藝術可以是丑的嗎？比如赫斯特的《牛頭》，難道真的像丹托所解釋的那樣，只是為了惡心人？但這顯然不應該是人們努力創(chuàng)造藝術的目的。如果只是為了惡心人，赫斯特可以讓觀眾直接去看路邊爬滿蛆蟲的腐爛牛頭，完全沒有必要煞費苦心地把它搞到展廳。丹托說，人們很容易承認赫斯特爬滿蛆蟲的《牛頭》是藝術。但是，如果觀眾被惡心得連三天前吃的東西都吐了出來，憑什么要承認它是藝術？就算是丹托這樣的藝術批評家，如果因惡心不愿再多看它一眼，那么這個對象無異于被排斥在丹托所謂的“藝術世界”之外，無論如何也成不了藝術?？梢?，惡心的對象要想成為藝術，惡心感首先必須被抑制。這足以說明，惡心不是藝術的本質(zhì)屬性。

藝術丑的問題仍然沒有得到真正的解決，我們需要新的審丑理論。

四、審丑的美學

李斯托威爾曾提醒人們注意，丑存在的價值不僅僅是作為美的反襯，更在于它“有其本身的優(yōu)點”。事實證明，他的擔憂是多余的，因為現(xiàn)代主義之后，丑本身的優(yōu)點已得到了人們普遍的認同。實際上，現(xiàn)代丑學的基本趨勢之一就是發(fā)現(xiàn)丑的魅力。從羅森克蘭茲的美的丑，到丹托的丑的美，就是從美化丑到極端肯定丑本身的優(yōu)點的過程。然而，正是發(fā)現(xiàn)丑的魅力的沖動讓現(xiàn)代丑學誤入岐途，以至于始終解決不了藝術丑的問題。因為，丑就是丑，沒有任何魅力。

什么是丑？人生在世，一生一死，一美一丑，如果說美是關于生的觀念，那么丑就是關于死的觀念。如果說生的喜悅是最本源的美感，那么死的痛苦則是最本源的丑感。從根本上來說，丑作為一種觀念，源自人們對死亡的認識。世上本無丑，認識到死亡之后才有了丑。尼采說：

丑是敗壞的象征和征候……一切暗示精疲力竭、沉重、衰老、倦怠，任何缺乏自由的表現(xiàn)，如抽搐或癱瘓，尤其尸體腐化的氣味、顏色、形態(tài)……凡此都激起同樣一個反應，就是“丑”的價值判斷。

利普斯指出：

所有對美的欣賞都是對生命特性的印象，這些生命特性或是實現(xiàn)了的或是潛在的，都存在于一個對象之中；而所有的丑，其終極本質(zhì)是生命的否定、缺陷，是阻礙、凋零、摧毀、死亡。

漢字“丑”包含了豐富的人類學信息。許慎在《說文解字》中釋之曰：“丑：可惡也。從鬼，酉聲?！倍肮?，人所歸為鬼”。段玉裁注：“古者謂死人為歸人。”“酉，就也?！辈⒁堵蓵罚骸坝险?，萬物之老也?！笨梢姡缶褪菍λ劳龅谋磉_，或者更寬泛地說，這個符號就是死亡的象征。

康德曾斷言：“沒有同主體情感的關系，美自身就什么也不是。”同樣，沒有同主體情感的關系，丑自身也什么都不是。據(jù)語言學家考證，中古英語中丑的意思是驚恐的或厭惡的，它由古老的諾爾斯語uggligr演變而來，后者的意思是“令人恐懼的或畏懼的”。丑所體現(xiàn)的情感是恐懼，本質(zhì)上是對死亡的恐懼——人類所有的恐懼歸根結底其實都是對死亡的恐懼。誠如德里達所言：“既定的死亡始終是讓我們顫栗和哭泣的事情?！背笙袼劳鲆粯邮墙^對的否定，令人不快。大衛(wèi)·休謨說：“丑的自然傾向乃是產(chǎn)生不快。因此，快樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構成它們的本質(zhì)?！闭f得簡單明了，不失為真知灼見。在回憶錄《童年、少年、青年》中，托爾斯泰描寫了自己看到母親遺容時的心情：

