徐 堅(jiān)

一、金村的器物學(xué)困境

哈佛大學(xué)美術(shù)館溫索浦（Grenville L.Winthrop）檔案保留了1930年9月23日山中商會(huì)紐約分店職員田中來(lái)函：

今日，我收到宮先生來(lái)信，涉及您有意收藏的秦器的歷史。他最終成功打探到這些器物的準(zhǔn)確出土地點(diǎn)，或許有助于您定奪?！鞍l(fā)掘于金村的一座秦墓中。金村在河南省洛陽(yáng)東30華里處。他尚不知曉這是何人的墓葬。”宮先生說(shuō)，他上次在北京收購(gòu)的幾件器物也出自同一座墓葬，不日將運(yùn)抵紐約。①

這可能是西方世界首次提及日后界定了中國(guó)早期藝術(shù)史上特定風(fēng)格和時(shí)代標(biāo)桿的地點(diǎn)。顯然，溫索浦興趣盎然，同筆檔案的往來(lái)賬目明細(xì)顯示，1931—1932年有大額款項(xiàng)分別流向山中商會(huì)和來(lái)遠(yuǎn)公司。溫索浦如愿以?xún)數(shù)氐玫搅艘杂衿鳛橹黧w的金村遺物，這也使哈佛大學(xué)美術(shù)館數(shù)十年后一躍成為海外中國(guó)古玉收藏重鎮(zhèn)（圖1）。

此前一年，平津古物市場(chǎng)上突然涌現(xiàn)出一批質(zhì)量精湛、但來(lái)歷不明的青銅器和玉器，迅速引起本莊和洋莊的關(guān)注。以骉氏編鐘為代表的帶有長(zhǎng)篇銘文的青銅器為本土藏家所矚目，而形態(tài)上別具一格、裝飾上富麗鋪陳，尤其是頻繁運(yùn)用錯(cuò)金銀技術(shù)的器物則得到海外藏家的追捧。據(jù)稱(chēng)，該筆器群出自洛陽(yáng)東郊金村，但是掮客對(duì)于具體出土地點(diǎn)和單位諱莫如深。由當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳和村民控制的私掘起始于1928年，持續(xù)長(zhǎng)達(dá)六年之久，在掘盡回填之前，外人無(wú)法獲允進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)。歷史上，洛陽(yáng)一帶盜墓猖獗，橫貫邙山南側(cè)的隴海鐵路的修建無(wú)意中起到推波助瀾的作用，洛陽(yáng)成為日趨完備的中國(guó)古物流通網(wǎng)絡(luò)的主要供應(yīng)端之一。這導(dǎo)致金村器群很快就散布到世界各地收藏之中。故事本該就此結(jié)束，金村將成為19世紀(jì)晚期以來(lái)諸多因盜掘而離散的悲劇又一例。但是，懷履光（William White）和梅原末治更改了金村器群的歷史命運(yùn)，金村成為學(xué)術(shù)意義上失而復(fù)得的瑰寶的典范。

1934年，上海別發(fā)印書(shū)館刊印了懷履光的《洛陽(yáng)故城古墓考》（Tombsof Old Lo-yang），1937年，京都小林出版部出版了梅原末治的《洛陽(yáng)金村古墓聚英》。兩書(shū)提供一種替代性方案，部分意義上復(fù)原了金村器群的面貌。由于金村器群出自傳為東周天子墓葬的大墓之中，經(jīng)兩書(shū)厘定的金村器群以精美的藝術(shù)表現(xiàn)和高超的工藝成就著稱(chēng)，同時(shí)期發(fā)現(xiàn)的其他器群無(wú)法與之并肩，因此，金村成為東周時(shí)期貴族墓葬的巔峰標(biāo)志。金村器群界定的裝飾風(fēng)格也成為東周時(shí)期的斷代標(biāo)準(zhǔn)。

懷履光報(bào)道的器物計(jì)有389件，梅原末治補(bǔ)充的計(jì)有238件，溫索浦購(gòu)買(mǎi)的玉器在贈(zèng)予哈佛大學(xué)美術(shù)館后，羅樾（Max Loehr）和胡博（Louisa Fitzgerald Huber）于1975年出版了《古代中國(guó)玉器》（Ancient Chinese Jades），公布傳出自金村的玉器逾百件，加上高本漢在批評(píng)梅原末治擇物失當(dāng)之時(shí)補(bǔ)充數(shù)十件，目前納入金村器群范疇的器物總數(shù)在800件左右。

圖1-1 嵌蜻蜓眼飾珠琉璃璧玉瑗背銅鏡 （哈佛大學(xué)美術(shù)館Harvard Art Museums/Arthur M.Sackler Museum 溫索浦捐贈(zèng) 哈佛學(xué)院?C President and Fellows of Harvard College版權(quán)所有 授權(quán)使用）

圖1 -2 玉耳杯（哈佛大學(xué)美術(shù)館Harvard Art Museums/Arthur M.Sackler Museum 溫索浦捐贈(zèng)哈佛學(xué)院?C President and Fellows of Harvard College版權(quán)所有 授權(quán)使用）

金村器群的總體量究竟有多大？至今仍是莫衷一是、各執(zhí)一詞的問(wèn)題。根據(jù)懷履光得到的消息，金村墓葬區(qū)分為南北兩排，共計(jì)八座墓葬。他經(jīng)手征集的器物據(jù)稱(chēng)基本出自7號(hào)大墓（圖2）。懷履光屢屢表示，由于資金所限，無(wú)法盡數(shù)收購(gòu)已見(jiàn)金村器物。如著名的骉氏編鐘，他僅能挑選大小鈕鐘各一作為樣本（圖3）。懷履光駐節(jié)開(kāi)封，雖然離出土地點(diǎn)不遠(yuǎn)，但在成熟的古物流通網(wǎng)絡(luò)中并不占優(yōu)勢(shì)，眾多器物，尤其是精品，可能在出土之后不久就直接流入平津市場(chǎng)。梅原末治也有視域局限，對(duì)山中商會(huì)的依賴(lài)導(dǎo)致他既盲信或者縱容古董商的說(shuō)辭，又無(wú)法得到古董市場(chǎng)上山中商會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的全力幫助。因此，懷履光和梅原末治報(bào)道的金村器群可能只是冰山一角，金村器群絕不只有區(qū)區(qū)800件，那么我們是否可能企及金村全貌？如果金村器群的復(fù)原具有方法論價(jià)值的話(huà)，近代以來(lái)因不同原因喪失的器群是否可能全面復(fù)原？

懷履光和梅原末治的工作似乎給予了肯定而樂(lè)觀的回答，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)意義上的“吉光重現(xiàn)”。懷履光長(zhǎng)期駐扎開(kāi)封，得地利之便，借助古董掮客藺石庵的幫助收集金村器物，面對(duì)市場(chǎng)傳言時(shí)，他盡可能地保持審慎態(tài)度。數(shù)年后，懷履光所著《洛陽(yáng)故城古墓考》成為梅原末治進(jìn)一步拼綴金村的重要參照系。梅原末治主要依賴(lài)山中商會(huì)的客戶(hù)網(wǎng)絡(luò)，從流通體系的終端著手，采用“聚英”的拼綴思路反溯復(fù)原金村器群的規(guī)模和特色。梅原末治采用了兩種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，一是形態(tài)和裝飾。精美的、特別是裝飾繁縟的錯(cuò)金銀器物，或者是形態(tài)近似于懷履光曾經(jīng)報(bào)道的，皆有可能被判斷為金村器物。二是證言。由于與山中商會(huì)及其他古董商和收藏家行走甚密，梅原末治傾向于采信市場(chǎng)風(fēng)傳。自《洛陽(yáng)金村古墓聚英》出版以來(lái)，“聚英”式拼綴被視為有據(jù)可依的科學(xué)方法。有學(xué)者嘗試將“拼圖”思路推廣到同樣因私掘而流散的其他器群上。

圖2 金村墓葬分布圖 （選自William White,Tombsof Old Loyang）

圖3 骉氏編鐘 （皇家安大略博物館 Royal Ontario Museum?C ROM版權(quán)所有 授權(quán)使用）

然而，“聚英”式拼綴真的可行嗎？在此前的文章中，我已經(jīng)指出此種方法的邏輯缺陷，提出金村的“加法”和“減法”問(wèn)題②。既往的復(fù)原工作悉數(shù)認(rèn)為，全面復(fù)原的主要困難存在于現(xiàn)實(shí)的離散，只需要采用“加法”，就可以無(wú)限接近離散前的狀況。然而，“聚英”式拼綴存在兩個(gè)無(wú)法解決的問(wèn)題：首先，“聚英”思路狹隘地界定了東周王墓隨葬器物的標(biāo)準(zhǔn)，排斥了看起來(lái)不夠精美的尋常器物。離散之后被重新納入金村器群范疇的多半是精美之物，但頂級(jí)墓葬隨葬器物皆為精品的預(yù)設(shè)經(jīng)不起推敲。姑且不論東周王室在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期政治格局中的真正地位和可資調(diào)動(dòng)的社會(huì)資源，以制作精美程度作為藝術(shù)中權(quán)力表達(dá)的唯一標(biāo)準(zhǔn)的論斷就難能成立。從晚商的殷墟西北崗?fù)趿?、武官村大墓、婦好墓、西周時(shí)期分封諸國(guó)墓葬，一直到秦漢時(shí)期的始皇帝兵馬俑坑、滿(mǎn)城漢墓、馬王堆漢墓、南越王墓，權(quán)力和信仰的表達(dá)方式及其組合既多元，又靈活。金村墓葬中也必然存在同樣表達(dá)卓越地位的大量尋常器物。它們可能被破壞于盜掘過(guò)程之中，也可能流散出去。一旦脫離了原始埋藏情境，尋常器物就不再具有鮮明的辨識(shí)度，此類(lèi)器物如何復(fù)原？缺失了大量尋常器物，僅僅保留精美器物的金村是片面、殘缺不全的?！凹臃ā庇袩o(wú)能為力、無(wú)法添加的側(cè)面。其次，“加法”的標(biāo)準(zhǔn)令人質(zhì)疑。懷履光主要依靠“證言”，梅原末治則兼用“證言”和“證物”。無(wú)論以精美超群，還是以市場(chǎng)認(rèn)定，依據(jù)何種標(biāo)準(zhǔn)將特定器物認(rèn)定為金村遺物都不足為據(jù)。在古物全球化流通背景下，懷履光身在開(kāi)封，可能陰差陽(yáng)錯(cuò)地躲避了同期私掘出土的其他器物的干擾，而梅原末治面臨流通網(wǎng)絡(luò)的終端，又對(duì)古物市場(chǎng)和掮客深信不疑，選擇標(biāo)準(zhǔn)稍有不慎，謬誤就不可避免。當(dāng)“金村”成為炙手可熱的噱頭時(shí)，大量出自其他東周墓葬，甚至其他時(shí)代墓葬的器物就會(huì)混入其中，“加法”就有不當(dāng)操作的可能。

自20世紀(jì)30年代開(kāi)始確立的金村器群成為令人質(zhì)疑的混合體。復(fù)原金村的既往努力的最大失敗來(lái)自于對(duì)器物的扁平化和標(biāo)簽化處理方式。不假思索地將制作精美當(dāng)成地位顯赫的表達(dá)方式，既不顧制作和使用的時(shí)空差別造成的疊影，也完全無(wú)視器物在重見(jiàn)天日的過(guò)程中可能遭遇增刪扭曲。金村瑰寶成為沒(méi)有時(shí)間感和空間感的孤立存在。如此，轟然坍塌的不僅是一筆失而復(fù)得的歷史瑰寶，更重要的是支撐了金村復(fù)原的預(yù)設(shè)和方法。這是傳統(tǒng)的古物學(xué)和器物學(xué)的致命之傷，至今仍然左右了我們觀察考古學(xué)和藝術(shù)史上的物質(zhì)的方式。器物的制作過(guò)程和使用過(guò)程被混為一談，精美之物被理所當(dāng)然地視為尊崇，而尋常之物則被清理得干干凈凈。器物的制作者和使用者都被預(yù)設(shè)成為純而又純的行為者，為唯一目的制作，以唯一方式使用，器群之中不可能出現(xiàn)任何和聲，更不用說(shuō)雜音。從進(jìn)入埋藏到重見(jiàn)天日，器物如同封存在時(shí)間膠囊里，而發(fā)現(xiàn)、分析和闡釋過(guò)程如同科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣客觀、公允。知識(shí)建構(gòu)史被簡(jiǎn)化成為真理發(fā)現(xiàn)史。

金村揭示出器物學(xué)的困境：物被當(dāng)成沒(méi)有時(shí)間、缺乏過(guò)程和變化的某種抽象概念的刻板標(biāo)簽。解決這個(gè)困境的唯一辦法就是重新賦予物以時(shí)間，在物的生命歷程中呈現(xiàn)制作、使用、改造和種種轉(zhuǎn)型。