當我確信那就是她時，恐懼讓我戰(zhàn)栗。她那緊閉的眼睛為什么如此深陷？她的一邊臉為什么如此可怕的灰白？半透明的皮膚下面為什么有著黑斑？整個臉的表情為什么如此冷峻？她的嘴唇為什么如此慘白？線條如此美麗優(yōu)雅，卻為什么透露出如此神秘的平靜？當我看著她的時候，寒意直透脊背，恐懼得頭發(fā)豎立。

死亡令人恐懼，作為表征的尸體顯示了可怕的丑陋。死亡、恐懼和丑陋三位一體。

有情感就有形式，丑的情感決定了丑的形式，且是習慣成自然的結果。黑格爾正確地指出丑的形式不過是習性（habits）的產(chǎn)物：

習性是一再重復的、純粹的主觀必然性。例如，按照這個標準，我們可能認為有些動物是丑陋的，因為它們表現(xiàn)出來的有機體同我們慣常觀察到的相異或相沖突。出于這樣的理由，如果動物器官的連接方式同我們之前看到的、我們所熟悉的不一致，那么我們就說它們是怪異的。例如一條魚，大身體小尾巴，兩者不成比例，眼睛長在腦袋的一邊，這條魚就是怪異的。

由習性并不能得出相對主義。習性固然可變，但出于共通感（common sense）為世所公認，有其客觀性和穩(wěn)定性。這里，變化和穩(wěn)定之間的對立并非抽象邏輯意義上非此即彼的矛盾，而是植根于人性、兩者皆可的悖論（antinomy）。就死亡的恐懼而言，一切生命的否定都是丑的，而基于習性形成的丑的形式主要有尸體、衰老、排泄物等等。習性決定了完美生命的象征形式：四肢健全、五官端正、身材協(xié)調(diào)、比例勻稱等等，而所有不符合此類特征的形體往往被視為丑的。羅森克蘭茲把丑歸納為三種形式：無形式（formlessness）、不正確（incorrectness）和畸變（deformation）：“無形式和不正確是丑的兩種主要形式。但是仍然有那么一種形式，它實實在在地包含了成為這前兩種形式的動機，這就是內(nèi)在的畸變，它會爆發(fā)為外在的不和諧和不自然，因為它自身就是晦暗雜亂的?！边@種歸納不無道理，只是現(xiàn)實中丑的形式要遠為豐富多變。

審丑就是對丑的欣賞。但是，丑如何成為人們欣賞的對象？美是絕對的肯定，可以直接欣賞，愛美之心人皆有之，無需任何條件；相反，丑作為絕對的否定，是令人不快（包括惡心）的東西，人皆惡之，對丑的欣賞因而只能是間接的，需要有一個“審”的過程，且需要理性的參與，以實現(xiàn)主體情感從否定到肯定的轉換。顯然，審丑首先是一個心理過程。20世紀初，心理學美學家浮龍·李早就指出，我們之所以能從丑的形式獲得美感，是因為我們自身“發(fā)生了一種特殊的活動，它伴隨著滿意或不滿意”。從心理角度來說，欣賞丑首先有個“度”的問題?？档略赋?，有一種丑無論如何都不可被“美麗地描寫”，“只有一種丑不能依自然那樣被表現(xiàn)出來而不摧毀一切審美愉悅、因而摧毀藝術美的：這就是那些令人惡心的東西。一百年后，鮑桑葵提出了“真正的丑”的概念，就像康德所謂“令人惡心的東西”，“這種丑……不可能被健康和正常的審美感知所研究”。不論是康德“令人惡心的東西”，還是鮑?？罢嬲某蟆?，都準確地把握住了人與丑之間對抗性的感性關系。丑就是丑，是絕對的否定，沒有任何健康和正常的人愿意同丑的事物發(fā)生感性關系。但是，丑的確有程度的區(qū)別。像對待任何否定性的事物一樣，人的心理對丑有一定的承受能力，有其最低的限度。其實，不管是令人惡心的東西還是真正的丑，都可以經(jīng)過處理讓丑感降低到人可以承受的限度以內(nèi)，并不存在無論如何也不能被欣賞的丑。要想被欣賞，首先得被接受，把丑感降低到人可以承受的限度之內(nèi)是審丑的最基本的前提條件。比如赫斯特的《牛頭》，表現(xiàn)的的確是爬滿蛆蟲的牛頭，但擺在展廳里，加上玻璃罩，貼上“藝名”后，丑感就大大降低了。