二、激活曾被孤立化和扁平化表述的器物

在金村，“典型器物”骉氏編鐘、令狐君嗣子壺、錯(cuò)金銀銅舟、人物狩獵紋錯(cuò)金銀銅鏡或者雙舞人玉佩都被當(dāng)成恒定不變的標(biāo)志。所有器物都被安置在同樣的制作和使用軌跡中，被視為專(zhuān)為金村墓葬制作，金村墓葬也成為這些器物在制作之后毋庸置疑的歸宿。因此，金村的研究史中，學(xué)者們?cè)?jīng)孜孜以求地通過(guò)骉氏編鐘的銘文推斷墓葬的歸屬和年代。金村墓葬從來(lái)沒(méi)有被理解成為來(lái)源各異、過(guò)程不同的各色器物，在經(jīng)歷了制作、流通和使用等等環(huán)節(jié)之后，由于喪葬行為而被有意聚集在一起的場(chǎng)域。也沒(méi)有學(xué)者思考過(guò)，所有器物在共存于墓葬之前，可能各有截然不同、絕無(wú)交集的生命軌跡。它們可能為不同的目的制作，在不同的社會(huì)里或長(zhǎng)或短地流通和使用，在使用過(guò)程中，它們的意義會(huì)或明或晦地發(fā)生轉(zhuǎn)變，它們也會(huì)因?yàn)椴煌睦碛蛇M(jìn)入金村墓葬。只有考慮到這些，被單調(diào)、刻板、扁平化的標(biāo)簽遮蔽的豐富的過(guò)程和肌理才能被揭示出來(lái)。這就是物的生命史研究。

阿帕杜萊（Arjun Appadurai）和科比多夫（Igor Kopytoff）的物的“社會(huì)生命”和“文化傳記”提供了全新的器物研究的起點(diǎn)。對(duì)“詞”（words）與“物”（things）的分離和對(duì)立的憂(yōu)慮引發(fā)了物的“社會(huì)生命”觀，這一觀點(diǎn)否定了“物”的絕對(duì)客體性，也拒絕將“物”視為不受時(shí)空轉(zhuǎn)移影響的固定標(biāo)簽的客位視角，取而代之地建立起以“物”為主體，感知、觀察和體驗(yàn)世界的主位方式。因此，“生命”并不是客觀時(shí)間，而是對(duì)物而言有意義的時(shí)間體系，“詞”和“物”由此才重新融合起來(lái)。在書(shū)寫(xiě)物的“文化傳記”上，科比多夫采取商品化和特殊化概念，而阿帕杜萊則用“路徑”和“偏移”，描述物的商品化（commodities）、非商品化和再商品化的復(fù)雜過(guò)程③。兩者實(shí)是異曲同工，都將能動(dòng)性歸還給物，賦予物以時(shí)間，充分考慮物的普遍性和特殊性變遷，重建物的生命歷程。物的能動(dòng)的生命歷程就是人和社會(huì)的生命歷程。

類(lèi)似地，我曾提出物的“情境化”（contextualization）、“去情境化”（de-contextualization）和“再情境化”（re-contextualization）過(guò)程④。情境指物所從屬的物質(zhì)性和精神性整體。情境并不僅僅是物的環(huán)境或者背景，而是物的真正意義和意圖的表達(dá)方式。阿帕杜萊和科比多夫的商品化進(jìn)程中，物在成為商品之前或者商品功能完成之后會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)榉巧唐罚榫郴M(jìn)程則不同，它更好地表達(dá)了沒(méi)有任何物可能脫離情境，物永遠(yuǎn)處在具象或抽象、物質(zhì)性或精神性情境之中。

如果我們放寬學(xué)術(shù)史觀察的視野，就可以發(fā)現(xiàn)物的“社會(huì)生命”和“文化傳記”并非孤立、突兀的創(chuàng)見(jiàn)，而是第二次世界大戰(zhàn)之后至20世紀(jì)60年代的顯著轉(zhuǎn)向的一部分，即從缺乏時(shí)間尺度的、刻板的標(biāo)簽，轉(zhuǎn)向關(guān)注時(shí)間深度、動(dòng)態(tài)的過(guò)程。

在物的研究上，20世紀(jì)上半葉風(fēng)行一時(shí)的物-文化的簡(jiǎn)單、直接、恒定的對(duì)應(yīng)關(guān)系被過(guò)程性、多元性關(guān)系所替代。在《分析考古學(xué)》中，克拉克（David Clarke）提出了分析考古學(xué)遺物的四個(gè)維度，即形態(tài)學(xué)范式、人類(lèi)學(xué)范式、生態(tài)學(xué)范式和地理學(xué)范式。具體而言，物從來(lái)都不對(duì)應(yīng)特定的文化和歷史，而是受到人地關(guān)系、人與動(dòng)植物關(guān)系、人群之間關(guān)系和文化、藝術(shù)、認(rèn)同的影響。不同影響的強(qiáng)弱和組合稍有變化，考古學(xué)遺物的面貌就變得大相徑庭⑤。倫福儒也提出，考古學(xué)遺物的功能、意義和價(jià)值不是一望可知的，它的分析理論至少應(yīng)該包括六種，即前埋藏、埋藏、后埋藏、復(fù)原、分析和闡釋⑥。倫福儒六階段內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)間深度已經(jīng)不言自明。但是，無(wú)論是克拉克，還是倫福儒，由于信奉科學(xué)主義，將物的生命史視為單線式的客觀進(jìn)程，各個(gè)階段都只受科學(xué)規(guī)律節(jié)制，既不存在特殊和偏差，也沒(méi)有各個(gè)階段之間的交互影響，因此，物成為不同范式或者不同階段的馬賽克拼圖的結(jié)果。

如果我們采納“社會(huì)生命”和“文化傳記”立場(chǎng)，就不應(yīng)該半途而廢，止步于將物的生命史看成由種種外在環(huán)境或者規(guī)律決定的被動(dòng)客體，而應(yīng)該將能動(dòng)性歸還給物。阿帕杜萊的“偏移”和布迪厄的“規(guī)則的把戲”都指物的生命軌跡有偏離規(guī)則劃定的路線的可能⑦。同時(shí)，如果意識(shí)到復(fù)原、分析和闡釋都不是可以清晰計(jì)算的過(guò)程，我們就能立即得到結(jié)論，物的生命史并沒(méi)有終止于歷史上的某一點(diǎn)，而是一直延續(xù)到當(dāng)下?？脊艑W(xué)和藝術(shù)史上的物，并不是以埋藏于地下的那一刻就自然終結(jié)，它在發(fā)現(xiàn)和闡釋過(guò)程中，在當(dāng)下特定的社會(huì)和文化生活中仍然發(fā)揮著能動(dòng)作用。這樣，我們就從20世紀(jì)上半葉將物看作刻板、僵化的物證的器物學(xué)中掙脫出來(lái)，同時(shí)也超越20世紀(jì)下半葉篤信科學(xué)主義、客觀規(guī)律、局部而片面的生命史，最終走向全面的、能動(dòng)的生命史。

從行為者角度理解，生命史可以區(qū)分成多個(gè)段落。生命之中的高光時(shí)刻，承擔(dān)特定功能，發(fā)揮特定作用，影響社會(huì)趨勢(shì)和歷史進(jìn)程，固然值得大書(shū)特書(shū)。但是，任何高光時(shí)刻都不是孤立而突兀的。在此之前，如同人有家族史和成長(zhǎng)史一樣，物也有技術(shù)上和思想上的孕育和生產(chǎn)過(guò)程。在高光時(shí)刻之后，如同歷史闡釋在一定程度上取決于歷史學(xué)家及其代言群體和社會(huì)的情境一樣，物也有足以改變對(duì)物的闡釋的后社會(huì)生命。

相對(duì)于這種全幅的生命史，霍德（Ian Hodder）曾經(jīng)提出三種情境，我也先后兩次表述了類(lèi)似的三種情境觀念，將情境區(qū)分為物質(zhì)性情境、歷史性情境和后過(guò)程性情境，更明確地與物的生命史的不同階段關(guān)聯(lián)起來(lái)⑧。物質(zhì)性情境主要針對(duì)物的技術(shù)性淵源和歸屬、制作與改造；歷史性情境關(guān)系到物的使用，尤其是社會(huì)性和象征性使用；后過(guò)程性情境則涉及物如何成為歷史遺產(chǎn)，后世如何看到物，以及物如何在后世重獲意義。

這樣，我們可以重建一個(gè)物的完整生命史的模型。物的歷史性情境是集中制造物的意義的時(shí)刻，形成了物的言面之意和言下之意。在此之前，物的物質(zhì)性情境規(guī)范了制造進(jìn)程，構(gòu)成物的言前之意。在此之后，物的后過(guò)程性情境形成了物脫離制作者和使用者的控制之后，“作者已死”的局面，也就造成了由一代代深受自身社會(huì)和歷史情境影響的閱讀者的言后之意。具體模型如下圖：

在從言前到言后的模式下，金村器群呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的面相，也系統(tǒng)地展示了作為歷史瑰寶的金村的復(fù)原之道。金村具有錯(cuò)綜復(fù)雜的言后之意，而且言后之意規(guī)范了如何閱讀言前之意和言面-言下之意。言面-言下之意形成了一套物質(zhì)文化的表達(dá)方式，即如何遵循和表達(dá)規(guī)則，但又如何在被允許的范疇內(nèi)有意無(wú)意表達(dá)特殊性和例外性。言前之意揭示出制作和技術(shù)傳統(tǒng)，它為言面-言下之意提供了資本，但是，可供選擇的言前之意是多元的，言面-言下之意會(huì)充滿(mǎn)意味地選擇和調(diào)用言前之意。當(dāng)金村大墓刻意表達(dá)崇高的政治權(quán)力和社會(huì)等級(jí)時(shí)，就可能調(diào)用跨地域甚至跨時(shí)代的器物，言前之意就會(huì)呈現(xiàn)多元而復(fù)雜的局面。既往研究完全忽視了言后之意，忽略了金村的被接受史和知識(shí)史可能改變對(duì)金村的種種預(yù)設(shè)。而在對(duì)金村的認(rèn)識(shí)上，又錯(cuò)誤地將言前之意和言面-言下之意混為一談，技術(shù)史和社會(huì)史可能偶有重疊，但是默認(rèn)為同為一體卻無(wú)疑是錯(cuò)誤的。

金村的問(wèn)題并不特殊，因此，反思和重建金村最終不僅能夠更加接近歷史上一度存在的瑰寶及其代表的歷史和文化，而且為所有的器物研究提供了一個(gè)重新全盤(pán)評(píng)估的范本和參照。

三、言后之意：界定我們的視界

后過(guò)程性情境對(duì)器物意義的扭曲是此前研究一直忽略的死角。就像考古發(fā)掘?qū)⒔貙右暈闊o(wú)價(jià)值的擾亂層而棄之不顧，但是卻遺忘了晚期的擾亂地層實(shí)際上是早期文化層在晚近歷史時(shí)期的再整理結(jié)果一樣，器物的后生命史要么被抹掉，要么被簡(jiǎn)化為客觀發(fā)現(xiàn)史。

自懷履光和梅原末治以來(lái)，金村的后埋藏過(guò)程都被當(dāng)成客觀的離散和綴合史，金村器群仿佛被封存在時(shí)光膠囊中一樣，只需要將散布世界各地的金村器物重新聚攏，就能得到東周時(shí)期金村大墓封閉那一刻的全貌。情形顯然并非如此，金村是典型的“前考古學(xué)時(shí)代”發(fā)現(xiàn)，起于盜掘，終于“聚英”。整個(gè)發(fā)掘過(guò)程不會(huì)遵守考古規(guī)程，更不可能出自完整揭露歷史信息的初心，而知識(shí)重建過(guò)程又深受同時(shí)期社會(huì)思潮的影響。金村大墓埋藏之后“保存如初”和“復(fù)原如故”的誤解徹底重構(gòu)了我們對(duì)言前和言面-言下之意的理解和闡釋。因此，金村提供了一個(gè)非常獨(dú)特的案例，以夸張的尺度展示了言后之意的觀察方式。

施斐爾（Michael Schiffer）以“后埋藏轉(zhuǎn)型”闡明言后之意的形成規(guī)律⑨。他提出，任何器物在埋藏之后到發(fā)掘之前都會(huì)經(jīng)歷一系列轉(zhuǎn)型，即使在發(fā)現(xiàn)的最初時(shí)刻，發(fā)掘者見(jiàn)到的器物早已不是原始埋藏狀態(tài)了。在他的理論框架中，處在生命史終結(jié)點(diǎn)上的器物至少經(jīng)歷了兩種類(lèi)型的轉(zhuǎn)型：“自然轉(zhuǎn)型”（non-cultural transform或者natural transform）和“文化轉(zhuǎn)型”（cultural transform）。自然轉(zhuǎn)型指一系列自然因素導(dǎo)致的物理性和化學(xué)性變遷，諸如地下水的浸泡，墓室漏水沖刷或者排水不暢，甚至地殼運(yùn)動(dòng)，都會(huì)導(dǎo)致墓葬內(nèi)的器物發(fā)生位移，發(fā)掘時(shí)刻見(jiàn)到的位置關(guān)系可能并不是原始狀態(tài)。有機(jī)物氧化會(huì)直觀地造成種種變化，器物會(huì)褪色和變色，棺槨會(huì)腐朽坍塌，有機(jī)質(zhì)可能分解到毫無(wú)蹤跡。因此，發(fā)掘那一刻，不見(jiàn)并不代表不存在，散落并不代表原本不成組合。文化轉(zhuǎn)型指人為和文化因素導(dǎo)致的轉(zhuǎn)型。地表改造是最常見(jiàn)的文化轉(zhuǎn)型類(lèi)型。在人類(lèi)連續(xù)活動(dòng)的地點(diǎn)上，舊時(shí)的高屋廣廈可能變成百姓之家，封丘大冢也可能湮沒(méi)在鬧市之中，后埋藏時(shí)代的生活可能徹底改變地面景觀，導(dǎo)致原本清晰的地下和地上關(guān)聯(lián)難以辨識(shí)。當(dāng)然，更大、更徹底、也更有破壞性的文化轉(zhuǎn)型是盜掘。盜掘既有政治報(bào)復(fù)和巫術(shù)類(lèi)型，也有逐利類(lèi)型，不同類(lèi)型的活動(dòng)都會(huì)形成特定的劫后殘余器物組合，大量“低值”或者普通器物會(huì)被遺棄甚至損毀?？死耍―avid Clarke）曾經(jīng)提出，考古學(xué)資料不過(guò)是歷史上人類(lèi)生活的殘破的劣等樣本⑩。至少在部分意義上，“后埋藏轉(zhuǎn)型”展示了考古埋藏如何扭曲和變形的過(guò)程，這個(gè)假設(shè)直接否認(rèn)了研究者可以不假思索地以所見(jiàn)即所得的方式復(fù)原歷史。