保持適當?shù)模ㄐ睦恚┚嚯x是降低丑感的基本方法。俗話說，距離產(chǎn)生美。其實，對絕對美的欣賞是不需要距離的，置身其中效果最好。對有瑕疵的美的欣賞的確需要保持適當?shù)木嚯x，因為距離能讓感性知覺無視美中不足。而對丑的欣賞，保持適當?shù)木嚯x則是必要的前提條件。愛德華·布洛早就指出，心理距離的獲得，有助于打開“全新的景觀”，是主體實現(xiàn)審美欣賞的必要條件。布洛談的是審美，更適用于審丑。人只有在沒有死亡危險的情況下才能積極地看。現(xiàn)實生活中令人恐懼、顫栗并憎恨的動物，其雕像卻能讓人心生愉悅，且越逼真人們越喜歡看。對此，亞里士多德用人類的求知欲來解釋，丹托則認為：

那些最令人憎惡的動物的雕像，越是逼真越會令人欣喜，但由此推論不出，我們在“內(nèi)心深處”真的熱愛這些動物。一部分快感產(chǎn)生的原因，的確是因為我們知道“這一切不是真的”，而不是因為我們從摹仿品中學到了什么，亞里士多德所講的這種求知的快樂，似乎給出了一個解釋，卻實際上改換了論題。

丹托的解釋不無道理，但亞里士多德也沒錯，只是他們都未揭示全部的內(nèi)涵?！斑@一切不是真的”實際上包含了雙重認知：首先，這個令人憎惡的對象物是假的；其次，這個假的對象不會對主體產(chǎn)生任何威脅。由第一層認知的確會產(chǎn)生亞里士多德所說的快樂，但其真正的根源在第二層認知，因為人只有認識到自身是安全的，心靈才會自由，而自由是產(chǎn)生愉悅感的前提。保護生命最重要的就是拉開距離。同樣，面對丑的事物，也只有保持一定的距離，才有可能產(chǎn)生積極肯定的情感。

要想真正實現(xiàn)對丑的欣賞，還必須賦予對象以意義。欣賞美不需要理由，而欣賞丑如果不是怪癖的話就得給出理由。美是感性的完善，丑是感性的不完善。審丑就是要實現(xiàn)感性的不完善到完善的發(fā)展，需要理性幫忙，需要解釋以讓主體相信對象是有意義的。理性和感性依然是對立的，同審美、審丑皆不相容，自身更不會轉變成感性，但理性的賦義卻可以改變感性，使消極的情感朝積極的方向發(fā)展。丹托最終把藝術定義為“一件藝術品就是一種被體現(xiàn)的意義”。否定感性，過于強調(diào)意義，使丹托招致了很多批評。審美的確可以無意義，但審丑則必須有意義，就此而言，丹托的藝術定義有其合理性。讓人去看不想看的對象并不難，讓人去欣賞惡心的東西就必須給出理由。丹托說：“沒有解釋就沒有欣賞?！睂徝啦灰欢ㄟm用，對審丑卻是事實。解釋就是賦義，它不僅可以改變主體的觀點，還可以改變其情感狀態(tài)，實現(xiàn)審丑所必須的情感轉換。