施斐爾從屬于考古學(xué)中的過(guò)程主義流派，本質(zhì)上是科學(xué)主義的擁躉。因此，他篤信后埋藏過(guò)程終止于器物重見(jiàn)天日之時(shí)，嗣后的歷史復(fù)原是揭示客觀真理的科學(xué)過(guò)程，不以行為者的意志為轉(zhuǎn)移，也不受任何外在因素的干擾。這顯然是一種不徹底的言后之意觀，直接將發(fā)掘者、研究者等“科學(xué)”從業(yè)者置于拒絕驗(yàn)證的地位，這本身就是非科學(xué)的。器物的被接受史，或者知識(shí)建構(gòu)史，不僅僅深受學(xué)者個(gè)人和群體、同時(shí)代社會(huì)文化的影響，也反向影響了對(duì)器物本身的闡釋。換言之，器物的知識(shí)史提供了什么問(wèn)題值得重視，應(yīng)該如何研究的基本框架。雖然從時(shí)間邏輯上看，言后之意是言前、言面-言下之意的延續(xù)，但是從認(rèn)知邏輯判斷，言后之意規(guī)范了言前之意和言面-言下之意的內(nèi)容和觀察路徑。例如，隴海鐵路修筑之時(shí)，邙山南側(cè)的北朝到隋唐墓葬中的陶俑常被視為不祥，一旦發(fā)現(xiàn)必被搗碎，直至羅振玉專(zhuān)注搜集洛陽(yáng)三彩器，編寫(xiě)《洛陽(yáng)明器考》后，原本必被敲碎以避晦氣的明器才轉(zhuǎn)而成為盜墓者和學(xué)者孜孜以求的器類(lèi)。

無(wú)論是懷履光還是梅原末治，都是在特定文化情境下作出表述，因此，他們所呈現(xiàn)的金村，并不應(yīng)該看成金村的“局部”或者“選件”，而是“復(fù)寫(xiě)”或者“鏡像”。歷年積累的金村器群既有遺珠在外，也必然有魚(yú)龍混雜其中。

從出土到輯錄，是否是一個(gè)客觀的技術(shù)性過(guò)程？“聚英”工作依賴(lài)對(duì)金村器物的來(lái)源和風(fēng)格的判斷。將風(fēng)格近似或者來(lái)源可信的器物聚合起來(lái)的“加法”是自然而然的解決思路，但如此果真就能重現(xiàn)金村嗎？我已經(jīng)提出，“加法”會(huì)遺漏不符合標(biāo)準(zhǔn)的器物，因此需要更多可靠的“加法”。同時(shí)，由于標(biāo)準(zhǔn)的舛誤，需要施加“減法”，將明確不屬于金村地域和時(shí)代的器物排除在外。由于更多類(lèi)似器物的發(fā)現(xiàn)，錯(cuò)金銀銅敦在地域上可能更偏向于南方，如果出自楚文化的銅敦仍然有可能作為異域珍寶納入到東周大墓的話(huà)，年代明顯偏晚的玉質(zhì)耳杯和雙玉舞人則應(yīng)該被穩(wěn)妥地排除在金村器物范疇之外（圖4）。

言后之意還不僅僅是簡(jiǎn)單的“加法”和“減法”，它們只涉及判斷金村復(fù)原的技術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，比“加減法”更重要的是知識(shí)建構(gòu)的方式。以徐中舒、唐蘭、劉節(jié)、溫廷敬、郭沫若為代表的中國(guó)學(xué)者的金村研究關(guān)注帶有刻銘的孤立銅器，默認(rèn)了中國(guó)傳統(tǒng)金石學(xué)取向，懷履光和梅原末治則采取了器物學(xué)視角，不同的知識(shí)建構(gòu)體系嚴(yán)重地影響了對(duì)什么樣的遺物的興趣。就在懷履光和梅原末治進(jìn)行輯錄之時(shí)，中國(guó)學(xué)者也有獨(dú)樹(shù)一幟的工作。1930年，懷履光在帶有長(zhǎng)篇銘文的骉氏編鐘中，挑選大小鈕鐘各1枚作為標(biāo)本，剩余12枚則被上海藏家劉體智收藏。由于長(zhǎng)篇銘文的出現(xiàn)，骉氏編鐘引起中國(guó)學(xué)者的濃厚興趣，他們完全遵循了金石學(xué)模式，默認(rèn)編鐘的文化歸屬和年代取決于文字釋讀，而編鐘的年代和歸屬又能決定金村大墓的年代和歸屬。沒(méi)有任何討論將骉氏編鐘與傳為同出自同一座墓葬的器物進(jìn)行比較。1931年山中商會(huì)致溫索浦函就反映了這種認(rèn)知，所謂“秦墓”的判斷就建立在傳出自金村的銀器的刻辭上。梅原末治對(duì)古董市場(chǎng)上流通的精品耳熟能詳，由于懷履光《洛陽(yáng)故城古墓考》公布了一件跪姿銅人像，梅原末治因此認(rèn)定藏于波士頓美術(shù)館的持杖銅立人像也出自金村大墓（圖5）。由此可見(jiàn)，即使同在20世紀(jì)，從金石學(xué)視角、器物學(xué)視角或者生命史視角出發(fā)，金村的表象和組成都是截然不同的。

圖4 玉舞人佩飾 （史密森學(xué)會(huì)弗利爾美術(shù)館?C Freer Gallery of Art,Smithsonian Institution版權(quán)所有 弗利爾捐資購(gòu)買(mǎi) 授權(quán)使用）

圖5 持杖青銅立人像 （波士頓美術(shù)館?C Museum of Fine Arts,Boston版權(quán)所有 授權(quán)使用）

四、言面-言下之意：規(guī)范與抉擇的磨合與角力

對(duì)于進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)史和考古學(xué)的研究視野的器物而言，“埋藏狀態(tài)”是生命史的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這指物質(zhì)形態(tài)的贊助人和制作者預(yù)期的完成狀態(tài)，不僅僅包括真實(shí)意義的埋藏，也包括地面建筑和設(shè)施的落成到功用消失或者改變的前夜。這個(gè)階段最集中地體現(xiàn)了器物使用者的資源和意圖，并不能僅僅通過(guò)技術(shù)-經(jīng)濟(jì)過(guò)程就輕易推知。與埋藏前和埋藏后階段相比，埋藏明顯地呈現(xiàn)出言面和言下之意的分離、沖突、妥協(xié)等等互動(dòng)，言面和言下之意在社會(huì)規(guī)范和個(gè)人抉擇之間游移，因此，兩者關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，隨勢(shì)而變。然而，在既往研究中，這一切也同樣被忽視或者曲解了。

言面和言下之意的分離與動(dòng)態(tài)關(guān)系并不是一項(xiàng)發(fā)明，不乏前輩學(xué)者提出類(lèi)似思路下的真知灼見(jiàn)。1935年倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)開(kāi)幕之際，面對(duì)已經(jīng)徹底博物館藏品化的器物，唐蘭準(zhǔn)確地提出了用器、禮器和明器之別：

以上一二三各類(lèi)（指烹飪器及食器、容器溫器及飲器、尋常用器），舊時(shí)總稱(chēng)為禮器，與樂(lè)器相偶，實(shí)未確當(dāng)。蓋此三類(lèi)器及樂(lè)器，最初皆為日常所需，其后遂兼為祭祀及殉葬之用，即兵器亦如此，故無(wú)論何類(lèi)銅器，皆含有用器、禮器、明器三種用途，不能以禮器一名包括之也。?

青銅器主要來(lái)自墓葬環(huán)境，雖然在后世的金石學(xué)和器物學(xué)中均被籠統(tǒng)稱(chēng)為禮器，但是墓葬中的器物各有來(lái)歷，也各有定位。具體而言，用器是原本有現(xiàn)實(shí)用途的實(shí)用器，禮器是專(zhuān)為儀式制作和使用的器物，而明器則是原本無(wú)現(xiàn)實(shí)用途，喪葬之中用來(lái)象征和替代的器物。墓葬之中的器物不可一概視之，而應(yīng)該分類(lèi)處理。這個(gè)觀念極具前瞻性，在當(dāng)下也不過(guò)時(shí)，迄今為止，出土豐富且未經(jīng)盜擾的器物車(chē)載斗量，但幾乎沒(méi)有如此細(xì)分過(guò)類(lèi)別。即使在殷墟眾多墓葬中大量發(fā)現(xiàn)鉛錫含量偏高的銅器，在曲村西周墓葬中發(fā)現(xiàn)組合完整的青銅明器時(shí)，也未能促成對(duì)墓葬單位內(nèi)實(shí)用和非實(shí)用器物的組合和使用情況的分析討論。

不過(guò)，唐蘭的判斷仍然存在不足。首先，用器、禮器和明器的區(qū)分并不能單純地依賴(lài)形態(tài)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)的金石學(xué)和器物學(xué)以原境盡失的器物為研究對(duì)象，從形態(tài)學(xué)著手實(shí)屬退而求其次的選擇。正如既往研究所示，形態(tài)學(xué)也許能辨識(shí)出明器與其他兩類(lèi)器物之別，但是要準(zhǔn)確區(qū)分用器和禮器就不再是易事。形態(tài)學(xué)上判斷明器的理由僅僅是“備物而不可用”，而“可用”是高度情境性的判斷，因此，我們從言后之意的立場(chǎng)表達(dá)的“可用”僅僅是一種經(jīng)驗(yàn)性猜測(cè)。其次，從制作到使用的過(guò)程復(fù)雜，在不同的墓例中，用器、禮器和明器之別并非一成不變；同等的材質(zhì)和裝飾程度，但功能不同，也不足為奇。相對(duì)于形態(tài)，器物的空間位置和組合關(guān)系可能更有利于揭示埋藏狀態(tài)的使用意圖和預(yù)期。金石學(xué)和器物學(xué)研究專(zhuān)注于形態(tài)實(shí)屬不得已而為之，在科學(xué)考古學(xué)時(shí)代再因循舊路，事實(shí)上是舍本逐末的做法。

如果孤立地采用形態(tài)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)并不可靠，那么是否有其他方式能夠在貌似統(tǒng)一規(guī)范的言面之意上辨識(shí)出言下之意呢？倫福儒提出了田野考古學(xué)中的情境觀念，提供了作為釋讀言面-言下之意的入口。倫福儒的情境包括“基體”（matrix）、“出處”（provenance）和“關(guān)聯(lián)”（association）三項(xiàng)?；w指物質(zhì)性周邊環(huán)境，出處指在基體中的具體位置，關(guān)聯(lián)指與其他遺存的共存關(guān)系。基體和出處指位置，而關(guān)聯(lián)指組合。倫福儒表明，情境才是考古學(xué)的真正主題，而狹隘地關(guān)注器物本身實(shí)際上是古物學(xué)做派?。由此看來(lái)，空間分析是解讀言面-言下之意的最好路徑。墓葬為所有器物提供了表達(dá)舞臺(tái)，在墓葬空間里，器物與制作者或者技術(shù)傳統(tǒng)脫鉤，被納入贊助人和使用者的意圖和社會(huì)規(guī)范之中。什么器物適合放置在墓葬中，應(yīng)該如何組合，應(yīng)該擺放在什么位置，都有規(guī)則和意圖。規(guī)則是泛社會(huì)或者泛群體的，由類(lèi)似于慣習(xí)的文化傳統(tǒng)界定。但是，任何規(guī)則都不能密致到巨細(xì)靡遺，也不會(huì)刻板到不可通融，個(gè)性判斷和偶然事件，也就是阿帕杜萊所說(shuō)的“偏移”就會(huì)造成言面之意的豐富化和言下之意的重疊化。