在主體知覺能夠承受的限度內(nèi)，保持距離并賦予意義，生成特定的語境，使丑的事物成為欣賞的對象，這就是審丑。審丑的目的因而不是為了實現(xiàn)丹托意義上的惡心感，而是為了實現(xiàn)美感，就此而言，審丑也就是審美，它們一起構成現(xiàn)代美學的兩個維度。當然，由于付出了主觀上的努力，審丑往往能夠獲得更強烈的情感體驗，這就好比千辛萬苦得到的東西總是讓人感受更深。人類的生活從來充滿苦難和丑陋，審丑不可或缺?，F(xiàn)實生活中可以沒有審美，但不能沒有審丑，否則精神難以承受。就此而言，阿多諾從價值的角度把審丑置于審美之上實無可厚非。審丑是生活的態(tài)度，原本沒有特定的形式，但至上性追求終究是人的本能，形式化不可避免。審丑的形式很多，藝術則是其在現(xiàn)代最主要的形式，或更準確地說，近現(xiàn)代以來，審丑形式化的結果主要是藝術。但這是審丑的藝術，而不是丑的藝術。

① 《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第485頁。

③ 赫爾德認為鮑姆加登發(fā)現(xiàn)了人類靈魂的黑暗深淵，對他推崇有加：“人類靈魂展現(xiàn)在他的面前，在它的感性——也即是最有效、最生動的——部分，就像大海，無風三尺浪：那兒，你情感的哲學家，恰如立于波峰浪谷中兀然高聳的巨石上?，F(xiàn)在，俯察人類靈魂的黑暗深淵，那兒獸性的感性讓人的感性蒙上了一層陰影，遠看可以說混合在了一起；俯察思想晦暗的深處，那兒欲望沖動、情緒、快感、痛苦繼起。把美的情感置于它應在之所：天使同野獸之間，無限的完美同牲畜口腹的滿足之間?！保↗ohann Gottfried Herder,“A Monument to Baumgarten”,Selected Writingson Aesthetics,tran.&ed.Gregory Moore,Oxford:Princeton University Press,2006,p.44）歌德也經(jīng)常用“黑暗王國”來象征人性的陰暗面。《伊菲革涅亞在陶里斯島》中，俄瑞斯特斯對伊菲革涅亞說：“我也要勸你，不要/再留戀太陽，也不要留戀星辰，/來，跟隨我一同走進黑暗王國?！保ǜ璧拢骸兑练聘锬鶃喸谔绽锼箥u》，錢春綺譯，《歌德文集》7，人民文學出版社1999年版，第311頁）這句話也是《浮士德》同名主人公的座右銘。后來，羅森克蘭茲用這句話作了他那部皇皇巨著《丑的美學》的題記?，F(xiàn)代人如何面對人性無邊的陰暗面？這是現(xiàn)代丑學的核心主題。

⑤ 現(xiàn)代藝術并非現(xiàn)代主義藝術。17、18世紀的“現(xiàn)代”是同“古典”相對的概念。鮑?？诜治鍪┤R格爾的“現(xiàn)代”概念時說：“施萊格爾似乎把‘美的’古希臘藝術同‘有趣的’現(xiàn)代藝術——即基督教或浪漫主義藝術——對立起來。”同時又對“現(xiàn)代藝術”注解：“另外一種說法，即現(xiàn)代藝術開始于莎士比亞，同中世紀藝術相對。”［Barnard Bosanquet,“The Aesthetic Theory of Ugliness”,Proceedingsof the Aristotelian Society,Vol.1,No.3(1889-1890):38］寬泛意義上的“現(xiàn)代藝術”大致包括三類：基督教藝術、以莎士比亞為代表的文藝復興藝術和浪漫主義藝術。它們共同的對立面是以古希臘藝術為代表的古典藝術。通常所說的“現(xiàn)代主義藝術”，按照塔塔科維奇的劃分，指的是20世紀初的先鋒派藝術（Wladyslaw Tatarkiewicz,A History of Six Ideas:An Essay in Aesthetics,trans.Christopher Kasparek,Warszawa:Polish Scientific Publishers,1980,p.44）。

⑥?? Johann Winckelmann,The History of Ancient Art Among the Greeks,trans.G.Henry Lodge,London:George Woodfall and Son,1850,p.31,p.30,p.37.