在隨葬豐富的大墓中，不同組群的器物之間往往不是眾聲合奏，而是南腔北調(diào)的雜音。無(wú)論是馬王堆漢墓，還是南越王墓，都是此類(lèi)規(guī)則的范例。越是體量巨大的器群，越是規(guī)模宏大的墓葬，就具有越豐富的言面之意和越多元的言下之意。無(wú)論規(guī)模多么小，器群都不會(huì)僅僅表達(dá)單一的聲音。這里不僅存在集體規(guī)范和個(gè)人抉擇的角力，也存在不同的行為者意圖的沖突和妥協(xié)，將任何墓葬、任何器群看成統(tǒng)一的表現(xiàn)或者反映，無(wú)疑是對(duì)歷史的復(fù)雜性和豐富性的漠視。

這樣看來(lái)，墓葬并不能直接反映墓主人的社會(huì)地位、政治傾向和個(gè)人旨趣，墓主人在決定自身墓葬的隨葬器物組合上的聲音其實(shí)非常微弱，如果他希望有所表達(dá)，也必須通過(guò)喪葬制度或者其他個(gè)人的認(rèn)知“翻譯”出來(lái)。因此，透過(guò)墓葬器物組合，采用直接的“見(jiàn)物如見(jiàn)人”的方式認(rèn)知墓主人是不審慎的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，采取拼綴精美到足以匹配周王的器物的方式復(fù)原金村也就并不可取。

對(duì)于金村這樣由“前考古學(xué)階段”盜掘出土，以不顧后埋藏情境的“聚英”方式拼綴組合，又未經(jīng)過(guò)“科學(xué)考古學(xué)階段”復(fù)審，是否就無(wú)法讀出言面和言下之意呢？其實(shí)恰恰不是。由于埋葬是制度性行為，同一制度下等級(jí)和年代相近的其他個(gè)案有可能提供器物組合和空間分布的社會(huì)規(guī)范。我們可以以此為基準(zhǔn)線，對(duì)比現(xiàn)存金村器群，排除超乎尋常的器物組合，確認(rèn)本該在墓葬之中、但是消失在市場(chǎng)上或者至今尚未發(fā)現(xiàn)的器物。

讓我們回到編鐘一類(lèi)，借助其他墓葬表達(dá)的言面-言下之意來(lái)厘定金村器物的內(nèi)涵。懷履光和梅原末治均輯錄了多套編鐘，除骉氏編鐘中兩例外，懷履光還公布了其他多件，梅原末治則增加了見(jiàn)諸不同收藏的更多范例?；谛螒B(tài)學(xué)分析，《洛陽(yáng)金村古墓聚英》收錄的銅鐸可以被輕易排除在金村之外，但剩余的多套編鐘則需要依靠同類(lèi)墓葬的表達(dá)規(guī)則的輔助來(lái)判斷是否屬于金村，以及是否被言后之意改變。梅原末治收錄的多組編鐘由三、五、七、九枚數(shù)量不等的樂(lè)鐘組成。東周時(shí)代的編鐘已經(jīng)見(jiàn)于山東臨沂鳳凰嶺、河南輝縣琉璃閣甲墓、江蘇邳州九女墩三號(hào)墓、安徽壽縣蔡侯墓等，均為九枚成編，而且每座墓葬中不會(huì)隨葬超過(guò)一組編鐘，由此可知這是東周時(shí)期中原地區(qū)編鐘組合定制。在此規(guī)范下反觀懷履光和梅原末治公布的金村樂(lè)鐘，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一直被視為完整整體的骉氏編鐘可能并不如同我們想象的那樣完整。此前有學(xué)者提出，從銘文上看，“骉氏編鐘”定名欠妥，現(xiàn)存十四枚帶“骉”銘文樂(lè)鐘應(yīng)該進(jìn)一步細(xì)分為“骉羌”和“骉氏”，形體較小的“骉氏”編鐘為九枚完整成編，而形體較大的“骉羌”編鐘五枚則是殘缺不全的。依照科學(xué)考古發(fā)掘的案例，一座墓葬中一般僅有一組編鐘，因此，被認(rèn)定出自同一座金村大墓的骉氏編鐘可能并非如此，而很有可能是言后之意制造的結(jié)果。至于梅原末治補(bǔ)充的其他各組編鐘，不僅不完整，而且極有可能來(lái)自金村之外的其他墓葬。

五、言前之意：重整技術(shù)過(guò)程的觀察路徑

言前之意涉及考古學(xué)埋藏形成之前的器物，即器物的制作，以及進(jìn)入埋藏之前的使用和再使用過(guò)程。這是傳統(tǒng)的器物學(xué)和當(dāng)前的生命史唯一存在交集的地方。器物學(xué)的形式分析基本集中在這個(gè)層面，但是采取了過(guò)于簡(jiǎn)單的推理邏輯，采信了未經(jīng)驗(yàn)證的預(yù)設(shè)，只能止步于以形態(tài)和紋飾等制作特征推斷文化。因此，我們有必要反思漫長(zhǎng)的古物學(xué)和器物學(xué)傳統(tǒng)及其預(yù)設(shè)，依照生命史觀念重整技術(shù)過(guò)程的觀察路徑。

金村器群中裝飾繁縟、制作精美的錯(cuò)金銀銅器，器表裝飾究竟反映制作傳統(tǒng)，還是贊助者傾向？制作階段的錯(cuò)金銀銅器是否可能直接反映周王室的權(quán)威，或者工匠的創(chuàng)造精神？古物學(xué)和器物學(xué)關(guān)注器物的形態(tài)和裝飾，也運(yùn)用形式分析推知文化價(jià)值，但是，形態(tài)和裝飾的文化關(guān)系，裝飾中元素、母題和圖案之間的邏輯關(guān)系和意義指向都被大而化之、籠而統(tǒng)之地一概而論。這直接導(dǎo)致，雖然在形式分析的終端，既往研究涉及制作者和贊助人，但器物裝飾反映了何人的立場(chǎng)、認(rèn)知和表達(dá)，卻往往含混不清，更無(wú)法復(fù)原在器物的制作過(guò)程中制作者和贊助人之間如何進(jìn)行溝通和妥協(xié)。只有從器物的言前之意出發(fā)，從制造言前之意的行為者出發(fā)，我們才有可能分辨清楚器物形態(tài)和裝飾的不同層次及不同意義、與之相對(duì)應(yīng)的不同個(gè)人和集體行為者。