⑦⑧ Johann Winckelmann,Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks,trans.Henry Fusseli,London:Routledge,1765,p.30,p.33.

⑩?? Moses Mendelssohn,Philosophical Writings,trans.Daniel O.Dahlstrom,Cambridge:Cambridge University Press,1997,pp.36-37,p.74,p.59.

? Leah Hochman,The Ugliness of Moses Mendelssohn:Aesthetics,Religion,and Morality in the Eighteenth Century,New York:Routledge,2014,p.45.

? 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第137頁。

?? Johann Gottfried Herder, “Critical Forests,or Reflections on the Art and Science of the Beautiful”,Selected Writingson Aesthetics,p.164,pp.168-169.

? Giorgio Vasari,Lives of the Most Eminent Painters,Sculptors&Architects,Vol.I,trans.Gaston Du C.Devere,London:Macmilian and Co.Ltd.,1912-1914,p.li.

??? ? Johann Wolfgang von Goethe,“On German Architecture(1772)”,Essays on Art and Literature,trans.Ellen von Nardroff and Ernest H.Von Nardroff,New York:Sunhrkamp Publishers,1986,pp.5-6,pp.5-6,pp.7-8,p.17.

???? Friedrich Schlegel,On the Study of Greek Poetry,trans.Stuart Barnett,New York:State University of New York Press,2001,p.18,p.20,p.34,p.37.

???? Barnard Bosanquet,“The Aesthetic Theory of Ugliness”,Proceedingsof the Aristotelian Society,Vol.1,No.3(1889-1890):34,40,32,34,32.

????????? Karl Rosenkranz,Aesthetics of Ugliness,trans.Aadrei Pop and Mechtild Widrich,London:Bloomsbury Academic,2015.p.47,p.48,p.33,p.50,p.33,p.33,p.34,p.33,p.258,p.58.

? 第一個觀點顯然來自康德，他在《判斷力批判》“美的分析”中說：“美的藝術的優(yōu)點恰好表現(xiàn)在，它美麗地描寫那些在自然界將會是丑的或討厭的事物?！保档拢骸杜袛嗔ε小罚嚂悦⒆g，楊祖陶校，人民出版社2002年版，第156頁）而第二個觀點很容易讓人聯(lián)想到門德爾松廣為流傳的論斷：“這就是我們情感的本性。一點痛苦，混合到甜蜜的快樂中，會增加愉悅，使甜蜜加倍?！保∕oses Mendelssohn,Philosophical Writings,p.74）

? Cf.Karl Rosenkranz,Aestheticsof Ugliness,p.3.

? Bernard Bosanquet,A History of Aesthetic,London:George Allen&Unwin Ltd.,1949,p.401.

? Nicolai Hartmann,Aesthetics,trans.Eugene Kelly,Boston:De Gruyter,2014,p.240.

?? 克羅齊：《美學原理》，《朱光潛全集》第11卷，安徽教育出版社1989年版，第217頁，第216—218頁。

?? W.T.Stace,The Meaning of Beauty:A Theory of Aesthetics,London:Grant Richardsand Humphrey Toulmin,1929,p.67,p.70.

? Peter Uwe Hohendahl,“Aesthetic Violence:The Concept of the Ugly in Adorno’s‘Aesthetic Theory’”,Cultural Critique,No.60(Spring,2005):184.