在裝飾分析上，不同層級(jí)的紋樣可能具有不同的價(jià)值，指向不同的行為者。邦澤爾（R.Bunzel）以北美西南部印第安人的器物研究為例，說(shuō)明器物形態(tài)和裝飾構(gòu)成完整的語(yǔ)言系統(tǒng)?。哈?。∕.A.Hardin）則總結(jié)出不同的紋樣層面的價(jià)值可能不同?。大致而言，我們可以將紋樣分解到不可進(jìn)一步細(xì)分的元素、元素構(gòu)成的母題、基本母題組合和變形而成的圖案結(jié)構(gòu)三個(gè)層次。元素指最基本的線條和圓圈等圖樣，線條的走向、密度，圓圈的畫(huà)法、排列等等都可能反映作為“慣習(xí)”的文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)為技術(shù)性師承關(guān)系或者工藝傳統(tǒng)。母題是特定的有意義的圖案，對(duì)于生活于特定文化的制作者來(lái)說(shuō)，既有意義，又耳熟能詳，因此是文化傳統(tǒng)的表達(dá)。圖案結(jié)構(gòu)是有意圖的組合和表達(dá)，可能直接反映制作時(shí)刻的特定需求，這常常可能是贊助人意圖的轉(zhuǎn)換形式。在金村器物上，細(xì)密的蟠虺紋或者作為地紋的云雷紋可能反映了不同的技術(shù)傳統(tǒng)，甚至可能追溯到不同的制作者集團(tuán)。由多個(gè)元素構(gòu)成的母題卻是文化歸屬的表達(dá)，成為區(qū)分青銅文化的不同地域傳統(tǒng)的主要標(biāo)準(zhǔn)。覆蓋整個(gè)器物表面的構(gòu)圖原則則很可能是為了滿(mǎn)足贊助人需求的技術(shù)解決方案。這樣，錯(cuò)金銀鼎和錯(cuò)金銀壺究竟是否出自同一個(gè)技術(shù)傳承系列或者同一個(gè)作坊，抑或同一個(gè)委托或者指令，但是由不同的作坊設(shè)計(jì)和制作，一切都昭然若揭了（圖6）。

自然，裝飾的不同層級(jí)的不同價(jià)值延伸到制作過(guò)程的不同行為者問(wèn)題上。傳統(tǒng)的器物學(xué)含糊地提出了制作者和贊助人的概念，但是無(wú)力分辨兩者的關(guān)系，以及對(duì)器物的不同影響。贊助人概念的引入修正了制作過(guò)程是純粹技術(shù)過(guò)程的觀念。無(wú)論是青銅器，還是繪畫(huà)，都是作為觀念提供者的贊助人和作為技術(shù)提供者的工匠或者藝術(shù)家的聯(lián)合產(chǎn)物。此外，制作者和贊助人并不都是單數(shù)，因此既有單個(gè)的工匠，也有工匠群體，既有單個(gè)的贊助人，也有作為整體性贊助人的社會(huì)規(guī)范或者市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)而言之，制作者和贊助人群體的意見(jiàn)和傾向并不是同一的。在器物制作過(guò)程中，存在多種聲音影響最終呈現(xiàn)的形態(tài)和裝飾。一件器物呈現(xiàn)出怪誕或者丑陋的風(fēng)格，可能不能歸咎于工匠集團(tuán)的遷移或者工藝傳統(tǒng)的退化，而很可能是折衷妥協(xié)或者故作驚世駭俗的結(jié)果。

圖6 錯(cuò)金銀車(chē)馬器 （皇家安大略博物館Royal Ontario Museum?C ROM 版權(quán)所有授權(quán)使用）

余論：呈現(xiàn)生命史的豐富肌理

在中國(guó)藝術(shù)史和考古學(xué)上，金村器群呈現(xiàn)出來(lái)的言前之意、言面-言下之意和言后之意的價(jià)值是什么？固然，這是歷史瑰寶失而復(fù)得的正確之道。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)前半葉，中國(guó)歷史遺產(chǎn)和藝術(shù)瑰寶流失加速，散布在世界各地的公私收藏之中。復(fù)原金村大墓和器群的價(jià)值超出金村本身，對(duì)于經(jīng)歷同樣的離散過(guò)程的歷史瑰寶的復(fù)原而言，無(wú)疑具有示范價(jià)值。它推翻了諸多習(xí)而不察但帶有重大缺陷的預(yù)設(shè)，提供了更具可信度的研究范式。更為重要的是，金村器群的復(fù)原經(jīng)驗(yàn)提供的生命史視角和路徑適用于藝術(shù)史和考古學(xué)上的任何器物和器群，這是前所未見(jiàn)的。

生命史提供了深邃的時(shí)間深度，超越了將器物看作一成不變的標(biāo)簽的刻板印象，器物不再是一張單薄的紙片，也不是一系列景深不等的截面，而是連續(xù)過(guò)程形成的疊影。近景是遠(yuǎn)景的衍化結(jié)果，遠(yuǎn)景成為近景的表達(dá)資源，但是每段景深中，行為者能動(dòng)地調(diào)用各種資源，形成“路徑”和“偏移”合力下的特定表現(xiàn)。生命史清晰地呈現(xiàn)了物的近景、中景和遠(yuǎn)景是如何連續(xù)發(fā)展而來(lái)、又錯(cuò)綜復(fù)雜地交互影響的。

① 田中致溫素浦函（1930年9月23日），溫素浦檔案（Grenville Winthrop Papers）SC21，122卷。哈佛大學(xué)哈佛美術(shù)館檔案館版權(quán)所有，授權(quán)使用。

② 徐堅(jiān)：《再造金村：洛陽(yáng)珍稀文物的失而復(fù)得之路》，《美成在久》2017年總第17期。

③ Cf.Arjun Appadurai(ed.),The Social Life of Things:Commodities in Cultural Perspective,Cambridge:Cambridge University Press,1986.

④ 徐堅(jiān)：《暗流：1949年之前安陽(yáng)之外的中國(guó)考古學(xué)傳統(tǒng)》，科學(xué)出版社2012年版，第283—284頁(yè)。

⑤ David Clarke,Analytical Archaeology,London:Methuen,1968.

⑥ Colin Renfrew,Social Archaeology:An Inaugural Lecture,University of Southampton,1973.

⑦ Cf.P.Bourdieu,Race,Languageand Culture,New York:MacMillan Press,1977.

⑧ Ian Hodder,Readingthe Past,Cambridge:Cambridge University Press,2004.徐堅(jiān)：《時(shí)惟禮崇：東周之前青銅兵器的物質(zhì)文化研究》，上海古籍出版社2014年版。

⑨ Michael Schiffer,Behavioral Archaeology,Salt Lake City:University of Utah Press,2002.

⑩ David Clarke,“Archaeology:the Lossof Innocence”,Antiquity,47(1973):6-18.

? 唐蘭：《參加倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)出品目錄》，倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)籌備委員會(huì)1935年版。

? Colin Renfrew,Loot,Legitimacy and Ownership,London:Duckworth,2000,p.11.

? Cf.R.Bunzel,The Pueblo Potter:A Study of Creative Imagination in Primitive Art,New York:University Press,1929.

? M.A.Hardin, “The Cognitive Basis of Productivity in a Decorative Art Style:Implications of an Ethnographic Study for Archaeologists’Taxonomies”,in C.Kramer(ed.),Ethnoarchaeology,New York:Columbia University Press,1979.